Por Lalau Yllarramendiz Alfonso, musicóloga
Un honor que el maestro Leonardo Gell Fernández-Cueto concediera esta entrevista. Ha sido para mí un deleite conocer las vivencias, conocimientos e inspiraciones de este pianista, pedagogo e investigador. Espero que también lo sea para quienes lean estas líneas. Experiencias igualmente conmovedoras, pues es realmente enriquecedor reflexionar sobre la interpretación, la investigación y la enseñanza musical en Cuba. De la voz de uno de sus protagonistas emergerán ilustres nombres y momentos relevantes para la historia de la música cubana.
¿Qué nombres resumen sus años de formación como pianista? ¿Por qué?
Mis principales profesores fueron Faina Braginskaya, Hortensia Upmann, Teresita Junco y Ulises Hernández. Mis primeros cuatro años de estudio los realicé en el Conservatorio Adolfo Guzmán, hasta 1999, cuando se decidió cerrar las escuelas elementales de música con sesiones de estudio nocturnas. Esos años fueron muy inestables en cuanto a las profesoras que tuve: tres en total. Para entonces se decía que los conservatorios nocturnos no graduaban estudiantes con buen rendimiento. Y, paradójicamente, de mi generación salieron excelentes músicos, iniciados en aquel conservatorio. Puedo mencionar, por ejemplo, a la cantante Laritza Bacallao, la tresera Enid Rosales, el musicólogo Pedro Sureda, el compositor Víctor García, el trompetista Fadev Sanjudo, el guitarrista Joe Ott, el trombonista Karel Samada y muchos otros, que posteriormente continuamos desarrollándonos en la música y hoy ejercemos profesionalmente. Una persona muy especial para nosotros en el Conservatorio Adolfo Guzmán fue su directora Lourdes Pumarino, a quien muchos músicos agradecemos su amor y dedicación para con la institución, sus docentes y estudiantes. El Conservatorio Adolfo Guzmán sesionaba en horario vespertino y nocturno en las mismas instalaciones que hasta hoy ocupa el Conservatorio Manuel Saumell.
Aquellos fueron años muy hermosos. Recuerdo que participaba mensualmente en múltiples actividades dentro y fuera de la escuela, que hicieron que me acercara a la música como un constante disfrute. En 1999, se fusionaron ambos conservatorios, Guzmán y Saumell. Fue ahí que comencé a estudiar con Faina Braginskaya, profesora ucraniana con quien me mantuve por los siguientes dos años, hasta culminar el nivel elemental. Fue Faina quien me disciplinó en el estudio formal del piano para mejorar mi técnica, porque yo mostraba mucha musicalidad, pero no tenía la solidez necesaria, que me permitiera abordar adecuadamente el repertorio asignado de diferentes estilos musicales. Faina fue una persona muy importante en el inicio de ese proceso de formación.
En mis años de estudio en Cuba tuve el privilegio de contar con excelentes profesores que también fueron excelentes seres humanos, conmigo y con el resto de sus estudiantes. Personas con una vocación incuestionable por la docencia, que iban más allá de las clases semanales para preocuparse por nuestra estabilidad emocional, nuestra alimentación, principalmente en tiempos de preparación para concursos. Fueron profesores que abrieron también las puertas de sus casas para trabajar hasta los fines de semana, si era necesario. Son cualidades que difícilmente te encuentras en otros países del mundo. Y es que los cubanos hemos sido formados en ese ambiente de abnegación total hacia el trabajo, siempre en busca de la mayor calidad posible.
Posteriormente, me encontré con otra persona extraordinaria para mi vida, Hortensia Upmann, quien se convirtió también en mi segunda madre. Con Tensi, como cariñosamente le llamamos las personas allegadas a ella, seguí profundizando en el conocimiento de la técnica pianística. Su metodología es extremadamente detallista. No en vano se ha convertido en uno de los referentes cubanos en la formación de pianistas desde las edades tempranas. Una de las cosas más valiosas que recibí de ella a nivel musical fue, precisamente, el trabajo docente. Desde que tenía quince años y durante la década posterior, fui su asistente, tiempo en el que tuve la dicha de atender a la mayoría de sus estudiantes de manera complementaria a la formación que recibían con ella. Para entonces yo estudiaba en el Conservatorio Amadeo Roldán y varias veces por semana llegaba a su casa para escuchar y participar activamente de las clases que ella ofrecía a sus estudiantes. Así aprendí muchísimo de cómo desempeñarme en la docencia, hasta que pocos años después comencé a ejercer de forma autónoma en los conservatorios en los que había estudiado, Saumell y Roldán.
