Una pelea cubana contra la salsa I *

Debido a la polémica generada en torno al interés de la Republica Dominicana de declarar ante la Unesco al género musical SALSA como Patrimonio Dominicano, continuamos con la publicación de trabajos investigativos en torno al tema. En esta ocasión, les presentamos el lúcido artículo del musicólogo Leonardo Acosta en varias partes. Los músicos cubanos reconocemos nuestros prestamos tecnico-musicales. La musica es así, siempre nos une y de su interacción se asimilan esteticas disimiles y las hacen suya los interpretes. Los cubanos vivimos con orgullo al saber que nuestro SON irradia con sus ritmos y manera de decir a otros pueblos y a otras culturas. Somos caribeños y tambien latinoamericanos y todos debemos sentir orgullo de nuestras musicas, las que nos identifican, nos hacen soñar y amar.    

Por Leonardo Acosta, Musicólogo

Desde sus inicios y por más de dos décadas, la música que conocemos como salsa no ha dejado de ser motivo de polémicas sin cuento, tanto en Nueva York como en La Habana, en Caracas, en Cali o San Juan. Los principales temas en debate han sido: ¿Existe realmente la salsa como una música original? ¿Se trata de un “género”, de un “estilo”, de una “corriente” o apenas una “manera de hacer”? ¿Posee elementos originales, o es una mera copia de la música cubana de los años cuarenta y cincuenta, sobre todo, del son? Si es algo más que una moda o un sello comercial, ¿cuáles son sus aportes y cuáles sus diferencias con la música cubana anterior? Finalmente, no podía faltar la discusión sobre quién –y cuándo– acuñó el término salsa, que pegó de inmediato y se internacionalizó.

La propia génesis de la salsa fue problemática. Hoy nadie puede ignorar que sus principales propulsores fueron músicos puertorriqueños residentes o nacidos en Nueva York. Ya desde los años cuarenta y cincuenta brillaron en la escena musical neoyorkina varios boricuas, y baste recordar que de las tres bandas que abarrotaron el Palladium, la ya legendaria meca de la música afrocubana y el mambo, dos eran dirigidas por  puertorriqueños: la de Tito Puente y la del muy llorado Tito Rodríguez. La tercera fue la de Machito y sus Afrocubanos, que, sin duda, fue la más importante y la que trazó pautas en la música afrocaribeña de su época. Si a esto agregamos la presencia de otros estelares músicos y cantantes cubanos en los Estados Unidos, podemos explicarnos por qué fue nuestra música –aparte de otros factores– la que se impuso entre los hispanoamericanos e incluso entre los públicos tanto negros como blancos de Nueva York y gran parte de los Estados Unidos. Aparte de Frank Grillo, Machito, su hermana Graciela y el imprescindible Mario Bauzá, estaban Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Chico O’Farrill, Anselmo Sacasas, René Hernández, Cándido Camero, Vicentico Valdés, Armando Peraza, Gilberto Valdés, Chocolate Armenteros, Mongo Santamaría, Marcelino Guerra, Chombo Silva, Alberto Iznaga, Nilo Menéndez y René Touzet, entre otros, más los que llegaron a fines de los cincuenta como Israel, Cachao, o José Fajardo.

Si a esto añadimos el peso de las grabaciones de verdaderas leyendas como Benny Moré o la orquesta Aragón, puede entenderse por qué los puertorriqueños y newyorricans se dedicaron a la música cubana más que a la suya propia; hubo que esperar a Ismael Rivera y Rafael Cortijo para que se prestara atención a la plena y la bomba. En la década de los sesenta, los ritmos cubanos y sus intérpretes pasaron a un segundo plano debido a dos motivos: la ruptura de relaciones entre los Estados Unidos y Cuba, que impidió el libre flujo de músicos cubanos, y la “invasión” del rock británico, que acaparó la atención del público joven en todo el mundo y desplazó, incluso, a músicas afronorteamericanas como el jazz y los rhythm and blues, ese popular género que engendró al rock and roll en los cincuenta y nutrió el propio rock de los sesenta.

