El Son: ¿Ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?* (I)

Por Danilo Orozco, musicólogo

* Publicado en revista Santiago, no. 33, Santiago de Cuba, marzo de 1979.

(I) Ofrecemos la primera parte de un texto, que ha 41 años de su publicación, mantiene gran actualidad y sigue constituyendo referente para la investigación del son y la música cubana.

Introducción

En este trabajo esbozaremos las principales hipótesis que han guiado nuestra investigación sobre el fenómeno sonero, investigación que se ha extendido durante algún tiempo y que hoy arroja algunos resultados parciales, no obstante lo cual deberá esperar aun para llegar a una culminación que brinde conclusiones definitivas y fidedignas. Hemos recogido experiencias anteriores y tenido en cuenta los datos históricos y analíticos que han venido aportando valiosos investigadores.

Cuando nos referimos a hipótesis, por atrevida y audaz que ésta se presente, entiéndase en su acepción científica, es decir, una proposición  a comprobar en programa investigativo pero sustentada en la experiencia histórica concreta y en cualquier proceso de búsqueda sistemática que previamente confiere siempre determinado grado de probabilidad a su favor y que, finalmente, se comprueba o se rechaza.

La aclaración se justifica en el contexto de una cierta tendencia que ya hemos palpado, en el sentido de tomar la palabra hipótesis como sinónimo de especulación, o más bien divagación puramente teoricista e intelectualoide, sobre todo cuando de investigación artística –o del hecho creativo– se trata. En todo caso, si hay especulación en nuestra búsqueda, es el sentido adecuado de raciocinio o de meditación y análisis racional basado en hechos concretos y sometidos a la observación experimental con implicaciones estadísticas.

Por otra parte, esta investigación, como señalamos, ya ha abarcado un tiempo determinado, al menos el suficiente como para que se hayan producido decantaciones y definiciones en el programa de trabajo, sin que esto implique que las ideas básicas aquí esbozadas constituyan ya hechos irrefutables o formulaciones absolutas.

ALGUNOS ANTECEDENTES

Ante todo, es sabido que el vocablo son está ligado a muy diversas acepciones dentro de la cultura de muchos pueblos hispanoamericanos. En Cuba, desde el siglo pasado, o quizás antes, el vocablo se ha aplicado de forma un tanto libre, pero lo que nos ocupa, desde luego, es el estudio del son como una forma de canto y baile, como manifestación genuina del pueblo, ha llegado a ser tan significativa dentro de la cultura cubana.

La mayoría de las veces se no habla del son como género de singular fuerza bailable, como ritmo pujante y de gran riqueza expresiva, incidente, sobre todo, en la expresión corporal, es decir, en el baile; todo lo cual es cierto, sólo que abarca, como veremos, aspectos parciales de este fenómeno creativo. De igual modo, se han efectuado diversas discusiones, se han relatado historias, y a veces versiones al vuelo, acerca de sus orígenes, su desarrollo y su inserción en el quehacer artístico de nuestro pueblo. Se ha preguntado si el son se origina en las zonas de Guantánamo o en las de Santiago de Cuba, si en las de Manzanillo o Baracoa, que si el son genuino es el oriental y no el habanero, que si el changüí guantanamero es o no manifestación sonera, etcétera, interrogantes a las que se les ha dado determinada respuesta. También encontramos temáticas que con frecuencia han provocado agudas polémicas y donde no pocas veces se han mezclado la fantasía y el hecho histórico, como parece ser el famoso caso de la vieja Ma´Teodora y del supuesto primer son.