Durante esos años preparamos a muchos estudiantes que obtuvieron numerosos premios en certámenes nacionales e internacionales. Eran tiempos de mucho aprendizaje para mí. Recuerdo que en 2002, ella y Teresita Junco impartieron cursos de metodología de la enseñanza del piano en edades tempranas, dirigidos a profesores de las Islas Canarias, en España. Por varios días, Tensi me encomendó la preparación de sus estudiantes para el Concurso Musicalia del Instituto Superior de Arte (ISA), que entonces se realizó para los tres niveles de enseñanza, por iniciativa de Teresita. Yo me estaba preparando para participar en la categoría de Nivel Medio y para el Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell, que se celebró unos meses después en Costa Rica. Pero debía alternar mi propia preparación con las clases que ofrecía a los estudiantes de Tensi, que participarían en la categoría de Nivel Elemental en el Concurso Musicalia. Es decir, era estudiante y profesor al mismo tiempo. A la postre, en esa edición de Musicalia, sus estudiantes y yo ganamos las respectivas categorías del certamen. Son cosas que pienso actualmente y me producen una gran satisfacción, porque fueron privilegios que tuve en mi formación como pianista y como docente.
A Tensi también le agradezco haber sido estudiante de Teresita Junco, quien fue también su maestra. Varios estudiantes de la primera continuaron su formación con la segunda en el Nivel Medio y uno de esos fui yo. Estudiar con Tere era mi sueño para el Nivel Superior, pero tuve la oportunidad de hacerlo varios años antes, mientras me formé en el Conservatorio Amadeo Roldán. Esa fue también una época extraordinaria, porque cuando entré a su clase ya eran sus estudiantes Marcos Madrigal, Harold López-Nussa, Gabriel Urgell y Patricio Malcolm. Estos últimos estudiaban en el ISA. Poco tiempo después se unieron a su clase Madarys Morgan y Leonardo Pérez Reyna, por ejemplo.
Ella nos pedía que estuviéramos en las clases de todos, cada lunes, a partir de las 2:00 p.m., en el teatro del conservatorio. Así, pude ver cómo ella trabajaba obras importantes del repertorio con Marcos, Harold y también Gabriel y Patricio, que llegaban una vez más que otra. Eso, sin contar las innumerables sesiones de trabajo en su casa, cuando varios de nosotros nos preparábamos para concursos nacionales e internacionales. En algunas de esas sesiones teníamos de público a su familia: su esposo Guido López-Gavilán, su hijo Aldo y su nuera Daiana García. Imagínate lo que podría representar para un adolescente entre 15 y 19 años tener a todos esos músicos escuchándote. También se daba el caso de que llegabas a su casa a las 10:00 a.m. y salías en la noche. Durante ese día recibías clases con todos ellos. Era maravilloso, un privilegio. Los estudiantes de Tere fuimos parte de su familia siempre, porque ellos nos acogían también en su seno. Con Tere estuve trabajando durante seis años.
Posteriormente, pasé a formar parte de la clase de Ulises Hernández en el ISA, con quien estuve tres años hasta culminar la Licenciatura. En ese momento también estudiaban con él Víctor Díaz, Fidel Leal, Oscar Verdeal, Lisandra Rodríguez y Lianne Vega, quien se sumó poco después. Ulises fue una pieza fundamental en mi formación porque, primero, me dio una confianza en mí mismo que no tenía hasta el momento y, segundo, porque me hizo ver la música desde una perspectiva más objetiva y racional. Con Ulises mejoré muchísimo mi técnica y también fue un pilar importante en mis primeras grabaciones discográficas, como fueron el DVD Mozart en La Habana y el CD Capricho Cubano, con música de Alfredo Diez Nieto. En ese tiempo aprendí mucho a enfrentarme a la producción musical de un fonograma, primero asistiendo como observador a sesiones de edición y mezcla (cuando produjo Mozart en La Habana) y, posteriormente, a involucrarme junto a él en dichos procesos (cuando produjo Capricho Cubano). Ese conocimiento me permitió años después asumir la producción musical de varios discos en Costa Rica.
