¿Se agotó la timba?

Por: Emir García Meralla

La bailamos hasta la saciedad. La grabaron las casas discográficas y, a pesar de no siempre poder comprar discos, hubo quien en nombre de la difusión (patente de corso dada por los quemadores de CD) copió una y otra vez cada disco, por lo que muchos hoy lo conservamos en un rincón de nuestra fonoteca y hasta lo repetimos una y otra vez, da lo mismo que sea en la intimidad doméstica, a medio volumen o en la fiesta ocasional que hacemos para festejar cualquier evento social o familiar.
Fue la manzana de la discordia en muchos medios impresos, en los que se cuestionaba por quienes no entendieron a tiempo el hecho social, histórico y musical que la propugnó; impulsó más de un acontecimiento musical y social. La timba era en los noventa, para nosotros, la fuerza motriz de nuestra cotidianeidad sonora y un miembro más de nuestras familias, por decirlo de algún modo.
La timba tuvo sus manifiestos estéticos en una secuencia de artículos aparecidos en cuanta publicación circulara y fuera posible; tuvo, además, sus empresas cargadas de perpetuarlas en soporte de CD para nuestros hijos y hasta la capacidad de generar una especie de “homo giro vagante” que no dejaban escapar la oportunidad de cruzar de una orquesta a otra cual si cambiaran de camisa, en calidad de cuanta profesión les fuere permitida: ora representantes, ora relacionistas públicos, ora amigos del director. La timba fue, además, el motor impulsor de una revolución en las emisoras de radio en cuanto a la concepción de programas. Pero los años noventa han quedado atrás y hoy se impone la pregunta que da título al trabajo ¿se agotó la timba? O ¿se acabaron los timberos?
Ocurre que el espectro musical dentro de la industria, así como el ámbito de la difusión en la Cuba de estos años, ha cambiado. Algunas de las agrupaciones que suscribieron la timba como su modo de hacer, o los intérpretes que se destacaron en la misma, han tomado nuevos rumbos; otros han quedado en el camino y los que sobreviven se enredan en el laberinto que crearon sin darse cuenta que el minotauro de la música alguna que otra vez escapa a un nuevo laberinto que por encima de modismos tiene carácter dialéctico, a pesar de que no renuncia a befar sus propios olores.
Lo cierto es que en este año 2004 las casas discográficas han relegado a un plano secundario –por no decir replegado hasta la última línea de interés- a las agrupaciones que actúan dentro del espectro de la timba dura, la brava. Una mirada a los discos presentados a concurso y premiados habla de hasta qué punto la producción discográfica cubana de hoy se ha diversificado y cómo las empresas comienzan a dar más importancia a otras formas musicales por encima de lo puramente bailable.
Partamos del presupuesto de que hoy la palabra de moda dentro del ambiente sonoro es la fusión; por lo que se deduce que al adscribirnos a la fusión estamos dando un paso de avance en cuanto a conceptos musicales. Se dice fusión y además de ellos comenzamos a entra dentro de la órbita del pop como expresión musical en la que se observa la mar de las veces el uso de ingredientes musicales ya agotados por otras formas de hacer, entre ellas la timba. Entonces se entenderá que según el capítulo veintiséis del tomo treinta de las obras completas de Juan Formell, mezclar timba con pop y rock no es una novedad; mas para muchos lo constituye y se ufanan públicamente de ello. Entonces llegamos a la gran pregunta de origen: ¿se agotó la timba…murió…que ha ocurrido con ella que no está?
Respuesta: no. Ocurre que el universo de la difusión interna ha sufrido cambios sustanciales impulsados por el mismo desplazamiento del gusto masivo hacia otras fuentes sonoras, lo que diversifica el gusto general y da oportunidad a que se impongan nuevas formas musicales, todas ellas interconectadas entre sí.