Con relación a esto último son muy numerosos los investigadores y las grandes personalidades que desde el siglo pasado a la actualidad se han ocupado del caso.(1) La aguda controversia alrededor del mismo ha alcanzado momentos de clímax. No es nuestro propósito, ni muchísimo menos, tomar parte en el debate ya que se aleja bastante del objetivo central de nuestros estudios. Sólo diremos que, al parecer, no hay elementos y pruebas totalmente concluyentes y definitivas como para cerrarlo por completo. El carácter mítico o real de Ma´Teodora y su hermana Micaela no influye sobre los aspectos esenciales de esta investigación, aunque tampoco quita la utilidad que puede derivarse del análisis de esos personajes con respecto al conocimiento de costumbres, características sociales, sociopolíticas y artísticas de ese período colonial en Cuba, así como de elementos que luego se integraron en el perfil de la nacionalidad cubana. Sí parece inobjetable, que por otro lado, la existencia real del canto Ma´Teodora, trasmitido oralmente durante años, lo cual tampoco obliga a considerarlo, necesariamente, como primer son, si nos atenemos a lo que vino a ser realmente esta manifestación de la personalidad cultural cubana. Ese canto, además, ha sufrido notabilísimas transformaciones rítmico-métricas y melódicas, al menos comparado con lo que hace ya mucho tiempo se dio como versión transcrita más o menos oficial,(2) lo que hace evidente, entre otras cosas, la lógica huella de su trasmisión empírica.

Breve recapitulación histórica

Al tener en cuenta los excelentes trabajos que se han ocupado de estos aspectos, tanto en lo puramente histórico, sociopolítico y económico, como en los antecedentes musicales, sólo creemos necesario recalcar determinados puntos.

Ya hemos mencionado las opciones que más se manejan en cuanto al origen zonal o geográfico. Personalmente no creemos que este asunto, u otros similares, necesiten de inacabables discusiones si nos atenemos a la importancia que ha adquirido lo sonero como factor de identidad nacional para la cultura cubana. Hay quien también discute, acaloradamente, si hubo un origen rural o urbano. Es dato confiable lo del origen rural, fundamentalmente en la zona oriental del país, aunque debe evitarse una interpretación mecanicista. Las características socioeconómicas imperantes en Cuba en el siglo pasado, con la inhumana explotación del negro esclavo, incidieron en determinadas necesidades expresivas de canto y baile donde la presencia inicial de la cuerda pulsada: guitarra-tres, de raíz hispánica, se fundía con elementos del ritmo, del timbre y de estructuración proporcionados por el modo creativo del negro; elementos de estas raíces fundamentales que, en complicado proceso de transculturación en tierras cubanas, representó, con el tiempo, la síntesis sui generis de lo que fue más tarde la manifestación sonera.

Se podría hablar de la forma original y la estructura del son montuno primitivo, de lo cual, se ha ocupado bastante la musicóloga María Teresa Linares; (3) se podría hablar de las coplas-estribillos, la estructura alternante; del contacto paulatino con el medio urbano que, como a veces se acostumbra, no puede separarse del estudio de sus manifestaciones rurales, ya que el mismo movimiento del negro –esclavo y liberto– como fuerza productiva en campo y ciudad, del contacto de jornaleros, blancos y pardos con la producción azucarera y con labores urbanas, el trasiego general de fuerzas productivas debido al auge de la industria azucarera y otras ramas en el siglo pasado, y otros tantos factores,(4) explican de por sí esta interacción de lo urbano-rural, incidente de algún modo en lo sonero aun antes del contacto capitalino. Es importante hacer referencia a la misma conformación de lo sonero al influjo de la definición total de nuestra nacionalidad, donde desempeñan un papel decisivo las guerras de independencia, y que ubica lo que pudiéramos llamar origen efectivo de esta manifestación en el siglo XIX, independientemente de todos los antecedentes que existan. Sería interesante también referirnos en detalle a las características de los muchos elementos afrohispánicos que convergen en esta síntesis, así como seguir el proceso de transculturación, hablar del desarrollo histórico de lo sonero, su posterior irrupción en la capital y el resto del país, el papel que tuvieron determinados creadores como grandes soneros del pueblo, el importante período comprendido de 1920 a 1935, y su inserción definitiva como vigorosa expresión popular al margen de particularidades diferenciales como las que pueden encontrarse, por ejemplo, en el llamado son habanero respecto al oriental. No obstante, se hace necesario proseguir hacia los objetivos medulares que se propone esta exposición.(5)