A estos cuatro maestros agradezco mi formación pianística. Cada uno aportó algo importante, desde perspectivas diferentes, que ahora aplico diariamente como docente de la Universidad de Costa Rica (UCR).
¿Cuáles obras de su repertorio han marcado su carrera como pianista?
Como músico formado en el estudio del repertorio canónico, adoro el legado de Mozart, Beethoven y Chopin, quienes son mis tres compositores preferidos de ese período de la historia. Aunque no lo hago recurrentemente, volver a sus obras es para mí como beber del manantial, es volver a la depuración, la limpieza auditiva, la claridad, tocar fibras dentro de mí que no encuentro en otras músicas, como es lógico. Sin embargo, desde los 19 años he dedicado la mayoría de mi quehacer artístico a la difusión de la música contemporánea. El trabajo directo con compositores vivos ha sido otro de esos privilegios de vida. Es algo que me ha aportado y que defiendo desde diferentes desempeños, que incluyen la interpretación, la grabación discográfica, la investigación y la docencia, pues a mis estudiantes les estimulo mucho a ello.
Dentro de la música contemporánea ha sido fundamental la interpretación de obras de Alfredo Diez Nieto, especialmente su Gran Sonata para piano. Hice la primera grabación mundial de esta obra en Capricho Cubano, pero la he podido interpretar públicamente en dos ocasiones: la primera, en mi recital de Licenciatura, treinta años después de su estreno mundial, tiempo en el que no fue escuchada en Cuba, ni por el propio compositor. Y la segunda, en el III Encuentro de Jóvenes Pianistas, organizado por Salomón Mikowski y el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, también en presencia de Diez Nieto. Una de mis mayores satisfacciones con la Gran Sonata ha sido ver al maestro emocionado tras la grabación y las dos interpretaciones públicas de la misma.
Otras obras fundamentales han sido las que Juan Piñera escribió para el Trío Concertante, agrupación que fundé en 2007 junto a la clarinetista Dianelys Castillo y el violinista Fernando Muñoz. Las tres obras, que alcanzan una duración total de 70 minutos, fueron grabadas por nosotros en el CD-DVD Piñera-Concertante, gracias al apoyo imprescindible de Marta Bonet, cuando se desempeñaba como Directora de Producciones Colibrí.
Debo mencionar también la música del compositor costarricense Marvin Camacho, quien es un hermano de vida para mí. De Marvin he podido interpretar más de veinte obras para diferentes formatos, además de estrenar y grabar cuatro de sus obras que tienen al piano como solista con orquesta: Concierto No. 1 “Iniciático” para piano y orquesta, Concierto para piano, cuerdas y percusión, Fantasía No. 1 para piano y orquesta, y De profundis, concierto para violín, clarinete, piano y orquesta.
La música de Marvin también la he abordado desde la investigación: mis estudios de maestría en la UCR los dediqué a ella y actualmente la he incluido en la tesis que estoy desarrollando como parte del Programa de Doctorado Académico en Estudios de la Sociedad y la Cultura, también en la UCR. De ahí que la música de Marvin también me ha permitido abordar el hecho interpretativo desde la discusión filosófica y el empoderamiento escénico. Recitales monográficos y conferencias sobre ella he podido ofrecerlos en países como Costa Rica, Cuba, El Salvador, Panamá, España y Lituania.
Un recital que recuerdo con especial cariño es “Minimalpiano: de Bach a De la Chica”, una suerte de búsqueda a través del repertorio pianístico minimalista, de la mano de mi amigo, el compositor colombiano Julián De la Chica. Con esta propuesta intentamos mostrar cómo los preceptos del minimalismo musical están presentes desde la música de Bach, pero también cómo podemos abordar algunas de estas obras con elementos minimalistas desde la interpretación. Tengo guardada la grabación en vivo de ese recital, que pronto divulgaremos con el sello neoyorquino Irreverence Group Music. Incluye música de Bach, Nyman, Glass, Pärt, Cage y De la Chica.
No puedo dejar de mencionar mi trabajo con el maestro Evelio Tieles, a quien aprecio y agradezco profundamente. Con él inicié una colaboración desde mis 19 años. Hemos tocado juntos mucha música para violín y piano, pero fue muy importante para mí el trabajo realizado con las sonatas para violín y piano de Beethoven. Con Evelio empecé a entender el mundo beethoveniano y desde entonces me enamoré de la música de Beethoven.
