Música Iyesá

Por Argeliers León

Notas musicológicas escritas para el álbum Música Iyesá, perteneciente a la Antología de la Música Afrocubana. Cuyos créditos de producción son los siguientes:

Producción: María Teresa Linares

Texto: Argeliers León

Técnico de grabación: Rafael Padrón

Fotos: Jorge Puig

Grabación in situ: Matanzas, 1977, dirigida por María Teresa Linares

Este Cabildo se fundó en la Ciudad de Matanzas en el año 1854. La crearon veintiún babalawos (oficiantes del culto de Orula), divinidad poseedora del poder de adivinación.

Aquellos veintiún babalawos fundadores eran todos de nación, que la trata esclavista había arrancado de sus tierras iyesá moddu, reuniéndolos la suerte, siendo ya libres. Y se reunieron en Matanzas, en otro Cabildo que venía desde antes agrupando a los hombres que llegaban de la región yoruba: el Cabildo de Santa Teresa. Fue este Cabildo el que bautizo la bandera del que así nacía y que reunía a negros iyesá en este nuevo Cabildo de San Juan Bautista.

Está presidido hoy (1977) por un nieto de aquellos, Juan de Dios García, hijo de otro presidente, Ciprián García, hijo del primer Rey del Cabildo. El nuevo Cabildo surgía bajo la advocación de Oggún, poderoso guerrero dueño de los objetos de hierro, de los filos y de la fragua. Este Oggún arere se conserva en la casa Salamanca 187, en Matanzas, representado por la figura de San Juan Bautista, a quien se equipara al operarse el fenómeno de sincretismo habido en la América a donde llegaron los cargamentos de esclavos, mezclándose de variadas maneras las religiones originarias africanas con la católica importada por la colonia española.

Existieron otros cabildos integrados por negros iyesá, entre ellos dos en La Habana, ya desaparecidos. Hasta hoy, sólo conocemos que se mantenga este matancero de San Juan Bautista.

Niños y biznietos de aquellos veintiún babalawos fundadores, integran y mantienen hoy las viejas tradiciones de la tierra iyesá modesto reinado comprendido en un tiempo en la tierra yoruba-, al este de la importante ciudad de Oyó, la cual ejerció poderosa hegemonía sobre los demás grupos yoruba.

Se conserva en la tradición criolla, que en la tierra Iyesá (yesa, iyessá, yecha o iyecha) como se le dice entre nosotros, había dos capitales, una era Ulecha, de donde venían las mujeres, otra era Ibocún, tierra de donde procedían los hombres. Ulecha era tierra rural, mientras que Ibocún era tierra urbana.

De tierra Iyesá son tenidas, por nuestras informaciones, divinidades tales como Osaín, guardiero o cuidador de la entrada de la casa; también Ochosi, el cazador, además de Oggún, Orula y Ochún.

En general, la música iyesá, o al menos tal como se mantiene entre nosotros, es mucho más simple y unificada que la de los tambores batá, y aún de la música que se acompaña con los güiros (chekerés), esos instrumentos forrados de una malla con cuentas y semillas que percuten al agitarse.

El instrumental es de sonoridad más potente que el de otros conjuntos de origen yoruba. Está formado por tres tambores bimembranófonos. Al más grande le llaman caja o mayor. Se tienen a estos tres tambores como de verdadera ascendencia o genuina oriundez iyesá. Una adición posterior criolla es el tambor que se coloca después, de sonido grave, llamado bajo, y sólo se le ejecuta en ciertos toques para determinados santos.

A este grupo se le añaden tres instrumentos percusivos más. Dos cencerros o aggogos de diferentes niveles y calidades sonoras. El aggogo primero, de sonido más brillante y el aggogo segundo, de sonido más opaco, buscado así exprofeso.

El tercer instrumento que se usa en ocasión de que se canten cantos funerales-, es un pequeño güirito forrado con una malla con cuentas o semillas.