Lo sonero como modo de hacer

Determinados estudiosos han seguido el rastro de lo sonero a través de la tomas, reelaboraciones y estilizaciones concretadas en obras sinfónicas, de cámara, y en general dentro del llamado campo culto, en análisis que se ocupan, casi exclusivamente, de las elaboraciones a partir de lo rítmico-métrico y de ciertos principios de estructuración sin ir más allá. Obras bien logradas técnicamente en este campo creativo de la música cubana a veces no han rebasado lo anecdótico en lo que a pretendido lenguaje sonero se refiere. Otras obras, muchas de ellas de Roldán y Caturla, han captado la esencia de ese lenguaje que no es precisamente lo rítmico. En general, lo mejor de la producción cubana en este campo es posible percibirlo intuitivamente, pero sus más profundos valores permanecen velados, aún hoy, bajo la etiqueta de análisis impresionistas y subjetivos donde predominan valoraciones que se refieren a fuerza rítmica, lo criollo en conjunción con lo universal, etcétera, sin determinaciones verdaderamente significativas y objetivas. En otros casos, análisis bien encauzados técnicamente no han tocado lo esencial por causa de un mecanicismo academicista, del cual a veces no se ha hecho conciencia.

Cuando hablamos de campo culto, entiéndase en forma convencional, por ahora necesaria. En otros trabajos nos hemos ocupado de las características fundamentales de los denominados campo culto y campo popular de la creación y hemos analizado el condicionamiento histórico de dichos campos creativos dentro de las sociedades clasistas y de explotación, donde las clases dominantes han negado siempre a las masas desposeídas el acceso a la técnica. Con esto no han podido evitar que se manifieste la vigorosa capacidad creativa latente en dichas masas como ha demostrado el propio desarrollo de la humanidad y las infinitas posibilidades abiertas por el socialismo.(6)

El mismo estudio de lo sonero, en el contexto del desarrollo histórico del pueblo cubano, es una muestra palpable de las posibilidades creativas de las masas, y de cómo a partir de ellas mismas ha sido factible la conformación de una forma expresiva, de un modo de hacer que se manifiesta con fuerza en disímiles líneas de la creación.

Podemos movernos ahora hacia las realizaciones soneras dentro de la literatura, donde descuella la figura de nuestro poeta nacional Nicolás Guillén, como se ha dicho alguna vez, quizás el más grande de los soneros. Extensos y doctos ensayos –muy rigurosos, por cierto– se han ocupado de sus poemas-sones, ahora bien, siempre con casi único énfasis en el aspecto rítmico-métrico de la versificación. Sin dudas, el manejo rítmico en Guillén es de notoria relevancia, al igual que en lo mejor de la música sonera, lo que no quiere decir, sin embargo, que es ese manejo la quintaesencia del fenómeno tanto en lo musical como en lo literario.

Si esta reducida (y a veces un tanto mecanicista) visión ha sido predominante en la misma música y en el caso de una poesía tan significativa como la de Guillén, que no será en otras manifestaciones, entre ellas, la prosa de nuestros narradores –para proseguir en lo literario– aun en la de más elevado rango: Carpentier, Soler Puig, Onelio J. Cardoso, por citar algunos pocos. ¿Pero también el son en la prosa?, comentan muchos, ¿cómo es posible donde ya no sólo está ausente la música sino que es difícil detectar un ritmo determinado, un metro, una periodicidad? Aparte de que sí es posible concretar singulares categorías del ritmo en prosa, el asunto medular que nos ocupa va mucho más allá de esto. Admitimos que nuestras proposiciones podrían ser improcedentes si el fenómeno sonero se encasilla en elementos aislados y hasta como género tradicional estático. Pero el asunto no está en ser más o menos experto en los caracteres de la valiosa tradición sonera sino, además, poder captar cómo, en qué forma y hasta dónde ha trascendido en cuanto a manera de expresión nacional.

Retomando lo musical podría parecer igualmente improcedente una búsqueda de lo sonero dentro de ciertas manifestaciones de la música que, vistas así de pronto, nada tendrían que ver con aquello, si insistimos en el citado encasillamiento de prototipos. Respecto al mismo problema del ritmo, los acentos, la métrica, no hay que hablar mucho acerca de la extrema importancia que se le ha otorgado a dichos elementos a la hora de la valoración sonera; y en efecto, son importantes estos elementos en cuanto devienen en significativos esenciales. Por ejemplo, solamente la aparición del denominado bajo anticipado sincopado (en muchas variantes) constituye una ambientación más o menos fuerte por causa de uno de sus elementos más significativos, pero no es característica medular, como tradicionalmente se asegura. Podríamos brindar, ahora mismo, a músicos, arreglistas, directores, que quizás lo reclamasen, cerca de una veintena de patrones rítmicos que la práctica cultural histórica ya ha tipificado y que proceden del manejo popular del tres, del bongó, del bajo (botija, marímbula o contrabajo), o de timbres combinados.(7) Igualmente, podríamos mostrar patrones rítmicos evolucionados y concretados mediante nuevos timbres. Todos estos elementos, repetimos, son importantes e inciden en la identidad y tipificación sonera, pero por sí solos no son capaces, todavía, de conformar íntegramente un modo de hacer.