Ahora bien, si me preguntas por una sola obra que me podría definir como ser humano y que adoro interpretar donde quiera que voy, es A mi hermanito lindo de Aldo López-Gavilán. Con esa breve pieza podrían conocer al verdadero Leonardo Gell.
¿Qué ha cambiado en su estilo interpretativo y sus puestas en escena desde que la investigación es parte de su vida profesional?
El ejercicio docente contribuye a replantearme de manera constante el rol de la interpretación musical y la manera en la que esta es comunicada. Mis estudios de posgrado en la UCR, donde también ejerzo la docencia, me han dado herramientas para cuestionar las formas en las que inducimos a nuestro estudiantado desde las aulas, pero también los contenidos de las propuestas artísticas en los espacios destinados para la representación musical.
Desde hace décadas se viene hablando de una ausencia total o parcial de la música que se crea en nuestro tiempo y el espacio que habitamos, tanto en los contenidos de los cursos en conservatorios y universidades, como en las salas de conciertos. Los estudios decoloniales son de gran importancia en este tema, por lo que la academia no puede estar ajena a dicha problemática. En la academia partimos del conocimiento histórico, teórico y técnico de la música del pasado, obviamente, porque los instrumentos y disciplinas que estudiamos han sido mayoritariamente heredados tras un largo proceso de colonización. No se trata de dar un vuelco de 360 grados, eso es prácticamente imposible. De lo que se trata es de buscar un equilibrio, un balance más justo, de cambiar algunos paradigmas.
También se ha extendido un criterio respecto de la labor que realizamos los intérpretes, en contraposición a colegas que se dedican a investigar sobre música. Se dice, por ejemplo, que los intérpretes muchas veces somos repetidores de un texto y no co-creadores de la partitura. Por tanto, no producimos conocimiento en torno a la música. En un artículo académico que estoy concluyendo en estos momentos abordo algunos de estos tópicos, tan necesarios de llevar a las aulas para su discusión. Pienso que, en gran medida, esto se debe a que los intérpretes no destinamos tiempo suficiente a la investigación o, al menos, no aplicamos la estructura de un ejercicio teórico a nuestro propio desempeño como ejecutantes. Me refiero, por ejemplo, a plantearse preguntas, hipótesis y utilizar metodologías que deberían guiar cualquier ejercicio de interpretación musical, como pueden ser el contraste de ediciones de partituras y grabaciones icónicas derivadas de la tradición interpretativa, la lectura de textos sobre la obra que estamos interpretando, entre otras. Estas metodologías cambian si, por el contrario, estamos trabajando música contemporánea, pues muy probablemente seamos nosotros mismos los primeros en dar a conocer o grabar una obra. No hay que tenerle miedo a la investigación, pues no es una enemiga, sino una aliada importante para explicarnos a nosotros mismos y a los demás lo que hacemos, más allá de la musicalidad o la intuición que podamos manifestar en cada hecho artístico.
Mis estudios de posgrado los he dedicado a la música costarricense contemporánea, en un acto simbólico de retribuirle a Costa Rica un poco de lo que me ha brindado. Esta ha sido una decisión natural, también porque he dedicado gran parte de mi quehacer pianístico a la música contemporánea iberoamericana por más de diez años. Un ejemplo de ello ha sido mi trabajo como intérprete, investigador y productor discográfico de la música de Marvin Camacho, pero también porque su música la trabajo con regularidad en las aulas, junto a mis estudiantes. Todo ello me ha permitido hablar en primera persona sobre su obra creativa, empatizar con ella, cuestionarla, investigarla, corporeizarla. En enero de 2017 presenté en La Habana el disco Piano Ritual, monográfico pianístico con música de Marvin. Varios colegas me comentaron “eres otro tocando el piano”. Yo sonreía y les preguntaba “¿por qué lo dicen?”. Sus respuestas confirmaron lo que ya sabía. Precisamente, ese proceso de estudiar desde diferentes perspectivas la música de Marvin me dio empoderamiento escénico. El ritual es algo que está presente de manera constante en su lenguaje. Conocer e investigar sobre cada uno de esos elementos mítico-rituales presentes en mayor o menor medida en la música de Marvin, que provienen de culturas y filosofías tan diversas, como pueden ser las comunidades indígenas costarricenses, la religión católica o la masonería, por ejemplo, me han permitido crear una auralidad interpretativa en torno a su obra.
