Alejo Carpentier y el jazz

Por Grizel Hernández Baguer

El ilustre intelectual cubano Alejo Carpentier Valmont (1904-1980), cuenta en su prolífera obra escrita con una cuantiosa labor musicológica que se revela desde varios libros publicados por las editoriales nacionales. De esta manera, se compilan numerosos textos aparecidos en la prensa periódica nacional e internacional de la época, que dan fe de su vasto conocimiento sobre música y su fructífera labor como cronista y crítico cultural, pues relatan vivencias, opiniones y experiencias de primera mano de relevantes y únicos hechos vinculados a la música  y sus actores. A todo ello se suma La música en Cuba  escrito en 1946, que sin dudas es expresión de la riqueza de su pensamiento musicológico y que es hoy estimado como un texto clásico de nuestra historiografía.

Entre los tantos temas tratados por Carpentier no escapó su mirada acerca del jazz como fenómeno cultural que cruzaba fronteras entre la música popular y la música culta. Ejemplo de sus ideas son los textos que sobre el tema aparecen en el segundo tomo de la selección que, bajo la responsabilidad de la musicóloga Zoila Gómez García, se publicara en 1980 por la Editorial Letras Cubanas con el título Ese músico que llevo dentro. En estos días de  homenaje al jazz proponemos al lector, un acercamiento a dos breves artículos aparecidos inicialmente en el periódico El Nacional, con el que colaboró en sus diversas estancias en Caracas, Venezuela y que muestran el  panorama que enmarcaba el desarrollo del género en  el siglo XX. Sirva este encuentro con la palabra de Carpentier para estimular su lectura y homenajear al intelectual quien falleciera el 24 de abril de 1980.

Carpentier_Ese músico que llevo dentro

 EL JAZZ Y LA MÚSICA CULTA

El eminente musicólogo norteamericano Gilbert Chase —a quien conocimos en Caracas hace diez años— acaba de pasar una breve temporada en Buenos Aires, donde sostuvo un interesantísimo coloquio con el compositor Alberto Ginastera acerca de la música en los Estados Unidos. El periódico Buenos Aires Musical recoge esa conversación, en la que Gilbert Chase se refiere al jazz y a sus raíces, apuntando un  hecho que invita a reflexionar:

Basta ojear la extensa bibliografía norteamericana sobre el jazz [dice el musicólogo] para ver la importancia que se otorga, en mi país, a ese tipo de música. Sin embargo, el enfoque general coincide en la valorización del jazz como expresión popular netamente norteamericana. Vale decir quese ha prestado menos atención al jazz en su empalme con la música culta de nuestro siglo. Un estudio a fondo acerca de la influencia global del jazz queda por hacerse…

Gilbert Chase está en lo cierto. Ese «empalme» del jazz con la música culta es uno de los fenómenos artísticos más interesantes que se hayan producido en nuestra época. El vals vienés, ya lo sabemos, influyó en los giros y el estilo de partituras tan considerables como El caballero de la rosa o La valse de Ravel. Pero… ¿y el jazz? Un simple recuerdo mental nos sitúa ante un número impresionante de obras capitales inspiradas en los ritmos del fox y del blues. Veamos  algunos de sus títulos: Piano rag music, Rag-time para once instrumentos y el rag-time de La his­toria del soldado, de Stravinsky; Tres rag caprices y La creación del mundo, de Darius Milbaud; Concertino, de Honegger; parte del Concierto para piano y orquesta, de Ravel, sin olvidar el rag-time de El niño y los sortilegios; Mahogany y Los siete pe­cados capitales, de Kurt Weill; la Suite 1922 (final) de Paul Hindemith: Johnny dirige el baile (ópera) de Ernst Krenek; el rag-time de Parada, de Erik Satie: varios fragmentos de Las corzas de Francis Poulenc; Rascacielos (ballet) de John Alden Carpenter,(ballet); el concertante para jazz-band y orquesta que aparece en el drama lírico Lulú de Alban Berg… Esto sin hablar de obras donde la influencia del jazz se ha manifestado de manera menos directa, aunque sea evidente su presencia en el tratamiento de los instrumentos solistas «por secciones» como en una jam session de Harlem: el Concertino de Frank Martín es un buen ejemplo de ello. También habría que citar el magistral Ebony concerto de Igor Stravinsky, que cobra el alcance de un manifiesto —aunque si pensáramos en obras directamente concebidas «dentro» del espíritu del jazz, como Porgy and Bess, la lista se haría interminable.

Tiene razón Gilbert Chase en afirmar que ese «empalme del jazz con la música culta» merecería un estudio a fondo. Las orquestas de baile del siglo XIX con sus landlers, sus valses, mazurcas, no ejercieron una influencia de tal magnitud sobre los compositores románticos. Hay por lo tanto, en lo que se refiere al jazz, un fenómeno que invita a la investigación —tanto de tipo musical como sociológico.

                                                     El Nacional, Caracas. 28 de septiembre de 1955.