Podremos esbozar más adelante como la misma observación experimental de muchas obras significativas nos ha llevado a una primera aproximación a este sistema, a este modo de hacer singular y específico dentro de la cultura cubana.

Nos parece necesario esclarecer que, al referirnos a todo este fenómeno en el campo literario, estamos muy alejados de pretender sentar cátedra o erigirnos en una especie de autoridad en esa rama. Ni lo somos ni mucho menos intentamos serlo, ya que más bien hemos sido llevados de la mano a ésta y otras ramas afines como la lingüística, la semiótica, etcétera, a través de la misma búsqueda sonera. Y esto casi que ha sido un accidente, una necesidad ineludible de trabajo. Una vez en ellas nos hemos apoyado en determinados especialistas y en la bibliografía de rigor. Sin este escabroso camino interdisciplinario, incluyendo otras materias que sí han formado parte de nuestros estudios habituales, quizás nos encontráramos aun describiendo círculos viciosos alrededor del punto de partida.

Hipótesis fundamental

En nuestra investigación, el fenómeno sonero se muestra como singular sistema de comunicación donde los elementos –algunos de ellos de un comportamiento esencial– se interrelacionan y estructuran de forma tal que devienen signo o mejor, un complejo sistema de signos que caracterizan un modo de hacer cubano.

Enfocamos la noción de signo como la de una ocurrencia o efecto de índole diversa que en complejas interrelaciones con otras ocurrencias deviene modelo básico para integrar sistemas de comunicación indispensables al hombre como ser social, signo o sistema de signos que de un modo u otro constituyen reflejos de la realidad objetiva –en este caso dentro del contexto del desarrollo históricosocial del pueblo cubano–, y no signo como categoría per se, al margen del condicionamiento sociohistórico, sociopolítico, tal como acostumbra a manejar el idealismo reaccionario burgués el estudio de los signos, del estructuralismo y de la semiología toda. La indiscutible complejidad y las profundas interrelaciones dadas en los sistemas sígnicos en nada justifican estas desviaciones introducidas por la ideología burguesa.(8)

Ofreceremos un ligero esbozo de nuestro estudio acerca de este modo de hacer dentro de la cultura cubana siempre que se nos excuse el necesario tecnicismo para lograr proposiciones concretas. Al menos se tendrá cierta idea acerca del camino que sigue la investigación.

En nuestra búsqueda se ha abordado el análisis y la observación experimental, con caracteres estadísticos, de realizaciones musicales soneras de todos los tiempos, con punto de partida en las más primitivas, y se ha hurgado en el comportamiento e interacción de los elementos musicales, de manera tal que dicho comportamiento ha determinado lo que provisionalmente denominamos franjas de acción que no son necesariamente las franjas de timbres (yuxtapuestas) tal y como ha mostrado la tradición sonera.(9)

Estas franjas, dotadas de comportamientos específicos, y las relaciones interfranjas, nos han proporcionado la conformación de signos como reflejos parciales de un modo de hacer. Los signos reflejos parciales, a su vez, se interrelacionan complejamente determinando un sistema de signos que define a dicho modo. De acuerdo a las observaciones sistemáticas realizadas, en la determinación de este fenómeno desempeña un papel notorio, a la manera de macroestructira del sistema, lo que denominamos grupos significantes, relacionados dos a dos con muy alto contraste en los comportamientos. En otras palabras, estos grupos, como macroestructura, guardan una relación binaria compleja, de exposición-expansión, o al menos es posible reducirlos a tal relación acorde con su lógica interactiva, como parece desprenderse de las observaciones experimentales.

