Congos

Por María Elena Vinueza

Notas musicológicas escritas para el álbum Congos, perteneciente a la Antología de la Música Afrocubana. Cuyos créditos de producción son los siguientes:

Producción general: María Teresa Linares

Producción, grabación y textos: María Elena Vinueza

Grabación in situ por técnicos del CIDMUC, 1984

Edición: Ramón Alom, Estudios de la EGREM.

Fotos: Archivo del CIDMUC

Entre algunos grupos de la población cubana aún resulta cercana la presencia de los congos o conguitos. La anécdota familiar o el testimonio de los más ancianos, revela la huella cultural de uno de los grupos humanos de mayor aporte en el proceso integrador de la personalidad musical del cubano.

El termino congo sirvió para diferenciar a aquellos africanos que desde el siglo XVI y hasta los últimos momentos del comercio negrero del siglo XIX, fueron trasladados a Cuba desde puertos de embarque situados en la cuenca del Rio Congo o Zaire en África Centro Occidental, territorio históricamente ocupado por pueblos del conglomerado etnolingüístico bantú.

A partir de diversos modos de agrupamiento como el cabildo de nación, las sociedades, casas-templos o simplemente el barracón de esclavos, se crearon condiciones para la reconstrucción parcial de elementos culturales originarios, los cuales, desarrollados en un intenso proceso de transculturación, llegaron a generar una cultura musical de marcado antecedente bantú que aún pueden distinguirse por sus formas particulares de entonación melódica, expresiones lingüísticas, comportamientos rítmicos y modelos organológicos como aspectos de mayo significación.

Los cabildos congos, son muy frecuentes en toda la región centro occidental, alcanzaron su etapa de mayor esplendor hacia mediados del siglo pasado y principios del actual. Con la abolición de la esclavitud una buena parte de los antiguos esclavos emigró hacia zonas urbanas y suburbanas en busca de nuevas fuentes de trabajo y se concentró en barriadas que en ocasiones, por el número elevado de congos y descendientes, fueron identificados con el nombre de conguerías.

El cabildo o la sociedad, situado en un terreno de propiedad colectiva, llego a convertirse en el centro de actividad social y festiva de estas agrupaciones familiares y/o vecinales, estableciéndose un completo sistema de prácticas religiosas y ceremoniales que incluyó a la música y a la danza como elementos primordiales. El andar del siglo XX fue desmembrando las relaciones económicas y sociales que justificaban la existencia de ese tipo de institución.

Paulatinamente estas fueron desapareciendo hasta quedar reducidas a unos escasos núcleos de practicantes, algunos de los cuales han logrado preservar hasta nuestros días valiosas muestras de lo que fueron sus celebraciones rituales festivas. Ese es el caso de cuatro de las agrupaciones seleccionadas para integrar la presente obra discográfica: el cabildo Kunalungo o Sociedad San Francisco de la localidad de Sagua la Grande, provincia Villa Clara (Grabación in situ mayo de 1984), El Cabildo San Antonio en la localidad de Palmira, Cienfuegos (Grabación in situ mayo de 1984), el Cabildo de Congos Reales en Trinidad, Sancti Spíritus (Grabación in situ noviembre de 1984) y el Cabildo de San Antonio en Quiebra Hacha, Mariel, provincia de La Habana (Grabación in situ marzo de 1984).

Los toques y bailes de la makuta fueron la forma más frecuente de conmemoración festiva y estuvieron dedicados a celebrar acontecimientos tan importantes como el día de la fundación del cabildo: la del santo patrón católico que representaba sincréticamente los verdaderos fundamentos o poderes mágicos venerados por el culto popular.

El baile de la makuta –según descripciones de quienes tuvieron la oportunidad de presenciarlo-, tenía una notable intención ceremonial o de homenaje a las principales jerarquías del cabildo reyes o presidentes, así como a los objetos y sitios de culto.

Se iniciaba con una especie de marcha o saludo que solía podía ser realizado por los más ancianos. Posteriormente se desarrollaban una serie de danzas de parejas no enlazadas que se acompañaban con cantos y toques cuyo orden ceremonial y significación han ido quedando en el olvido.

Cerca de la medianoche se efectuaba el saludo o baile de la bandera, protagonizado por aquel individuo que ostentaba el cargo de abanderado y que era el encargado de reverenciar con la insignia del cabildo diversos puntos del local y los sitios donde estaban depositadas las piezas simbólicas de los poderes o fundamentos mágicos de la institución.

En la actualidad el complejo músico-danzario de la makuta se encuentra en muy avanzado estado de desintegración, sus danzas han sido olvidadas y los cantos resultan cada vez más escasos en el marco de las festividades anuales del grupo portador. Al reducirse su práctica, cada vez es menor el número de personas capaces de entonar o responder este tipo de canto, haciéndose necesaria la sustitución con otros géneros como el bembé o los cantos de paleros. De ahí que valoremos altamente la muestra de cantos y toques de makuta que se logró reunir para la elaboración de este disco; de ella ofrecemos aquellos ejemplos que consideramos de mayor interés por su antigüedad o representatividad dentro de las funciones ceremoniales de cada uno de estos cabildos. En la selección también tuvimos en cuenta la calidad interpretativa y el equilibrio adecuado entre los diversos factores –solista, coro y conjunto instrumental- que intervienen en la ejecución aunque puede observarse en algunos momentos del disco las expresiones de asombro o desconcierto de los participantes ante un canto propuesto por el solista.