EL JAZZ Y LOS JÓVENES

Hay personas que fruncen el ceño cuando se les habla del fiel entusiasmo suscitado por el jazz en las generaciones jóvenes. Entusiasmo que no se debe, ciertamente, a una boga local y pasajera —a un esnobismo de parroquia— puesto que es el mismo en todas partes. Hable usted de John Laporta, de Duke Ellington, de Buddy Shank, de Gerry Mulligan, a un joven francés, un joven argentino, a un joven venezolano. En el acto habrá creado un plano de entendimiento común. Han escuchado sus discos; conocen las virtudes interpretativas de cada cual: saben apreciar, al paso, las calidades de una improvisación. Manifiestan el mismo gozo ante una jam session realmente inspirada….«Modas, modas, modas» —dicen los sesudos profesores. «Esa música ruidosa, desquiciada, mantenida en perpetuo clímax es contraria n nuestra idiosincrasia. Aparta a los jóvenes de nuestro folklore»…Bien, algo de cierto hay en ello. Pero soy de los que creen que ­los jóvenes suelen equivocarse cuando reniegan de algo: nunca cuando se interesan por algo. El jazz les entusiasma porque es, al fin y al cabo, una de las expresiones musicales más originales y espontáneas de la época. Ha creado toda una técnica, contri­buyendo, con sus instrumentos peculiares, al hallazgo de un nue­vo clima sonoro. Mucho le deben ya los compositores serios, que  le rindieron homenaje (tal Stravinsky, con su Rag-Time pura once instrumentos, con su Piano Rag Music, con su Ebony con­certo) hace mucho tiempo. El jazz representa una forma de folklore moderno: folklore de las grandes ciudades. Nunca dete­nido, nunca encartonado en sus propias fórmulas, evoluciona de año en año. Asimila, con naturalidad increíble, los procedimien­tos armónicos de los compositores más avanzados. Zez Confrey, Vicens Youmans, Gershwin, conocían y usaban las armonías de Ravel. Los actuales cultivadores del jazz se pasean por los pre­dios del atonolismo con un desparpajo genial. Nada les asusta. Cuando los profesores de conservatorio se agotan en discusiones en  torno a una técnica nueva, esa técnica  ha  pasado ya al jazz.

El jazz, por lo pronto, presenta una característica nueva en el campo de la música. Es el único ejemplo de una música de baile que haya creado sus propios medios de expresión. El minué del siglo XVIII se tocaba con los mismos instrumentos que servían para ejecutar una sinfonía. Con el vals vienés ocurría otro tanto. Esos géneros de música no tenían requerimientos particulares, en cuanto a la sonoridad. El jazz, en cambio, desde los tempranos días de su nacimiento en Nueva Orleans, dio origen a formacio­nes peculiares, que se fueron ampliando, perfeccionando o redu­ciendo —en lo que miraba el equilibrio y las posibilidades téc­nicas— con el transcurso de los años. La sonoridad del jazz es algo nuevo, inseparable del clima general de nuestro siglo. Es una de las pocas músicas populares del mundo, aún sujetas a evolución. Casi sin antecedentes conocidos, hubiera sido impre­visible en el siglo XIX. Su brote espontáneo es algo que aún no acaba de encontrar una explicación, puesto que todos los inten­tos de vincularlo con alguna raíz africana han servido solamente para embrollar el caso, sin traer ninguna solución. Los ritmos africanos adoptados por los folklores urbanos del Brasil o de Cu­ba, nada tienen que ver con los fundamentos rítmicos del jazz norteamericano.

Los jóvenes de aquí y de allá aman el jazz porque sienten que es una expresión propia de la época en que les ha tocado vivir. Por lo demás, nadie puede mostrarse insensible ante la prodigiosa maestría técnica de sus ejecutantes, que aventajan, en  mucho, a los instrumentistas salidos de los  conservatorios.

«Nosotros no podemos seguir a esta gente» —me decía M. Meriguet, primer trompeta de la Orquesta Sinfonía de París, al escuchar, cierto día, unas grabaciones de Armstrong: «Para lo­grar semejante sonoridad en todos los registros del instrumento y aún en el extremo agudo, necesitaríamos un adiestramiento que  no se adquiere en los conjuntos sinfónico.»

El Nacional, Caracas. 24 de agosto de 1956.

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Un comentario en “Alejo Carpentier y el jazz

  1. Miguel Jesu's Ojeda Vila.

    NOCHE DE JAZZ.

    La negra aparecio’ sobre el escenario, apenas la segui’a un rayo de luz y vesti’a con sencillez, casi desnudaba su esp’ritu ante el auditorio que,poco a poco, en segundos, dejo’ un tanto de fumar, beber y charlar; era como si todos lo comprendieran, iba a comenzar un rito.

    Los esquimales de aquella mesa, los africanos de la otra, los norteamericanos de esta, los cubanos de la de ma’s alla’…

    Los mu’sicos convocados secretamente por la sangre, los dioses, y otros misterios que nunca esta’n a la vista, se miraron; el pianista ataco’ un tema suave, lindo, que se dejaba llevar por su pureza maldita; se le fueron sumando el baterista, el bajista, el guitarrista y el saxofonista; en un instante, aquello era la gracia de Dios sobre la tierra, un latido ma’gico, el tiempo detenido en El Universo, ma’s alla’ y aca’ de la razo’n de los hombres.

    Entonces, la negra abrio’ la boca; ya ella habi’a cantado con los ojos, la sonrisa, los poros de su cuerpo y su alma; ahora…abrio’ la boca y comenzo’ el tema a la manera del pianista, a equis compases, acelero’ el tiempo e hizo la primera y provocadora variacio’n .Los asia’ticos de la mesa acuya’ empezaron a batir palmas; la negra empezo’ un torrente de variaciones usando su voz como instrumento musical, no deci’a palabra alguna pero …carajo, que’ manera de decir cosas sin decirlas; todo el local se fue volviendo radioactivo.

    Ahora…la negra grita; susurra, llora como se llora ante una virgen, tiembla y reposa,agresiva y tremendamente infantil,a la vez; la negra esta’ y no esta’ sobre el escenario, parece viajar sabe el diablo hacia do’nde y, hermosa, vuelve al tema central,lo dice ma’s lentamente, lo carga de un dramatismo humano y cierra el feno’meno en un agudo que se duerme en un piani’simo, como se duerme una ola breve en la playa de otro mundo.

    Todos esta’n en silencio; de la mesa de los brasileños, alguien se levanta, balbucea algo y… se desmaya.

    Miguelito Ojeda.

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