Toda vez que este sistema de signos, la codificación del mismo, se ha venido definiendo dentro de las más significativas relaciones internas a dichos grupos, y por igual, en su interrelación binaria externa, y como quiera que tales relaciones e interrelaciones han sido cuidadosamente observadas durante el análisis de muchas obras significativas de todos los tiempos y referidas a su medio concreto, dicho estudio nos lleva a la proposición de que tal sistema resulta específico y sólo sería posible, como modo de hacer, en el contexto históricosocial cubano.

No se trata de que si el esquema alternante del son primitivo ha evolucionado hacia una reagrupación en dos secciones donde la segunda es el famoso montuno sin el cual, se dice, no hay verdadero sabor sonero. Esto sería muy simple, focal, y aplicable a manifestaciones particulares. Lo modular está en hallar cuáles son los comportamientos esenciales, de peso sígnico como modo de hacer, y que serían detectables en realizaciones diversas. La observación experimental y la determinación de signos y del sistema de signos dentro de las clásicas formas del montuno y de su sección precedente así como en formas soneras primitivas y actuales con el auxilio de las referidas franjas de acción de los elementos musicales, nos conduce a una generalización de los comportamientos que establecen tal sistema, tal modo de expresión.

Al mismo tiempo, la generalización de los comportamientos en franjas, las funciones específicas de las mismas: franjas intermitentes, franjas reiterantes, franjas de desplazamientos, franjas aleatorias (con determinadas condensaciones), etcétera, y sus interrelaciones para la conformación de signos, hacen factible la observación y detección objetiva de este fenómeno, lo mismo en creaciones musicales que emplean procedimientos técnicos muy actuales que en cualquier otra manifestación del arte y la cultura cubanas, si es que efectivamente el creador logra plasmar dicho modo de hacer.10

Desde un punto de vista metodológico el modelo que hemos tomado para la determinación de los signos es más bien una especie de síntesis o interconexión adecuada a nuestro enfoque de modelos clásicos de la semiótica.(11) La localización de grupos significantes se apoya en principios estructurales de la teoría de grupos –del álgebra moderna ya utilizada por nosotros con anterioridad,(12) y su condición de significantes, claro está, implica la generación de modelos donde se conforma el signo o los signos. En la adopción de un adecuado modelo de signo nos han resultado de mucha utilidad los aportes que en este sentido ha proporcionado la escuela semiológica soviética –especialmente en los sistemas secundarios (no lingüísticos) generadores de modelos–, donde el hombre y su medio concreto desempeñan un papel definitorio para el análisis del hecho creativo.(13)

Ahora bien, ¿por qué lo sonero?, ¿por qué este modo de creación, con especial incidencia en lo sonero? ¿Es que acaso no hay valores concretos de lo cubano en otros géneros y expresiones de nuestra tradición? Por supuesto que sí los hay, y no pocos, sólo que debemos ir más allá de una primera consideración.

Nuestra búsqueda hay alcanzado, igualmente, otras manifestaciones de la tradición musical cubana en este sentido de indagación sígnica, de compartimientos esenciales. En dicha indagación se ha observado que, independientemente de los indiscutibles caracteres diferenciales en cada manifestación, y de sus valores específicos, hay una tendencia en la conformación de signos concretos a la manera de las realizaciones soneras. Nos es difícil explicar esto con detalles sin extendernos demasiado: se trata de tendencias centrales dadas al observar las relaciones singulares interfranjas, pero sin que por ello se descaractericen los valores particulares del género o la forma en cuestión.(14) Esto no sólo explica objetivamente la muy fuerte presencia de lo sonero en casi todas la manifestaciones musicales cubanas, no por elementos aislados sino como tendencia general a la concreción de un modo  creativo; explica, además, realizaciones mucho más complejas y profundas.

Aunque no se trata, ni con mucho, de una proposición absoluta, la observación nos sugiere la idea de un sistema de sistemas, de un modo concreto de identidad nacional que se ha detectado a partir del quehacer sonero, o quizás, la idea de un modo cubano de hacer por excelencia que no excluye los aportes a la cultura nacional presentes en otras manifestaciones. Lo hemos detectado a partir de la música por ser nuestro campo de trabajo, pero eso no puede llevar a la conclusión, por supuesto, que lo musical rige los comportamientos significativos de lo cubano; ello está dado en nuestro medio concreto, de ahí que no deba sorprender su presencia en todo tipo de manifestación, y este estudio de lo sonero sólo nos ha revelado y objetivado ese modo por excelencia que se engendra y está bajo el condicionamiento sociohistórico del propio medio cubano.

