Por Danilo Orozco, musicólogo
* Publicado en revista Santiago, no. 33, Santiago de Cuba, marzo de 1979.
(II) Ofrecemos la segunda y última parte de un texto, que a 41 años de su publicación, mantiene gran actualidad y sigue constituyendo referente para la investigación del son y la música cubana.
Algunas realizaciones concretas
Daremos ahora un rápido bosquejo de algunas obras, detectadas dentro de los caracteres de este modo de hacer, procedentes de campos creativos tan diversos como la música, la poética y la narrativa. Nos limitaremos a los señalamientos más significativos por obvias razones de extensión.
Desde luego que en la prosa no podríamos hablar de una serie de comportamientos específicos ni de recursos propios del lenguaje musical. Tampoco sería funcional ni lógica una traslación literal, mecanicista, de propiedades. Pero sabemos desde la exposición de nuestra hipótesis fundamental, que a través de la observación analítica hemos obtenido un sistema de signos apropiado para la generalización de los comportamientos mediante las denominadas franjas de acción e interacción, lo que nos permite aplicar un análisis en campos disímiles.
Poe ejemplo en una obra como El pan dormido (15) de Soler Puig, sería factible referirnos a las interrelaciones –dentro del sistema o modo de hacer– que él logra en el transcurso de la trama, en este caso intuitivamente, con los recursos propios de la narrativa, donde tiene que ver el manejo de la acción, la dispersión o distribución de zonas de clímax y, con un valor muy singular, el mismo manejo del lenguaje, o mejor, del habla y su funcionalidad, factores formantes de todo el sistema de signos. Como se sabe, en esta novela encontramos un extraordinario reflejo de las características de una familia pequeño burguesa durante la tiranía de Machado, en toda su complejidad sociopolítica, humana. Intentemos describir un breve pasaje de especial significación: cuando en la trama se aborda el fenómeno de la ilusión-delirio en la narración producto del azote de la fiebre que sufren los Perdomo, este instante sirve de apoyo y punto de partida al novelista para provocar una expansión de los medios expresivos, concretada en los personajes y la acción, a través de los cuales se va dando una audaz semblanza del origen del hombre y de su evolución en el contexto histórico social de la lucha de clases, pero siempre tomando imagen en los Perdomo-Portuondo, familia protagonista de la novela. En toda esta zona, se producen las franjas intermitentes, dadas y detectables en el recontacto a ratos con esa imagen de la familia; también se producen las franjas reiterativas, detectables en las periódicas expresiones que vienen a reforzar proposiciones inmediatas anteriores y que, además, funcionan como notable contraste. Otros recursos están dados en el habla, en los cortes de la acción incidentes en franjas de desplazamientos de notable efecto en el proceso receptivo del lector. Todo esto logra, en forma intuitiva por parte del narrador, la estructuración de un grupo significante con expansión de los medios expresivos, en muy alto contraste con otro grupo significante que se ha dado anteriormente a este desarrollo y donde más bien hay un carácter expositivo, preparatorio, con ciertos adelantos de elementos y recursos que luego se desencadenan en el momento de la citada expansión a través de la ilusión-delirio causada por la fiebre. He ahí una conformación de los citados grupos de relación binaria con alto contraste: exposición-expansión –que ya habíamos enunciado en nuestra hipótesis fundamental–; grupos que se insertan en el desarrollo lógico de toda la obra para que en otros momentos de la trama vuelvan todos los elementos y comportamientos esenciales a reagruparse dentro de la macroestructura que define el modo de hacer propuesto.
