Una pelea cubana contra la salsa II *

A propósito de la polémica generada en torno al interés de la Republica Dominicana de declarar ante la Unesco al género musical SALSA como Patrimonio Dominicano, continuamos con la publicación de trabajos investigativos en torno al tema. En esta ocasión, les presentamos la segunda parte del lúcido artículo del musicólogo Leonardo Acosta. Los músicos cubanos reconocemos nuestros prestamos tecnico-musicales. La musica es así, siempre nos une y de su interacción se asimilan esteticas disimiles y las hacen suya los interpretes. Los cubanos vivimos con orgullo al saber que nuestro SON irradia con sus ritmos y manera de decir a otros pueblos y a otras culturas. Somos caribeños y tambien latinoamericanos y todos debemos sentir orgullo de nuestras musicas, las que nos identifican, nos hacen soñar y amar.    

Por Leonardo Acosta, Musicólogo

Reacción cubana ante la salsa

Quizás con excesiva vehemencia, los cubanos impugnaron airadamente la salsa desde que se acuño el término: y lo curioso es que hubo entera coincidencia entre los cubanos de la Isla y los de Nueva York. Mario Bauzá, Machito, Cachao, todos a una negaron que la salsa fuera otra cosa que la misma música tocada por ellos en los años cuarenta. Tito Puente, totalmente identificado con la música cubana de la fructífera era del mambo, el chachachá y el afrocuban jazz, no se cansó de repetir que la única salsa que conocía era la salsa de tomate. En Cuba no se trató solo de los músicos, sino también de periodistas, musicólogos y todo el aparato difusor de la música, y en cierto momento llegó a establecerse una prohibición no formulada contra la salsa. (Como de costumbre, la radio nacional nos libró entonces, al menos en parte, de lo que se había convertido en otro tabú, ridículo, como el impuesto antes contra el rock.) Veteranos músicos como Enrique Jorrín, Antonio Arcaño, Rafael Lay, Rosendo Ruiz Quevedo, Richard Egües y otros, rechazaron la salsa en actitud muy similar a la de sus cofrades en el exterior. Fue casi un problema de honor nacional. No faltó quien pensara en una cuestión generacional, pero, sin duda, esta reacción contra la salsa partía de una lamentable realidad: las imitaciones y hasta plagios de estilos y números cubanos por parte de ciertos músicos inescrupulosos de allá afectaban directamente a los cubanos, imposibilitados, además, de establecer reclamaciones legales por tales abusos.

Por otra parte, surgía allá una “salsa política” con Rubén Blades y Willie Colón, que fue aceptada en Cuba sin reservas. El bloqueo cultural contra Cuba, y más concretamente contra nuestras agrupaciones musicales, entró en una fase de “distensión” hacia 1978. La CBS grabó en LD y patrocinó una gira de Irakere por los Estados Unidos, así como su participación en el Festival de Jazz de Newport, y propició el Encuentro Cuba–USA en el teatro Karl Marx, donde paradójicamente actuó, junto a las estrellas de jazz y pop de la Columbia, la orquesta Fania All Stars. La ausencia de promoción, por la parte cubana, se sumó a la “barrera de silencio” ya existente, y la presencia de las estrellas de Fania en La Habana pasó prácticamente inadvertida, salvo para algunos músicos que hicieron contactos amistosos con los salseros. Ni siquiera hubo lugar para la controversia, como sí ocurrió luego con la infortunada visita a bombo y platillo de Oscar D’León, que significó un “bandazo” de ciento ochenta grados en la política del aparato difusor musical.

En la década de los ochenta, el panorama salsero fue decayendo en los Estados Unidos; el emporio de la Fania se derrumbaba y algunos críticos vaticinaron el fin de la salsa. Llegaba el reinado de los “cantautores” y divos de esa música cursilona, azucarada y comercial, bautizada con acierto por la crítica norteamericana como hispanic pop, pues no era otra cosa que una imitación servil de lo peor del pop anglosajón. Varios salseros intentaron responder con la “salsa erótica”, otra etiqueta a modo de reclamo publicitario, sin demasiado éxito. En cambio, en Venezuela, Colombia y Puerto Rico se mantenía la popularidad de la salsa y una verdadera pasión por los ritmos caribeños, así como grupos y orquestas de auténtica relevancia. Mientras tanto, en Cuba seguía languideciendo la música bailable, afectada de una parálisis sin precedentes en nuestra historia y que comenzó hacia 1968–1970, cuando la juventud solo parecía interesarse en la nueva trova o el heavy metal y otras variantes del rock. Que se trataba de una situación artificial lo vino a demostrar la televisión, en 1979, con un programa titulado Para bailar, que evidenció el interés del público joven en nuestros ritmos bailables. Así quedó demostrado que los jóvenes cubanos se habían “alejado” de su música simplemente porque no existían ya locales donde bailar, como tampoco las orquestas tenían dónde tocar.[i]

Casi imperceptible, se fueron creando en los años ochenta las condiciones para lo que puede anunciarse como una verdadera explosión de agrupaciones de música cubana bailable. Estas orquestas supieron aprovechar el mínimo espacio o coyuntura que se les iba presentando en esos años. Entre estas podemos citar: 1) la celebración de los festivales Jazz Latino Plaza, donde probaron fuerzas y se dieron a conocer músicos y grupos que luego derivaron del jazz latino a la música bailable; 2) la habilitación de algunos locales y espacios para el baile; 3) el resurgimiento del turismo internacional; 4) la creación de programas televisivos como Mi salsa; 5) la apertura hacia el exterior, con lo cual nuestras agrupaciones se han presentado en vivo en las Américas, Europa y Japón; 6) el creciente interés de las disqueras y la radio de diversos países por difundir nuestra música más nueva, llegando algunos números y orquestas a situarse en el tope de la popularidad, incluso en Nueva York; y 7) el renacimiento internacional de la salsa y la música afrocubana, que incluso ha ganado adeptos en los países escandinavos, España, Suiza, Holanda y Japón, superándose el impasse de los años ochenta.

 

* Tomado de: Otra visión de la música popular cubana, La Habana, Ediciones Museo de la Música [segunda edición corregida], 2014, pp. 121-131.

Bibliografía:

[i] Leonardo Acosta. Del tambor al sintetizador. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.

 

 

 

 

 

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