Si mi acercamiento a la música de Marvin hubiera sido solamente a través de las partituras y de algunos textos disponibles sobre ella en la red, el resultado en escena no fuese el mismo. Interpretar una música que vienes estudiando de diversas formas por más de diez años, cuando el compositor, además, es un amigo entrañable, que conoces bien, con el que interactúas regularmente, lo que encuentras es mucho más que símbolos en la partitura. Por tanto, el hecho sonoro va un poco más allá.
Después de años desde la primera vez sentado al piano ¿Qué momentos de su carrera como pianista le conmueven?
Sin dudas, el trabajo con el Trío Concertante fue una época dorada para mí, que recuerdo con gran nostalgia. El 28 de diciembre de 2018 nos reunimos en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís, luego de casi seis años sin tocar juntos. Y lo hicimos de la mejor manera en un recital que titulamos “Reeencuentro: homenaje a compositores cubanos”. Nos pusimos a buscar y vimos que entre 2018 y 2019 cumplían aniversarios cerrados cinco compositores cubanos, con quienes habíamos colaborado en varias ocasiones, tanto en solitario como a través del trío: Alfredo Diez Nieto (100 años), Leo Brouwer y Roberto Valera (80 años), Guido López-Gavilán (75 años) y Juan Piñera (70 años). Fue maravilloso ver cómo, después de seis años, parecía que nuestro último ensayo había sido el viernes anterior. La conexión fue instantánea, no hubo que decir mucho, la dinámica de los ensayos fue la misma que en años pasados, una experiencia que jamás olvidaré.
A cada rato me gusta ver los videos y el documental del CD-DVD Piñera-Concertante o el CD-DVD Caribe Nostrum, con música de Guido López-Gavilán. Me producen mucha satisfacción y pienso en cómo, siendo tan jóvenes (entre 24 y 25 años) pudimos hacer cosas trascendentes para nosotros y para la música cubana de concierto. Cada presentación y cada proceso de grabación discográfica, tienen en mi memoria una sensación muy especial. Esas son las cosas maravillosas que pueden hacerse en un país como Cuba, privilegio que no todas las personas pueden concretar en esas edades tempranas de la vida.
¿Con la investigación y la pedagogía ha tenido experiencias similares?
Por supuesto, la docencia es una de mis grandes pasiones. Cada día, cada estudiante, cada clase es un reto para mí, pero al mismo tiempo es un disfrute, porque amo mi trabajo como docente. De las nuevas generaciones me nutro a diario y aprendo lo que ellos no imaginan. Los maestros somos eternos aprendices.
Trato de transmitirles e inculcarles a mis estudiantes esa pasión con la que fui formado en Cuba e intento entregarme a ellos como lo hicieron también mis maestros conmigo y el resto de sus estudiantes. Sus éxitos en diferentes países los siento también míos, pero me gusta más aplaudirlos a la distancia o desde el público. En cada presentación que hacen y que puedo presenciar en vivo, siento el trabajo realizado en el aula. Pienso a cada segundo en el proceso que ha transcurrido hasta llegar allí.
La investigación es una pasión que he descubierto recientemente, durante mis estudios de maestría y ahora que me encuentro cursando un doctorado académico, ambos en la UCR. Durante estos años he tenido un cuerpo de profesores excelentes, que me ha hecho sentir más orgulloso por mi centro de trabajo y estudios. A medida que va pasando el tiempo, voy entendiendo mejor esa conexión que debería siempre existir entre la práctica artística, la docencia y la investigación. Cada una nutre a la otra. Recientemente fue publicado un artículo historiográfico en la Revista Escena de la UCR, que versa en torno a las prácticas sonoras de las comunidades aborígenes costarricenses y su influencia en la creación musical contemporánea. Próximamente, la Editorial UCR publicará un libro con la edición crítica que realicé a las Tres Sonatas Dantescas para piano de Marvin Camacho, parte de mi investigación de maestría. En 2020 deben publicarse dos artículos, uno de ellos sobre el imaginario creativo de Marvin Camacho (en el Boletín Música de Casa de las Américas) y el otro sobre el repertorio pianístico latinoamericano para mano izquierda (en la Revista Musical Chilena). Actualmente estoy culminando otro artículo que intenta discutir o desmitificar algunos conceptos referentes a las prácticas musicales y docentes en la actualidad.