En cualquier obra de la literatura y de otras manifestaciones de la cultura universal, se pueden detectar elementos significantes y sistemas de signos referidos a la cultura de que se trate. Incluso es posible la ocurrencia de momentos expansivos y de relaciones binarias de alto contraste. No obstante, como expresamos en la hipótesis, la forma particularísima en que esas ocurrencias se conforman en nuestro medio, y se objetivan en los signos parciales que reflejan singulares interrelaciones dentro de la macroestructura binaria, sería una caracterización única para el contexto cubano y sólo es posible encontrarla en la obra de un creador que logre captar éste, nuestro modo de identidad. Como ya señalamos, dicho sistema nos abre la posibilidad de observar más claramente las analogías y diferencias con los modos de hacer de otros pueblos.
Con la escueta descripción sígnica del fragmento de El pan dormido no debe sobrentenderse, además, un criterio valorativo. Para explicarnos mejor: del valor o calidad intrínseca que puede haber en la obra de Soler se han ocupado ya personalidades de la talla de un José A. Portuondo, un Mario Benedetti o un Ricardo Repilado para citar solo tres ejemplos.(16) Nosotros nada más hemos tratado de ejemplificar, dentro de las posibilidades de espacio, la concreción de un modo de hacer cubano. Así, en este u otros casos nos ocupamos, en lo fundamental, del logro de dicho modo, independientemente del reconocimiento que haya alcanzado la obra del creador.
Intentaremos brindar una muy rápida semblanza de otras realizaciones: si nos acercamos al Concierto barroco (17) de Carpentier tal vez pudiera pensarse que la conformación de este modo se define, por ejemplo, en zonas de ocurrencias como la del primer capítulo, donde el autor establece un admirable rejuego rítmico con el vocablo plata. O quizás, en los juegos malabares del negro Filomeno: su habla, su agudo ingenio. Estas resultan más bien zonas de una acción acentuada en el manejo de ciertos elementos. En una primera aproximación –y sintetizando al máximo–, diremos que el novelista, apoyado en el oficio a qu e nos tiene acostumbrados, vuelve a un singular manejo del tiempo –siempre el sorprendente–, muestra un rico ejemplo del lenguaje donde la confrontación de valores culturales europeos y del continente americano cobra inusitada fuerza; estos recursos hábilmente explotados, junto al matiz de ironía y humor y a una recreación de vivencias musicales en función de la trama, determinan franjas de acción –caracterizantes, en sus interrelaciones, del modo en estudio– que finalmente conforman en toda la obra una doble estructura binaria de alto contraste, reducible a una sola relación compleja de grupos significantes. La doble expansión de medios expresivos planteada en los momentos de clímax del concierto del Ospedale della Pietá y de la representación operística del Moctezuma de Vivaldi, proporciona vivos y hasta violentos contrastes en la relación del amo, indianos y su criado con los personajes europeos lo que conduce finalmente al encuentro del hombre americano con su verdadera identidad, con su medio, y su compromiso con la historia. Esta trascendental temática halla en el Concierto de Carpentier uno de los más ricos y brillantes logros de este modo de identidad propuesto a partir del quehacer sonero, y que en esta obra solo hemos bosquejado descriptivamente, por el momento, en forma muy general.
El compositor Leo Brouwer muestra logros dentro de este modo de hacer en obras como Elogio de la danza (18) (1964), ejemplo de una sola fuente productora del material sonoro –la guitarra– capaz de multiproyectarse en posibilidades. Si bien se aprecian construcciones armónicas inspiradas en determinadas tendencias de la música contemporánea, su uso es limitado y más bien discreto, en comparación con obras de las denominadas corrientes vanguardistas del siglo XX, aun del mismo compositor. Ni siquiera se aparta de la afinación convencional del instrumento como en diversas realizaciones actuales. El mayor interés puede hallarse en el manejo hecho con ese material: su combinación, en síntesis, con elementos aislados del ambiente sonoro cubano, y luego, su estructuración en zonas de ocurrencias de comportamientos característicos.