Los cantos de makuta fueron acompañados por los conjuntos instrumentales del mismo nombre que se conservan en los cabildos de Palmira, Sagua la Grande y Trinidad. Ellos son exponentes de las más diversas variantes que puede asumir un mismo tipo instrumental según circunstancias regionales o estadios en su desarrollo constructivo.

Integrado por dos membráfonos que se denominan en Palmira y Sagua con los términos ngoma o caja el mayor y kimbandu o kimbanso, el menor, y en trinidad, caja y bombo respectivamente. En los dos primeros casos el kimbandu conserva la tipología original de caja de un tronco de madera ahuecada, de forma tubular cilíndrica con la membrana clavada. En el tambor mayor de Palmira el sistema de tensión de la membrana fue modificada por una combinación de aro y llaves de tensión. Y, en el ngoma de Sagua, además de este modo de fijar y tensar la membrana, se observa el empleo de las duelas de madera para la construcción de su caja en forma abarrilada.

Los tambores de Trinidad ofrecen una variante tipológica regional de caja de madera tubular cilíndrica con la membrana atada con sogas y cuñas parietales de tensión, resultado de un proceso de transculturación ocurrido durante el siglo XIX entre los grupos congos y carabalí que concurrieron en la región Trinidad-Sancti Spíritus.

A este conjunto básico se suma la percusión sobre una superficie de madera o metal, plano tímbrico que en Palmira se establece percutiendo la hoja de una azada o guataca, y en los otros casos golpeando con dos palitos sobre la superficie de madera de uno de los tambores. También es frecuente el empleo de unas mariquitas nkembi que el cajero se coloca en forma de muñequeras.

Por el interés que ofrece para el público especializado, hemos dedicado un fragmento de este disco a mostrar por separado los diseños o dibujos rítmicos que conforman el toque el toque de la makuta, incluyendo, sólo con fines de estudio, el toque de un tercer tambor cuya función prácticamente ha desaparecido ya que su figuración rítmica se ha sumado al toque del bombo o kimbanso.

El kinfuiti, como complejo músico danzario, también estuvo presente en la región centro occidental de Cuba, sin embargo en nuestros días solo es posible localizarlo en el cabildo de San Antonio, al noroeste de La Habana. Debe su nombre al tambor de fricción que caracteriza al conjunto instrumental, tambor que antiguamente era considerado como objeto de grandes poderes mágicos, es decir, de fundamento, aunque poco a poco esta significación ritual se ha ido perdiendo.

Con las fiestas de kinfuiti la población de la localidad de Quiebra Hacha celebraba todos aquellos acontecimientos que tenían un rango de importancia colectiva o individual como el inicio o final de la zafra, acciones de gracias por problemas de salud o etapas de sequía, la fiesta anual del cabildo, entre otros. Actualmente la fiesta del kinfuiti sólo se realiza en las fechas del 12 y 13 de junio, día de San Antonio, santo católico particularmente sincretizado con el Ta Makuenda yaya de esta institución.

En esta fiesta, al igual que ocurre con la makuta, el toque kinfuiti se incorpora a un sistema festivo más amplio donde se pueden observar otras costumbres rituales como el sacrificio de animales, el arreglo y decoración de altares, el baño ritual, ofrendas y comidas colectivas.

El conjunto del kinfuiti incluye, además, tres pequeños tambores ngoma, denominados caja, dos y dos y un golpe, y una guataca asentada sobre la caja del kinfuiti. El repertorio de esta agrupación se reduce a una serie no mayor de veinte cantos; algunos están dedicados a Ta Makuenda pero en general presentan un texto no ritual, donde se mezclan vocablos del bantú y el castellano y que al parecer constituyen antiguos cantos de trabajo o de pregones que al ir desapareciendo los de uso ritual fueron adoptados por su identificación con las personas más ancianas del cabildo.

Las casas templos dedicadas al culto sincrético popular de Palo Monte o Regla Palera fue otro medio importante para la conservación de expresiones musicales y danzarías de los congos y sus descendientes, en especial en aquellas regiones donde desaparecieron por completo los antiguos cabildos.

A modo de ejemplo presentamos en esta selección tres rezos y cantos congos que acostumbran realizar los paleros de la pequeña localidad de Jagüey Grande en Matanzas (Grabación in situ,  mayo 1984) para invocar los poderes de las prendas o ngangas durante sus celebraciones rituales y/o festivas.

El acompañamiento instrumental de los cantos de paleros adopta formatos instrumentales muy diversos en correspondencia con las tradiciones y posibilidades de cada núcleo portador. En esta ocasión el toque fue realizado con dos tumbadoras y una guataca percutida. La agrupación de cantantes y tocadores estuvo encabezada por Teodoro Hernández, nieto de congos y tata nganga de gran prestigio en toda la región.

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