El color verde de la caja de los tambores es el color verde de Oggún arere. Verde es también el traje con que se viste la imagen de San Juan Bautista, se le adorna con pencas de palma que estén de color verde intenso. Con enramadas de verde follaje se adorna el escaparate también pintado de verde donde se guarda a Oggún. A esta deidad se le tiene en aquellas antiguas calderas de hierro con tres patas, donde se ponen los demás atributos.

La caja de estos tambores iyesá se hace de cedro, los parches de cuero de chivo, los tirantes de cáñamo isleño.

Es de notar el sistema de cordaje. Es el tipo más frecuente en N o zigzag, pero en lugar de ser de engarce directo, esto es, en lugar de engarzar directamente en el reborde del cuero formado por un aro de mimbre, el zigzag o tirante en ene se engarza de una hilera de lazadas que pasa por entre el reborde de tensión y el borde del tambor, sin entrecruzarse, tal como sucede en otros tipos de tambores de procedencia africana. El número de esas lazadas secundarias no tiene significación ritual, y a ojo se distribuyen por la circunferencia del parche. Se completa la tensión por medio de un cordel transversal que va cerrando las enes, agarrándolas de dos en dos, hasta que quede de la tensión deseada.

Toda esta operación de jalar el tambor, esto es, de repasar sus parches y estirarlo, se realiza con los cordeles secos y algo humedecidos los parches. Luego se procede a mojarlos cordeles para que al encogerse estire aún más el parche, hasta que se “pone como un piano”, nos dicen nuestros informadores. Si se quiere mayor ritualidad se rocían con un buche de aguardiente, para que la voz de los mismos se vuelva más conminatoria.

Para completar el ajuste del sonido, se procede a forzar la tensión con golpes dados con una maza. Estos tambores, como todo tambor juramentado o sagrado, no pueden estirarse por la acción del calor, pues en ellos existe una determinada potencia, especie de divinidad, capaz de ordenar, de pedir, de hablar, que guarda celosamente su secreto, del que sólo sabe el que construyó estos tambores, con todos los ritos por los que tiene que pasar un madero para convertirlo en el cuerpo de un tambor juramentado.

También, como tambores juramentados que son, deben comer y los oficiantes les ofrecen gallo, negro o indio, coco, maíz tierno en mazorca y aguardiente. También debe ponérseles una o más velas mientras comen. Los cencerros, el güirito y los palos con que se percuten los tambores, también participan en esta comida ritual, la cual se les ofrece con determinados rezos invocatorios.

Terminada la comida se limpian y se procede a estirarlos. El número de los palos oppa-ilu, con los cuales se percute, es mayor que el que se va a usar pues cada ejecutante tiene sus preferidos por la longitud y el peso, cuestión de virtuosismo.

En los tambores iyesá, como en toda nuestra música folclórica antecedente de procedencia africana, ocurre que combinándose siempre tambores de un mismo tipo, en una misma familia u orden, el tamborero busca llenar un ámbito sonoro. Como si le preocupara o prestara atención al ámbito de altura, de manera de dejar grandes lagunas y mantener cada tambor en su propio rango de altura, con lo que se logra un elemento para su diferenciación en el conjunto. También por esto se aprecia mayor ámbito sonoro en tambores como los batá y los mismos de Olókum, en los que se ejecuta sacándoles diferentes alturas a cada parche gracias a las técnicas empleadas en la ejecución.

En cambio, en tambores como estos, en los que no se ejecuta con ese rejuego de golpes dados en diferentes partes del parche, el ámbito total de su sonido se reduce. También en estos tambores se nota mayor separación entre el ámbito de la caja y los sonidos de los otros dos tambores.

Los otros tambores iyesá tienen una función bien diferenciada. Entre el segundo y el tercer tambor se forma un segundo plano, con figuraciones rítmicas regulares y constantes, es decir, de función métrica.