La obra, como resultado, deviene singular arquetipo del sistema que nos ocupa: su macroestructura binaria de alto contraste no queda definida, necesariamente, con la división formal que el creador establece en Lento (I) y Obstinato (II). Analizarla así privaría de la observación vitales interrelaciones, potencialmente captables, además, por cualquier oyente en audición-síntesis. Es cierto que el Lento y el Obstinato contrastan pero no en la forma simple que pudiera pensarse. Basta señalar que el Lento contiene un grupo de pre-expansión que tiende a conferirle determinada energía tensiva, pero que logra diluirse en una construcción ingeniosa para poder dar paso al verdadero grupo central expansivo ya dentro del Obstinato, que no obstante, guarda estrecha relación sígnica con su precedente, razón por la que hablábamos de no considerar el seccionamiento externo de esta obra como totalmente definitorio. En un trabajo aparte nos ocupamos de esas interrelaciones detalladamente, (19) basta ahora con señalar que la pre-expansión está condicionada, a su vez, por un subgrupo generador, y que ambos concretan una microestructura de límites simétricos (subgrupos extremos generadores de material sonoro), siempre dentro del Lento.
El grupo central expansivo, ya en el Obstinato se define por las franjas de acción e interacción que proporciona la guitarra: en los ataques, los timbres, los bloques sonoros, y la creciente referencia del bajo, franjas conformadoras y de inequívocos signos. Este centro expansivo es, además, recurrente, desde el momento que da paso a una segunda fase con elementos y franjas combinatorias, para desembocar nuevamente en la máxima tensión que al final se diluye en pasos intermitentes.
Representa un notable interés la utilización que el creador hace de unidades-elementos, digamos que de tres tipos fundamentales, y capaces de integrarse en los planos de expresión y de contenido de este metalenguaje: unidades-elementos aislados de la tradición sonera como tal, detectables en efectos percutivos propiamente dichos e implícitos en algunos ataques de bloques sonoros, y en células rítmicas que se aproximan a determinados prototipos: unidades-elementos que funcionan paralelamente a la tradición sonera, es decir, es una especie de alta estilización que se puede detectar en desplazamientos dinámicos y en ocurrencias irregularmente distribuidas del bajo, que además, es «martillante» y creciente; y unidades-elementos basados en valores de la cultura universal, todo ello relacionado en las franjas definidoras de signos que a su vez conforman el sistema de signos del modo de hacer sonero.
Presentaremos en futuros trabajos análisis demostrativos minuciosos de la obra de diversos compositores cubanos, desde el imborrable y significativo legado de Roldán y Caturla, hasta las realizaciones de los compositores actuales más jóvenes, sea cual fuere su esfera de creación, es decir, de todos los que hayan podido captar y comunicar este modo de hacer.
Hemos tardado en referirnos de nuevo a nuestro poeta nacional Nicolás Guillén, quizás porque nadie le discute su inmenso poder de comunicación sonera. Además, como ya señalamos, su obra ha sido sometida a innumerables y profundos estudios donde se han resaltado sus valores de un modo u otro: unos insistiendo en la importancia de su habilidad en lo rítmico-métrico, otros señalando que esa habilidad se basa más bien en la intuición, otros que en lo racional, y algunos que hacen referencia a su labor poética en el contexto de la poesía antillana o de la afrocubana. (20) Sin dudas, todos esos estudios arrojan datos y conocimientos vitales sobre la obra de Guillén.
Por ahora nos vamos a limitar a recalcar que, en él, lo rítmico-métrico, las jitajánforas negroides, el uso del estribillo (su funcionalidad), y otros incontables recursos, alcanzan tal potencialidad comunicativa por estar armónica y coherentemente integrados –y de qué manera– dentro del sistema de signos que hemos venido esbozando; en otras palabras, la fuerza y el valor de sus versos están más allá de una hábil utilización de elementos aislados. Y esto es no sólo en sus clásicos sones, por supuesto, sino en la totalidad de su obra. Guillén no es sonero porque hizo o hace sones, dicho así; lo es porque hace mucho tiempo estableció comunicación con su pueblo y captó de él –con una intensidad que pocos creadores han logrado–, su modo de identidad.