Por otro lado, la metodología de trabajo expuesta acerca de la determinación objetiva de un modo, de una actitud cubana ante el hecho creativo, cierra el paso a toda idea de amplitud arbitraria de manifestaciones culturales o de estructuras, lo cual es una deformación esnobista e intelectualoide del idealismo burgués y reduce la visión de algo tan rico y complejo a una simple relación de estructuras abiertas –en el peor sentido– donde cualquier cosa es eso mismo. Todo lo contrario, hemos esbozado la conformación de un sistema de signos que hurga en los comportamientos esenciales, en las concepciones creativas del hombre cubano referido a su contexto históricosocial, que si bien nos brinda una definición amplia y dialéctica de ese quehacer –en el que es posible, incluso, determinar puntos vitales de analogías y diferencias con la creación en otras culturas– al mismo tiempo concreta un modo de identidad nacional, sólo presente en la obra del creador que, en intimo contacto con su medio, logra plasmarlo.

Notas

1– Consúltese a: Laureano Fuentes Matons: Las artes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos. Establecimiento tipográfico de Juan E. Ravelo, Santiago de Cuba, 1893, p. 6-8; Alejo Carpentier: La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1946, p. 34-41; Alberto Muguercia: «Teodora Ginés, ¿mito o realidad histórica?», Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, septiembre-diciembre de 1971.

2– Consúltese la versión ofrecida por Laureano Fuentes en la obra citada (aparece como página extra al final). Carpentier la reproduce en la página 37 de su obra citada. Compárese luego con las versiones orales de diversos informantes. El propio Carpentier pone en duda la exactitud de su notación por razones que expone claramente. En el cántico más bien podríamos reconocer determinados antecedentes de lo que fue la expresión sonera, especialmente en la forma de tratar el estribillo.

3– María Teresa Linares: El sucu-sucu en Isla de Pinos, Instituto de Etnología y Folklore, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1970, p. 15.

4– Consúltese: Julio Le Riverend: Historia económica de Cuba, Edición Revolucionaria, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1974, caps. XVIII-XXI; Manuel Moreno Fraginals: El ingenio, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1978, t. I, cap. VI.

5– Hay posibilidad de consultar diversas fuentes idóneas al respecto de las características de la tradición musical sonera y otros aspectos socioeconómicos e históricos incidentes en esta manifestación artística: Argeliers León: «El patrimonio folklórico musical cubano» y «El paso de elementos por nuestro folklore», en Cuadernos de folklor 1 y 2, La Habana, 1952; Idem: Música folclórica Cubana, Ediciones del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional José Martí, , La Habana, 1964, p. 65-73; Idem: Del canto y el tiempo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974, p. 113-136; María Teresa Linares: El sucu-sucu en Isla de Pinos (Cf. Supra); Idem: La música popular, Instituto del Libro, La Habana, 1970, p. 85-89; Idem: La música y el pueblo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974, p. 107-116; Emilio Grenet: Música popular cubana, La Habana, 1939, p. 36 y ss.; Olavo Alén: Combinaciones instrumentales y vocales de Cuba, Educación Artística, Mined, La Habana, 1973: Idem: Géneros de la música cubana, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, s. f. p. 17-23 (primera parte). Otros aspectos tradicionales del son como género musical han sido tratados por los musicólogos Odilio Urfé y Rafael Inciarte en conferencias y determinados trabajos inéditos.

6– Danilo Orozco: «A propósito de la nueva trova» (primera y segunda parte). Trabajo premiado en el género de Análisis en el Concurso Nacional de Musicología «Pablo Hernández Balaguer», 1974, inédito. La temática sobre diversos aspectos de lo popular y lo culto, y su condicionamiento histórico-social también la hemos tratado en la Introducción y la Unidades I y II del Proyecto Nacional de Apreciación Musical para las Casa de Cultura (1978).

7– Del trabajo recopilativo, antecedente a nuestra investigación.