Los nuevos ritmos cubanos no llegaban ya a Nueva York, y el éxito de la bossa nova brasileña y de la pachanga resultaron efímeros ante la incontenible marea roquera. Por otra parte, en los Estados Unidos nunca se habló de música popular cubana, sino de rumba, mambo o chachachá. Y nada parecía surgir para reemplazarlos. Mientras tanto, talentosos músicos de Nueva York (principal centro de difusión mundial de la música cubana) preparaban el relevo: se llamaban Johnny Colón, Héctor Rivera, Gilberto Calderón (Joe Cuba), los hermanos Charlie y Eddie Palmieri, Joe Battan, Ray Barreto, Willie Bobo, Bobby Marín, King Nando, Ralfi Pagán, Larry Harlow… Por esos años surgió una nueva modalidad bailable entre los negros norteamericanos: el bugalú (boogaloo), que inspiró a los latinos para crear la fusión que se conoció como latin boogaloo o bugalú latino. Entre los cultores de esta nueva onda estaban Richie Ray, Johny Colón, los hermanos Lebrón, Joey Pastrana, Pete Rodríguez, Willie Colón, Ray Barreto y el sexteto de Joe Cuba con Jimmy Sabater y Cheo Feliciano.

Algunos de ellos emplearon letras en inglés y español y consiguieron cruzar la frontera entre distintos públicos: ante todo, en 1967, lograron impactar a los afronorteamericanos, pues en medio de su lucha por los derechos civiles, varios textos de bugalú latino expresaban solidaridad con su causa; pero incluso hubo números que se impusieron a escala nacional, llegando a penetrar Joe Cuba en las listas del hit parade.
Tal como señaló César Miguel Rondón, el éxito inmediato del bugalú y el auge de las descargas improvisadas –siguiendo la pauta trazada por Cachao– contribuyeron a marginar aún más a las grandes bandas de los años cincuenta y a los propios géneros tradicionales cubanos. La reacción no se hizo esperar, y algunos de los “monstruos” de esta corriente, como Tito Puente, junto con varios empresarios y disc jockeys, se confabularon contra el bugalú, que finalmente pasó a mejor vida. Poco después, a fines de los sesenta y principios de los setenta, comienza a abrirse paso, con distintos cambios en los ritmos, orquestaciones y enfoque, lo que pronto se llamó salsa, de la cual han dicho los críticos Charley Gerard y Marty Sheller que:
…surgió a la palestra a través de la moderna tecnología del estudio de grabación […].    La salsa fue indudablemente el primer estilo de música latina en que los valores del  proceso de producción fueron de importancia primordial. La salsa fue recibida con enorme interés debido a la promoción que le hicieron los que tenían un interés financiero en su éxito […]. En gran parte, la salsa se convirtió en la creación de la Fania Records. A fines de los 60, la Fania comenzó a distribuir discos bajo su propio sello y también los de las pequeñas compañías de música latina independientes. La Fania estaba interesada en controlar la dirección de la música que ayudó a popularizar y que distribuyó tan exitosamente por el mundo entero.    

Debido a esta tendencia, se quería persuadir a los artistas para que no se apartaran del sonido característico que los había dado a conocer.
Se insiste aquí en el giro comercial que, en efecto, imprimió la Fania a la música. Entre altas y bajas, aciertos y errores, la disquera promovió, bajo la dirección artística del dominicano Johny Pacheco, cierto auge de la charanga cubana en Nueva York (que ya había iniciado Palmieri) y, en general, lo que Rondón ha calificado de tendencia “matancerizante”, y a la larga perdió su hegemonía al poner trabas a las tendencias más progresivas dentro de la salsa.

*Tomado de: Otra visión de la música popular cubana, La Habana, Ediciones Museo de la Música [segunda edición corregida], 2014, pp. 121-131. Publicado originalmente en El Nuevo Día (San Juan, Puerto Rico), domingo 16 de julio 1995; luego en Música Cubana (La Habana), núm. 0, 1997.

Bibliografía:

[1] Vernon Boggs. Salsiology. Afro–Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.

[1] César Miguel Rondón. El libro de la salsa. Crónica de la música del Caribe urbano. Caraca, Editorial Arte, 1980.

[1] Charley Gerard y Marty Seller. Salsa! The Rhythm of Latin Music. Indiana, White Cliffs Media, 1989.

[1] Leonardo Acosta. Del tambor al sintetizador. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.

[1] Larry Birnbaum. “A Bottom Man Speaks Out: Andy González, Bassitst”. En: Vernon Boggs. Salsiology. Afro–Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.

 

 

Anuncio publicitario

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s