Un modo de hacer que refleja nuestra realidad concreta
Una vez expuesta la hipótesis fundamental y luego de ofrecer un rápido bosquejo analítico de realizaciones concretas, en forma alguna puede extrañar que mediante una especie de proceso de inducción, lleguemos a proponer, con una cierta probabilidad a favor, el que sea posible detectar este modo de hacer, no sólo en la diversidad de manifestaciones estudiadas sino también en lo más logrado de la plástica cubana, y en cualquier otra manifestación genuina de nuestra personalidad cultural, sencillamente, porque derivan de la misma forma de expresión del pueblo. Nada de lo anterior implica la ausencia de creatividad ni la sugerencia de un mecanismo patrón o fórmula de identidad nacional; primero porque la creatividad está condicionada, en gran medida, por el talento y, segundo, porque la identidad nacional no puede ser un formulario, sino que es aprehendida por el creador, aun intuitivamente, si éste ha logrado una vivencia, una compenetración coherente y profunda con su medio; y para ello no tiene que haber sido un folklorista de oficio, un investigador ni tampoco un tocador de bongó, un sonero, cosas que, por supuesto, serían burdas malinterpretaciones de nuestros planteamientos y búsquedas.
La aprehensión del medio por el creador tampoco implica que pierda la posibilidad de interacción con los mejores valores de la cultura universal como se ha señalado. Igualmente hemos referido que la detección integral de este código, de este modo de identidad en sus relaciones más complejas, nos permitirá determinar con mayor objetividad cuáles son las características, los comportamientos específicos esenciales dentro del sistema de signos que guardan alguna afinidad con las formas y concepciones creativas de otros pueblos, factores que inciden, por tanto, en la asimilación de elementos que hacen coyuntura por analogía (21) con otros modos o en su rechazo por total ausencia de afinidad. Factores que señalarán, además, con mayor definición, los procesos de interacción entre culturas determinadas.
En trabajos realizados por el musicólogo Argeliers León en 1974, ya se llegaba a plantear lo sonero como sistema de comunicación singular dentro de nuestra cultura. (22) Pero estaba aún por ver cómo se comportaba tal sistema en su más mínimo detalle y en sus múltiples y profundas relaciones, cuáles eran los factores objetivos, por complejos que sean, determinantes en ese fenómeno o sistema de signos concretos del modo cubano de hacer. Es precisamente lo que venimos intentando en el transcurso de esta investigación, desde 1975, y que deberá esperar todavía buen tiempo para conclusiones fidedignas. El hecho de que nuestra búsqueda objetiva de un modo de identidad haya partido del quehacer sonero ya lo hemos explicado: la tendencia observada experimentalmente en cuanto a la proyección sonera como sistema de sistemas. Tal es su potencialidad que incluso ha determinado un área de influencias en todo Centroamérica y el Caribe en lo que se refiere a manifestaciones de la estructura alternante del son primitivo y de algunos otros elementos, aspectos estudiados por la musicóloga María Teresa Linares desde años atrás. (23) Nos referimos claramente a influencias, ya que, como se ha expresado, esos pueblos también han generado su modo de identidad. El nuestro constituye un significativo aporte dentro del rico complejo cultural latinoamericano y del latinoafricano del cual forma parte. El nuestro, si se quiere, como sistema de sistemas, constituye, en nuestra hipótesis, el modo cubano dentro del barroco americano planteado por el propio Carpentier. (24)
Ya hemos mostrado que el son, manifestación musical donde las raíces que alimentan la cultura cubana se proyectan en acabada síntesis, ha sido nuestro punto de arrancada hacia la determinación de un modo de hacer sonero, de un modo de identidad, y como tal, se nos revela en múltiples proyecciones: la música, el baile, la poética, la narrativa y, por lógica inducción, en todas las realizaciones del arte y la cultura cubanas. Nuestro análisis no lo llevó allí, un poco por los pelos, a manera de patrón a priori; todo lo contrario, su potencialidad como modo cubano de hacer por excelencia hizo que fuera detectado por el análisis, simple y llanamente por ser un reflejo de la misma expresión cotidiana del cubano, por ser una manifestación de la conciencia social del cubano. Nuestra investigación, ya señalamos, intenta descubrir y estudiar profundamente los elementos objetivos de este fenómeno dado en la realidad concreta cubana, y por supuesto, prevé el estudio de este modo de hacer en los mismos comportamientos sociales del cubano, referidos a su contexto histórico, precisamente como intento demostrativo de que dicho modo es reflejo de una realidad históricosocial. En nuestro caso fue detectado a partir de la música pòr razones explicadas, y hasta ahora nos hemos limitado a ejemplificar, a grandes rasgos, manifestaciones del mismo en la superestructura, pero la culminación del estudio mostrara esta relación básica.