8– Cf. V. I. Lenin: Materialismo y empiriocriticismo, Editorial Progreso, Moscú, s. f., p. 241-245.

9– El concepto de franjas de timbres ha sido tratado por Argeliers León desde 1952 y desarrollado en posteriores trabajos hasta Del canto y el tiempo (p. 113-132). Dicho concepto fue tomado como punto de partida, pero se transformó y acondicionó totalmente con la aplicación de los principios semióticos y de la teoría de grupos. Nuestras franjas de acción e interacción establecen comportamientos estadísticos de los elementos y su tendencia de distribución por zonas. Las interrelaciones de estos comportamientos en puntos o zonas específicas que nos proporcionan ocurrencias comunes a por lo menos dos cadenas de estructuras, nos ayudan a determinar los signos. (El detalle de todo esto corresponde a los análisis completos).

10– Sólo es posible profundizar esta exposición en el contexto del trabajo investigativo en su totalidad.

11– Es decir, una adaptación que aprovecha proposiciones del modelo de Saussure, del de Shanon Weaber, del de Peirce-Morris y de los basados en Uspenskij, Lotman, Ivanov y otros especialistas soviéticos. Consúltese: Bertil Malmberg: Los nuevos caminos de la lingüística, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975; Cf. Artículos de L. N. Stolovich, Ferruccio Rossi-Landi y Kate Young en: Santiago, no. 6, Santiago de Cuba, marzo de 1972.

12– Danilo Orozco: «A propósito de la Nueva Trova» (Cf. Supra), capítulo de Análisis Estructural.

13– Consúltese a: L. N. Stolovich, Ferruccio Rossi-Landi y Kate Young (Cf. Supra); Vadim Solntsev: «Concepto del nivel en el sistema de la lengua», en Ciencias Sociales, no. 4, Moscú, 1973; Rostislao Pazujin: «El concepto de señal», en Santiago, no. 13-14, Santiago de Cuba, diciembre de 1973-marzo de 1974, p. 141-173; Yuri Lotman: «Acerca del mecanismo semiótico de la cultura», en Santiago, no. 13-14, Santiago de Cuba, diciembre de 1973-marzo de 1974, p. 109-140; Cf. también la Introducción a la sección «Cultura y Comunicación», en el mismo número de Santiago. Consúltese diversos artículos sobre los trabajos e investigaciones más importantes de los científicos semiológicos soviéticos en la serie de revistas Casa de las Américas, Santiago y Ciencias Sociales.

14– De nuestra investigación sobre el sistema de signos. Insistimos en lo relacionado a la tendencia central: es el resultado de las investigaciones hechas hasta ahora. En modo alguno puede entenderse una absurda «competencia» de cubanía entre lo sonero y otros géneros y formas nacionales: el danzón, la rumba, la guaracha, etcétera. Hemos dicho que todas ellas tienen su valor concreto y han desempeñado un definido papel en el contexto de nuestra cultura. El problema radica en que las observaciones analíticas, al estudiar esas otras formas, muestran determinado comportamiento en las relaciones interfranjas y, más aún, tendencia recurrente a que se conformen zonas con agrupaciones binarias de alto contraste y momentos expansivos cuyas franjas de acción revelan la manera de hacer sonera, todo esto independientemente de que existan y se escuchen los valores rítmicos, los timbres y las características de la expresión  que se trate. Es un fenómeno bastante difícil de comprender sin graficaciones y ejemplos detallados, y más difícil aún de aceptar. No obstante, es potencialmente captable por cualquier oyente. Es éste el resultado parcial de las observaciones, de ahí que hayamos planteado la hipótesis de tendencia a un sistema de sistemas que en este caso partió de lo sonero.

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2 comentarios en “El Son: ¿Ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?* (I)

  1. Sonia Pérez Cassola

    Me parece excelente que se traiga a los lectores y estudiosos de la cultura y la música en especial la obra de tan importante investigador y maestro cubano. Nuestras felicitaciones al CIDMUC y su equipo de trabajo.

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    1. Laura Vilar

      Gracias Sonia, es nuestra función compartir información y socializar los resultados de muchos investigadores. Embullate y publica con nosotros, tu tienes muchos resultados de investigación que nos puedes compartir

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