Oru de Igbodú

Por María Teresa Linares

Notas musicológicas escritas para el álbum Oru de Igbodú, perteneciente a la Antología de la Música Afrocubana. Cuyos créditos de producción son los siguientes:

Producción y texto: María Teresa Linares

Técnico de grabación: Ramón Alom

Fotos: Carlos Manuel Fernández

Grabación in situ: Matanzas, 1977, dirigida por María Teresa Linares

Del mosaico étnico africano traído a Cuba durante la trata esclava, la cultura yoruba es la más extendida. Muchos elementos de otras culturas africanas se fundieron en la población cubana sin que persistieran como rasgos distinguibles. Parece ser que los yoruba llegaron en mayores cantidades, que su estadio cultural era ya muy desarrollado y que fueron traídos en fechas más recientes. En Cuba se les conoció como lucumí y eran los esclavos preferidos para el servicio doméstico y para distintos oficios urbanos para los que eran adiestrados por sus amos.

De sus músicas y bailes estamos informados por los numerosos trabajos realizados por Fernando Ortiz y otros investigadores y por la labor de divulgación que se ha llevado a cabo por organismos culturales de forma artística.

En la cultura yoruba, donde todavía persisten hoy tres órdenes de instrumentos musicales, sin contar la cantidad de objetos rituales, atributos, que producen sonidos relacionados con el culto, el grupo de instrumentos de mayor sacralidad son los tambores batá. Luego, para festejos rituales con las deidades como la celebración de cumpleaños de santos-, se utilizan los abwes o chequerés que son güiros forrados con mallas con cuentas y también los tambores bembé, que son los más usados en poblaciones del centro de la Isla.

Con los tambores batá se celebran los rituales de iniciación, presentación de los iyawos (iniciado) al tambor. También las ceremonias funerales o la recordación a los ancestros u otras en que se requiere el uso de los tambores sacramentales. Para ello, los tambores son sometidos a ceremonias previas de purificación.

El grupo de tambores batá lo constituyen tres tambores: el de mayor tamaño, de voz grave y función parlante es el iyá, el segundo es el itótele y el de menor tamaño es el okónkolo. Son tambores bimembranófonos con dos bocas de diferente tamaño, que se percute en ambas, tanto en los bordes como hacia el centro, obteniendo distintas alturas de sonido. El tambor es colocado horizontalmente sobre las rodillas o atado a la cintura o cuello con una correa de cuero. Su forma cilindroide se estrecha hacia la menor abertura. Se tensan mediante tirantes en N de uno al otro parche, los que se ajustan con otros tirantes transversales. Estos tirantes pueden ser de cuero o de cordel curricán resistente. Al tambor iyá se le adicionan dos collarines chaworó-, de campanas y cascabeles en las dos bocas, que unen sus sonidos a las percusiones de dicho tambor. La sonoridad del parche de mayor tamaño es modificada por una banda circular de una sustancia resinosa faddela-, que se prepara mediante una ceremonia. Los tambores son también objeto de ritos especiales antes de la ceremonia.

Al iniciarse cada ceremonia los tamboreros olubatá realizan un saludo instrumental a todos los santos o deidades. Este es el Oru del Igbodú.

“Los toques del Oru del Igbodú dice Fernando Ortiz, son meramente instrumentales, sin canto alguno. Son toques sólo de tambores batá, los cuales sin embargo, llevan consigo un complemento de sonoridad metálica, los dos chaworó (…) Oru del Igbodú se inicia musicalmente con la moyuba de los batá, que consiste en tocar estos tambores los sendos “llames iniciales de dicho Oru litúrgico”. Pero no siempre se realiza este moyuba o conversación con los santos.

De los 24 santos que deben saludarse, ya algunos han dejado de practicarse y se reducen a los santos más conocidos en cada lugar. Siempre se comienza con los “tres guerreros”: Elebwa, Oggún, Ochosi. Cada uno de estos toques tiene varios cambios de ritmos o viros. Pero también se van olvidando. Dice Ortiz, que eran más propios de las zonas marginales de la ciudad de La Habana a donde la música de los batá fue traída desde África. En cambio, por Matanzas los toques suelen ser menos complicados por los común sin tantos viros o variantes.

En la casa de Ricardo Suárez (Fantoma), en la Calle Velaverde, de la ciudad de Matanzas, casa de uno de los más serios y respetados olubatá, gran conocedor de las artes de construir un tambor con todos los pasos rituales necesarios, conocedor además de la lengua lucumí y de los toques y cantos más antiguos, realizamos la grabación de este toque de tambores batá y de algunos cantos antiguos interpretados por él.

En esta grabación pueden apreciarse los distintos planos sonoros que producen los seis parches de los tres tambores y los sonidos metálicos del chaworó, cuya función es establecer una conversación con los orichas. Al respecto dice Argeliers León: “En los instrumentos que ocupan este registro grave se ejecuta un ritmo parlante, altamente figurativo, recurriendo a una mayor variedad de golpes y maneras de atacar el parche, de modo de obtener diversas calidades tímbricas, lo cual hace que el tamborero pueda “hablar” o “conversar” al repetirse las inflexiones rítmico-melódicas de la lengua yoruba. Esto se produce muy especialmente por la pericia del tamborero que toca el iyá”. Hará unos cuarenta años que todavía se encontraban viejos practicantes capaces de sostener una de estas conversaciones imitando con el toque la inflexión de una breve frase en lengua yoruba, la que era respondida por un oficiante avezado en el uso de la parla. (En el ejemplo no. 5, Toque a Orunla, se escucha nítidamente la frase que entona el iyá, interpretado por el maestro Julio Suárez). Los demás instrumentos que ocupan los planos sonoros medio y agudo ejecutan patrones rítmicos reiterantes. Las figuraciones rítmicas son cambiantes según el toque para cada santo y cada momento de su mitología (los llamados caminos de los orichas, especies de avatares de cada divinidad). “La combinación rítmica de los instrumentos, particularmente en los tambores batá e iyesá, tanto cuando ejecutan los tambores solos como cuando acompañan al canto, obedecen a una fórmula, patrón o esquema rítmico que es reconocido y trasmitido por los tamboreros empleando las silabas onomatopéyicas jin, ka y kan, las cuales, combinadas y pronunciadas con diferentes alturas y dichas rítmicamente, permiten identificar cada estructura rítmico-parlante, memorizarla y trasmitirla.

El oru comienza con un toque para Elebwa, deidad que abre y cierra las ceremonias. Continúa con Oggún, Ochosi, Babaluyé-Ayé, Orunla, Aggayú, Changó, Obba, Oyá, Yemayá, Obbatalá, Ochún, Yeguá, Idbeyi. No cierra con Elebwa porque la ceremonia continúa después del oru con los cantos y bailes dedicados a los distintos orichas. Al final, y después de entonar un número mayor de cantos al oricha o santo de la casa se cierra la ceremonia con otro canto a Elebwa. En esta casa o ilé ocha se toca solamente a 15 santos, que son para ellos los más representativos. Además usan esquemas rítmicos en algunas ocasiones bien diferenciados a los que se usan por los tamboreros de La Habana. Ello no quiere decir que para grandes festividades no se envite a estos grupos a quienes se les respeta y admira por sus grandes conocimientos y jerarquía religiosa.

A la memoria de Julio Suárez, a su generosidad, su sabiduría y caballerosidad, dedicamos el más afectuoso recuerdo.

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