Hacia algunas consideraciones finales
En el título de este trabajo preguntábamos acerca de la función de lo rítmico y de lo bailable como factores de máxima representación de lo sonero.
A través de la exposición se ha precisado con varias argumentaciones que lo rítmico, lo rítmico-métrico, los valores del ritmo en conjunción con las acentuaciones han representado elementos de notable importancia en especial para la tradición sonera y en la tipificación de un número de células patrones. Estos factores confieren una singular caracterización y en la evolución histórica han conservado su importancia como elementos relevantes. No obstante, sin integrarse a un sistema de comunicación como el esbozado, aun en los monumentos de la tradición sonera perderían su peso sígnico especial.
Tocante a lo bailable, no puede haber dudas sobre su estrecha relación con lo sonero; desde sus orígenes se manifiesta como forma de canto y baile, y toma inusitado auge en el periodo de 1920 a 1935. El baile constituye un importante medio de expresión del pueblo, en este caso, a través del movimiento corporal. La coreografía popular ligada al son tradicional fue evolucionando desde sus mismos comienzos paralelamente a la transformación general de lo sonero.25 Esta coreografía del pueblo, sometida a cuidados observación, también refleja los signos fundamentales de este modo de hacer, e incluso conforman claras estructuraciones de alto contraste con su momento expansivo.(26) Independientemente de la existencia objetiva de otras formas bailables, actualmente los rasgos sígnicos fundamentales de la coreografía sonera se mantienen, pero a la par de una notable evolución y transformación de movimientos, los que coexisten, además, con otras influencias.
Debemos señalar también la transformación de las combinaciones y formatos instrumentales ligados, dentro de lo bailable, a la manifestación sonera. Estos formatos, o mejor, las agrupaciones donde se concretan, entremezclan caracteres de diversos géneros en su interpretación, y en lo sonero, reflejan notables cambios y evoluciones que interaccionan, en ocasiones, con determinados valores del beat-pop-rock internacional. No se piense en omisiones voluntarias, sólo vamos a reseñar ciertos caracteres que necesitamos en la exposición: nos encontramos con un grupo como los Van Van, donde se aprecian las incorporaciones tímbricas y las transformaciones del formato, las mezclas y tomas de diferentes especies o géneros, las adopciones de patrones rítmicos evolucionados pero con huellas indelebles de su raíz sonera, y la interacción con elementos del beat. O nos topamos con un grupo como la Original de Manzanillo, en que las incorporaciones tecnológicas son más bien discretas, pero se destacan arreglos equilibrados e ingeniosos dentro de su formato de típica (charanga) con ciertas incorporaciones tímbricas; muestran, igualmente, una excelente calidad en las voces, dentro de los parámetros de estas agrupaciones, una rica explotación de lo rítmico, un movimiento corporal y escénico, una proyección general exenta de mal gusto y un repertorio que si bien no revela grandes pretensiones, constituye una ampliación de la tradición de lo sonero, en el marco bailable, con un nivel adecuado de calidad.