El argumento más importante para responder a la pregunta de marras es el siguiente: los músicos que hoy hacen pop, la fusión y el hip-hop o rap, son los mismos, tienen la misma escuela común y están sujetos a la misma influencia musical que tuvieron los que en su momento protagonizaron la timba; incluso algunos de ellos pasaron de un bando a otro. Se diría que giran alrededor del mismo eje sonoro a pesar de estar en satélites musicales distintos. La única diferencia notable es la pertenencia a una generación específica; y entiéndase que cuando digo músicos hablo de una formación académica, no hablo de una inclinación (vocación se le llama) o de un aprendizaje empírico (digamos que los raperos), a pesar de que la mayoría de las bandas, orquestas y otras agrupaciones en Cuba se caracterizan por mezclar diversas generaciones de músicos.
He sido testigo en más de una oportunidad de cómo esta interrelación generacional y cultural se combinan acertadamente a la hora de emprender un proyecto musical bajo cualquier bandera. Pongo un ejemplo por excelencia: ¿en qué se asemeja el trabajo de Aceituna sin Huesos con el de NG La Banda?, por citar un caso. Puede que en nada; sin embargo, haciendo un malabarismo histórico encontramos que en los años noventa la agrupación que dirige José Luis Cortés trabajó el mismo tema del marginalismo social con una serie de resortes musicales entre los que sobresalían el uso del cajón de rumba (el mismo del flamenco) y giros propios de la cultura flamenca, sobre todo el habla cale de su cantante a la hora de interpretar. Aceituna sin Hueso hace una rumba con la particularidad de que incorpora violines y giros del cante para abordar el mismo asunto ideomático: una zona de marginalidad. Los resortes musicales para acercarse al público corren juntos, paralelos; lo único en que difieren es en el tratamiento del tema, así como el contexto en que sitúan su centro. La bandera: llamar la atención sobre cierta zona social; el vehículo: una rumba, con violines o metales del terror, pero rumba.
Pregunto y voy a entender: ¿no es la timba una rumba mezclada con todo lo que se le ocurra al músico que se enfrente a ella? ¿No es José Luis Cortés uno de los músicos junto a Edesio Alejandro –por citar un nombre que coincide en tiempo-, se adelantaron a la explosión del rap (hip-hop y R & B juntos) en Cuba en los ya lejanos ochenta del veinte marchando? ¿No se hace hoy en Cuba una suerte de rumba flamenca a la que se le incorpora, para diferenciar de su original, el violín, o el bajo de seis cuerdas, o una flauta de sistema o cualquier otro instrumento para enriquecerla (llamémosle fusión si se quiere) y que tiene su expresión en el trabajo de agrupaciones como las ya nombradas Aceituna sin Hueso, o el caso de Reinier Mariño y otros tantos ejemplos? Una rumba es una rumba hasta que se pruebe lo contrario.
Resumamos. Una lectura sonora con detenimiento a lo que hoy se escucha en los medios masivos –producido en Cuba, por supuesto- nos conduce a la gran autopista de la timba, digamos que sublimada, camuflada o como gustemos: de una forma u otra todos cruzan por ahí, transitan el cualquiera de sus vías, ora en las armonizaciones de determinados instrumentos, ora en los giros de cualquiera de los intérpretes de moda, o tal vez en la esencia misma de los textos.
Cuentan que cuando Amaury Pérez Vidal decidió grabar un disco de música para que la gente bailara con sus canciones –ante el asombro de más de uno, por obra y gracia de las desmemoria, pues el trovador se había aventurado ya en el mismo momento en que Isaac Delgado le grabó su tema Por si acaso (“venga, madrina, tráigame la calma / que Yemayá me arrulla y me proteja”)-, valoró a posibles productores del mismo y la tarea recayó en manos de Joaquin Betancourt, uno de los tíos más respetados de la criatura.
Cuentan, además, que en Cuba nadie se salva de la timba; inténtelo, y si lo logra…si lo logra avíseme, por favor.
Tomado de Periódico Cubadisco 2004

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