El bajo, ese cuarto tambor añadido en Cuba, casi siempre va con la caja, la apoya, la necesidad que, con toda seguridad, apareció al perder los cajistas criollos la elocuencia y efusividad en una lengua que prácticamente se mantiene hoy exclusivamente ritual, lejos como están, si no en generaciones biológicas, si en generaciones espirituales de aquel primer tamborero, de la propia tierra iyesá, que debió figurar como uno de los fundadores de este Cabildo.

Lo mismo ocurre entre los dos cencerros aggogos-, los cuales se acoplan en una sola figuración rítmica de intención o expresión diferente a la de los tambores.

Los diseños rítmicos de los cencerros, limitados a dos formas o modalidades diferentes, según hemos podido conocer hasta ahora, forman también diseños regulares y cortos, pero de valores muy breves y de un sentido expresivo conminatorio. Todas esas figuraciones rítmicas, aunque articuladas entre sí con gran regularidad, obedecen a intenciones expresivas diferentes y están articuladas de un modo que queden estructuras rítmicas superpuestas, muy diferenciadas dentro de la regularidad binaria propia de toda música que lleva muy de cerca al baile hecho sobre pasos marcados.

En estos toques iyesá los tamboreros distinguen dos grandes diferencias, lo que determina que los toques se puedan dividir en dos grupos. Uno, el de los toques llamados por ellos toques fuertes, recios o de mucho ruido como los toques para Elebwa y Oggún, y otros como el toque de Ochosi, que los describen como toques más ligeros, parecen rumbitas, nos dicen. Unos toques son más determinantes, rápidos, de figuraciones rítmicas más segmentadas y de mayor justeza en el tiempo; los otros son más flexibles, de ritmo menos segmentado.

Podemos observar que después de iniciado un canto, cuya base la ofrece el cantor solista apwon o akorín-, entra la caja que muchas veces le indica el ritmo al segundo, y luego entran los demás instrumentos. El bajo sigue siempre a la caja.

Iniciado un toque para un santo determinado, se mantienen las mismas figuraciones rítmicas fundamentales a menos que se detenga el cantante suspendiendo la marcha del toque. No ocurre como en los toques de batá, donde no se acostumbra a suspender la marcha de un santo para invocar diferentes pasajes de la vida de la deidad. Posiblemente sean costumbres adoptadas en Cuba o traídas ya de la tierra africana. El canto del solista apwon-, va respondido por un coro vasallo que siempre utiliza como motivo constante una frase tomada del canto principal. La alternancia de un solo con el coro es uno de los elementos estilísticos africanos más presentes en la música cubana.

Los cantos y toques que ofrecemos en esta grabación corresponden a un Oru cantos y toques que se hacen en saludo a las deidades al iniciarse una ceremonia, grabado en la casa del Cabildo, en julio de 1977 tomando parte como solista Adolfo Mas Cartaya, que lleva en esta responsabilidad hace más de treinta años, y como tamboreros los veteranos del Cabildo: Loreto García López, con cien años de edad, Ángel Pelladito Junco, Sabino García, y otros más jóvenes: Carlos Chastelain de Armas, Gastón y Elpidio López García y Lorenzo Urrutia, hasta el más joven, Bárbaro Mas Lamar. En el coro intervinieron: Juana Bautista y Juan de Dios García, directores del Cabildo. Ángel García, Enrique Mesa Céspedes, Amelia Sánchez García, Liduvina Miró Prats, Manuela Smith Cano, Iraida Domínguez Lamar, Magdalena Aldazábal Hernández, Eva Rosa Soca Zanetti y los hermanos Zelanda, Juana, Leida, Regla, Oilda y Luis Mas Lamar.

La grabación incluye ritmos aislados de los distintos instrumentos y seguidamente los cantos a Elebwa, Oggún, Ochosi, Babalú-Ayé, Aggayú, Changó y el canto de cierre del Cabildo, el Aceleyó de Elebwa.

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