Las manifestaciones bailables actuales con raíz sonera seguirán llenando una importante función en las necesidades recreativas y de expresión del pueblo. Lo que no podemos perder de vista es que, dicha función es una de las tantas facetas del vasto campo creativo y de realización definido en el modo de hacer sonero que esboza nuestra hipótesis.
En este contexto se dan casos difíciles de enmarcar por su singularidad: el grupo Los Irakere, con instrumentistas de primera línea, algunos de ellos altamente valorados por la crítica mundial, (27) constituye un ejemplo vivo de intersecciones de campo, corrientes y actitudes ante el hecho artístico: está presente lo bailable en general, las sonoridades y construcciones del jazz, elementos del rock, el legado de grandes maestros de la cultura universal, una fuerte explicación rítmico-tímbrica de raíz afro: determinados elementos de la tradición sonera. Pero lo más importante es que, en sus composiciones, en sus versiones o en sus interpretaciones, por encima de las células rítmicas predominantes en tal instante, de construcciones jazzísticas en otros instantes, de ciertas ocurrencias tímbricas, las interrelaciones logradas en la utilización de tan rico arsenal sonero son de tal carácter, y las inequívocas irrupciones de momentos expansivos con estructuración binaria de alto contraste son de tal fuerza que revelan, en nuestras observaciones, aun sin que estos intérpretes se lo hayan propuesto, la tendencia al sistema de comunicación sonera como factor impulsor siempre presente.
En relación a cómo ha venido siendo valorada nuestra personalidad cultural hay que decir que determinados eventos, seminarios, simposios y festivales, alrededor de nuestra cultura, de lo cubano, de lo sonero, han resultado verdaderamente importante, sólo que en muchos casos el trabajo valorativo de los especialistas se establece desde un punto de vista casi unilateral, es decir, de lo más establecido o captado, de lo tradicional que todos reconocemos, de lo bailable, etcétera. El mismo análisis que hemos presentado muestra que todo esto tiene notable importancia para la cultura nacional, pero que además, ello no solo brinda todo el vasto campo en que se proyecta y concreta nuestro modo de identidad. En otras ocasiones, cuando se ha hablado de lo sonero, por ejemplo, se ha sugerido, implícitamente, aun sin proponérselo, una especie de perdona vida a este «género humilde», a quien siempre se le reconoce su gran valor como tradición y como muestrario de raíces, pero que tiende a mirársele a distancia, con muy poca conciencia de que nos proyectamos como personalidad cultural en todos los aspectos del arte y la cultura, precisamente por estar indisolublemente ligados a ese «género» que se mira tan distante o que, inconscientemente es valorado a la manera de algo «muy interesante y pintoresco».
Estamos particularmente confiados a que se llegará a reconocer, a identificar, a percibir un modo de hacer por excelencia en expresiones y realizaciones que entroncan desde el son montuno primitivo, pasando por Matamoros y Piñeiro, por la creatividad y maestría de Roldán, Caturla y Guillén, por las más genuinas expresiones bailables del pueblo, hasta las obras más logradas de nuestros narradores literarios: Carpentier, Soler, Cardoso; las realizaciones soneras en la cancionística de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Pedro Luis Ferrer y otros jóvenes; y en los hallazgos que pudieran darse en las más «agresivas» obras de nuestros compositores contemporáneos, trátese de Leo Brouwer, de un Roberto Valera, un Carlos Fariñas, un Harold Gramatges, un Ardévol e incluso, lo que pudieran lograr obras de compositores muy jóvenes.
