Música Arará

Por María Elena Vinueza

Notas musicológicas escritas para el álbum Música Arará, perteneciente a la Antología de la Música Afrocubana. Cuyos créditos de producción son los siguientes:

Producción: María Teresa Linares

Texto: María Elena Vinueza

Técnico de grabación: Eusebio Domínguez

Fotos: Carlos Manuel Fernández, archivos del CIDMUC

Grabación in situ, Jovellanos, 1981, dirigida por María Teresa Linares

Entre los múltiples grupos étnicos que engrosaron la población esclava de la Cuba colonial, se encontraban numerosos hombres y mujeres provenientes de la zona de Dahomey, a los que en general se les denominó como arará. Los arará constituyeron en sí, un homogéneo grupo de etnias y tribus diversas cuyas diferencias y semejanzas culturales estaban dadas por las características zonales de sus pueblos de origen.

El agrupamiento en cabildos y sociedades de socorro y ayuda mutua, fue el medio que le permitió a los arará, al igual que a otros grupos africanos, la conservación de sus manifestaciones religiosas y artísticas, dotándolas con algunas modificaciones al nuevo modo de vida. A través de la tradición oral fueron heredando, de generación en generación, las costumbres, las leyendas, la música y la danza de los más remotos antepasados dahomeyanos en un gran esfuerzo de estas clases dominadas por hacer subsistir su cultura, ante la imposición cultural de las clases dominantes.

En los cabildos arará fundados a partir del siglo XVII, se reflejaron las diferencias regionales de sus miembros, de ahí que se denominaran como arará sabalú, arará magino o arará dahomé, entre otros, lo cual no impidió que se incorporaran de una forma u otra, al proceso general de integración étnico cultural.

En la actualidad estos cultos están en proceso de desaparición como resultado lógico de la elevación del nivel educacional y cultural de la población que históricamente ha estado ligada a estas prácticas religiosas. Su existencia se reduce ahora a zonas muy limitadas del país, entre las que se pueden señalar los municipios de Perico, Máximo Gómez, Jovellanos y la ciudad de Matanzas.

Los cantos y toques recogidos en el presente disco, constituyen la grabación in situ realizada a la Agrupación Folclórica de Jovellanos “Ojún Degara” el 15 de julio de 1981. Esta agrupación está integrada casi en su totalidad por los miembros de la familia Baró, cuyas tradiciones de arará dahome, se remontan a los esclavos dahomeyanos del antiguo central “Santa Rita de Baró”, actual Central “René Fraga”. La figura fundamental de esta familia fue Esteban Baró, quien fundo a principios del siglo XX la Sociedad Africana “San Manuel y sus descendientes” en Jovellanos, con el objetivo de agrupar a todos los practicantes de los ritos arará de la zona para oficializar sus ceremonias. Es importante señalar que Esteban Baró ofreció al Maestro Fernando Ortiz informaciones muy valiosas para sus estudios etnológicos y musicológicos.

Durante todos estos años la familia Baró, ha realizado esfuerzos muy serios para conservar sus tradiciones culturales, siendo un hecho significativo la fundación en 1977 de la agrupación folclórica Ojún Degara vinculada al Movimiento de Aficionados de la CTC y al Sectorial Municipal de Cultura, con el objetivo de divulgar las manifestaciones musicales y danzarías de la cultura arará antecedente.

El primer canto de este disco narra la leyenda de Ojún Degara, un hermoso pájaro que los miembros de la tribu adoraban y cuidaban para conservar eternamente su vida y belleza. De este antiguo canto, la agrupación tomó el nombre con un sentido simbólico y lo utiliza como tema en sus presentaciones públicas.

Después se presentan los toques instrumentales más característicos para el acompañamiento de los cantos. Se desglosan las figuraciones rítmicas ejecutadas por cada membranófono, acompañados de los toques de ogán y de cheré.

El resto del disco está dedicado al ciclo de cantos en honor a loa fodduces y a los antepasados, manteniendo el orden en que se realizan durante las fiestas. Por su función estos ejemplos pueden agruparse de la siguiente forma:

  • Canto a los fodduces, realizados con el objetivo de saludar a cada foddún y de invitarlo a que participe en la fiesta a través de la posesión de algún iyawo, (creyente iniciado).
  • Cantos denominados kututó, realizados en honor de los antepasados.
  • Cantos de diversión: realizados después que los fodduces están presentes en la fiesta, con el objetivo de que todos se diviertan.

El último ejemplo es un canto de agradecimiento a los fodduces y antepasados por haberles permitido que la fiesta les quedara bien.

En todos los casos se mantiene la estructura alternante de solo-coro. Al solista se le denomina jacimo y es el encargado de levantar y guiar el canto. Este papel puede ser desempeñado por un hombre o una mujer, en este caso fue realizado por Miguelina Baró.

El acompañamiento instrumental se hace con cuatro membranófonos, tres de ellos son tambores ligeramente cónicos, con el cuero tensado por medio de una soga atada a estacas de tensión que se introducen en el cuerpo del instrumento, el otro es un tambor pequeño de forma cilíndrica y con el cuero clavado. Están pintados con franjas rojas, blancas, verdes y azules.

Los términos que corrientemente se utilizan para designar los tambores son: caja, cachimbo y mula, términos propios de los tambores yuka, pero los informantes plantean que se denominan junga, junguedde, juncito y jun. El junga es el tambor de mayor tamaño; se ejecuta con un palo y la palma de la mano izquierda del tocador, su función es improvisadora. El junguedde y el juncito son de tamaños similares y se ejecutan con sendos palos; el primero tiene la función de salidor y el segundo mantiene la estabilidad métrica durante el toque. Estos tres se recuestan sobre un banco y el tocador se coloca de pie a horcajadas sobre el instrumento. El jun se toca con un palo y por tener una funcion similar al juncito no se utiliza en todas las ocasiones.

A estos tres instrumentos se suman tres idiófonos: el ogán, que es una guataca (hoja de azadón) percutida con un hierro y un par de cheré, que son sonajeros metálicos. El segundo de los cantos dedicados a Ajosi, está acompañado por palmadas que los cantantes realizan sobre su propio cuerpo. Esta forma de acompañamiento es característica de los grupos arará.

Durante las fiestas de arará y también en las presentaciones de Ojún Degara, cada canto es bailado con el vestuario y los atributos característicos de la deidad a la que está dedicado.

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