¿Cuáles son sus consideraciones a propósito de la relación intérprete-compositor?
Siempre llevo conmigo una frase que le escuché en una oportunidad al maestro Harold Gramatges, cuando decía que “debemos ser músicos de nuestro tiempo”. Recuerdo que por aquellos años comenzaba a interpretar música contemporánea y ha sido hasta este momento una de mis principales premisas. Pero ya ves que también he aplicado esa idea a mi labor docente e investigativa.
El trabajo con los compositores vivos nos abre nuevas puertas, pocas veces explorada desde nuestro paso formativo por la academia. He podido, entonces, conocer de primera mano los procesos creativos de cada compositor. Estrenar una obra siempre es un acontecimiento, más aún si tenemos la posibilidad de grabar una obra por primera vez. Pueden pasar muchos años y encontrarnos con intérpretes que logran una versión superior, pero la primera grabación será siempre el referente primario, máxime si se hizo luego del trabajo conjunto con el compositor. Considero que ahí radica uno de los mayores aportes que podemos hacer los intérpretes para el futuro.
Por ejemplo, en estos momentos me encuentro realizando, junto a nueve estudiantes míos de la Escuela de Artes Musicales de la UCR, un proyecto que arribó a su tercera edición. Se llama Contemporáneos, porque no sólo exploramos e interpretamos música contemporánea, sino también porque los compositores son contemporáneos a nosotros. En esta tercera ocasión decidí involucrar a jóvenes compositores de otros países latinoamericanos, ya que las dos primeras estuvieron dedicadas íntegramente a música nueva costarricense. Así, estamos estrenando o reponiendo música de Costa Rica, Panamá, Cuba, México y Colombia. Dentro de la metodología del proyecto, hemos incluido sesiones de trabajo con los compositores, tanto costarricenses como de otros países. La mayoría de los pianistas participantes han tenido en este proyecto su primera experiencia trabajando junto al compositor que interpretan. Es una forma de estimular el acercamiento a la música contemporánea desde las etapas de formación dentro de la universidad. De esta forma, comenzamos a cambiar un poco los paradigmas y contenidos de los cursos, para incluir también a la música que se crea en nuestro tiempo y en nuestra región.
¿Qué ha significado Costa Rica en su carrera profesional?
Costa Rica es mi casa. Es ese lugar al que siempre deseo regresar, donde siento realización total para desarrollar mis inquietudes personales y profesionales. A la Universidad de Costa Rica le debo en gran medida todo eso y, por supuesto, a aquellas personas que aparecen causalmente en mi vida, porque nada es casualidad.
Costa Rica me dio la oportunidad de ejercer a profundidad la docencia, que fue mi vocación desde niño. Siempre digo que antes de querer ser pianista, quise ser docente. En mi familia hay tradición docente, mas no musical. Mis estudiantes son un orgullo para mí. Con cada uno de ellos me planteo un proceso diferente, ajustado a su nivel musical, intelectual y humano. Aprendo cada día, siempre se lo digo, pues me enseñan cosas diferentes a diario. Cada uno de sus logros en conciertos, concursos, etcétera, son un orgullo para mí y una forma de saber que vamos bien en ese camino, con la autocrítica y autoevaluación necesaria.
Costa Rica también me permitió desarrollarme como productor discográfico, una labor de la que aprendí inicialmente guiado por mi profesor Ulises Hernández en Cuba, pero que de la mano de Eddie Mora y el ingeniero de sonido Carlos Chaves en Costa Rica, pude profundizar. Hasta el momento he podido asumir la producción a dos o cuatro manos de diez discos, la mayoría de ellos sinfónicos, algo que nunca imaginé podría enfrentar. Al principio fue un gran reto, ahora asumo cada proyecto con mayor tranquilidad, sabiendo cuál es el camino y el proceso a seguir. Una de mis mayores sorpresas y satisfacciones profesionales fue estar nominado como productor musical a los Premios Grammy Latino 2014, por el disco Música de Compositores Costarricenses Vol. I de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. Pero igualmente han sido muy especiales para mí los discos que he producido de la Orquesta Sinfónica de Heredia, los monográficos de Marvin Camacho y mi disco más reciente, Havana, con música del compositor cubano Leonardo Curbelo. Por todo eso y mucho más, a Costa Rica y también a Cuba les debo lo que soy como ser humano y como profesional.
Del canto y el tiempo 