Como ya sugerimos, cada cultura es capaz de generar su modo de definición ante el hecho creativo y dicho modo, con el auxilio de sistemáticas observaciones experimentales y analíticas, puede ser objetivamente detectado. Cada uno de estos modos constituye el aporte de cada cultura nacional concreta, contrariamente a lo que pretende hacer ver la reaccionaria ideología burguesa. Esos aportes nacionales trascienden universalmente en la medida que, como genuinas realizaciones de su tiempo y enraizadas en su medio, puedan comunicar profundos y verdaderos valores al hombre. (28)
Somos del criterio que al término de esta investigación acerca de nuestro modo concreto podremos corroborar positivamente la hipótesis de que el fenómeno sonero, más que ritmo, más que baile, más que género, es, en efecto en su acepción más profunda y dialéctica, el sistema de signos, el sistema de sistemas que refleja nuestra personalidad cultural dentro del complejo americano y latinoafricano.
NOTAS
15-José Soler Puig: El pan dormido, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977.
16-José Antonio Portuondo: «Introducción» a El pan dormido, de Soler Puig (Cf. Supra); Mario Benedetti: «La hazaña de un provinciano», en Santiago, no. 28, Santiago de Cuba, diciembre de 1977, p. 55-62; Ricardo Repilado: «Algunos caminos para llegar a El pan dormido» en Santiago, no. 20, Santiago de Cuba, diciembre de 1975, p. 275-298.
17-Alejo Carpentier: Concierto barroco, Siglo XXI Editores, México, 1974.
18-Leo Brouwer: Elogio de la danza, partitura editada en 6 autores cubanos, 10 obras para guitarra. Cuadernos de Música, UNEAC, La Habana, 1967.
19-Danilo Orozco: «Una crítica al Elogio» (análisis completo en preparación).
20– Adolfina Cossío: «Los recursos rítmicos en la poesía de Nicolás Guillén», en Santiago, no. 5, Santiago de Cuba, diciembre de 1971, p. 177-223; Ezequiel Martínez Estrada: La poesía afrocubana de Nicolás Guillén, Ediciones UNEAC, La Habana, 1967; Alfred Melon: «Guillén: poeta de la síntesis», en Unión, no. 9, La Habana, diciembre de 1970, p. 96-132.
21– Consúltese el concepto de coyuntura por analogía en: Argeliers León, Música folclórica cubana, p. 141.
22– Argeliers León: Del canto y el tiempo (Cf, Supra), 113-131.
23– María Teresa Linares: El sucu-sucu… (Cf Supra), p. 11-15.
24– Alejo Carpentier: Tientos y diferencias, Ediciones UNEAC, La Habana, 1974, p. 18-33.
25– Ver breve referencia a ciertos periodos de esta evolución en Música folklórica cubana de Argeliers León ( Supra), p. 73.
26– Determinadas Interrelaciones gestuales y del movimiento conformarían tales signos. Como se sabe, existen estudios especializados en tales relaciones sígnicas.
27– A manera de un solo ejemplo, recuérdese la actuación de este grupo en el reciente Festival de jazz de Newport, EE.UU., 1978, y la acogida que tuvo entre la crítica especializada.
28– Lenin aclara, además, en una refutación a Libman, que es necesario diferenciar los elementos de una cultura nacional: los de las masas desposeídas y explotadas, y los de la clase explotadora, que en los regímenes de opresión constituía la cultura dominante. Por eso, al hablar de cultura internacional de la democracia y el movimiento obrero, se refería a los elementos democráticos y socialistas que, en cuanto a contenido, ofrecía cada cultura nacional. Al mismo tiempo, Lenin alertó contra el concepto de una cultura «especial», de una cultura «inventada», una vez tomado el poder por el proletariado. Especificó la importancia de que se aprovechara la asimilación crítica de los valores y talentos existentes en las masas. Manifestó que el rico legado del marxismo orientaba a la clase obrera en este sentido y que solo estas premisas podrían garantizar el desarrollo de la cultura verdaderamente proletaria. Cf. Lenin, La cultura y la revolución cultural, Editorial Progreso, Moscú, s. f., p. 37-45 y 139-142.
Del canto y el tiempo 