Ensayo sobre la influencia africana en la música de Cuba*

  Por Argeliers León

*Premio “María Teresa García Montes de Giberga, 1959”. Publicado por primera vez en la Revista Pro-Arte Musical (separata), no. 2, La Habana, 1959. Tomado de Revista Clave año 10, n.1-2, 2008.

               A Solange Corbin y Claudie Marcel Dubois.

Desde los primeros momentos de la colonización hispana (siglo XVI) el negro se incorporó al grupo que lentamente llegó a ser la nación cubana. Los grupos indígenas desaparecieron sin dejar más huella que unos cuantos nombres de lugares geográficos, de plantas, de animales, de alimentos, de vivienda, etc. La trata negrera trajo a la Isla miles de ejemplares de ébano que reconstruyeron aquí algunas de sus costumbres africanas y asimilaron no pocas del español. Las absurdas prohibiciones y persecuciones de las autoridades colonialistas primero, y de los gobiernos republicanos después, hicieron que se perpetuaran, con la fuerza del secreto y del misterio, los ritos afroides que hoy se encuentran en todo el territorio, y de los que participan negros y blancos, ricos y pobres, obreros y patronos, militares y civiles, doctores y legos.

Con la colonización se inició también una gran depresión económica y moral que hizo perder gran parte de los hechos más característicos de las viejas costumbres y tradiciones importadas de la metrópoli. Más tarde, y durante el reinado de Carlos III (1759-1788), la toma de La Habana por los ingleses (1762), la independencia de las trece colonias inglesas de la costa del Atlántico en la América del Norte (1776-1783), la revolución haitiana (1791-1803) y otras causas más universales, se pasó por un período de florecimiento económico (siglo XVIII) que se fue estancando hacia el 1833 (muerte de Fernando VII). Para algunos de nuestros historiadores se marca ya esta decadencia desde 1808.

La pérdida de las viejas costumbres y el aumento de braceros negros, favorecieron, desde muy temprano, la asimilación de las nuevas sonoridades que nos llegaban del continente africano. El negro fue teniendo otra representación en nuestra música, y aún dentro de las terribles condiciones de vida a que fue sometido, encontró oportunidades para mantener unas prácticas musicales africanas que fueron re-creadas aquí, dado origen a muchos elementos que participaron en la formación de nuestros géneros folklóricos musicales. Pasando por diversos momentos históricos se alcanza así una etapa muy reciente —tras el año 1850, como la sitúa Carpentier— en la cual encontramos una serie de géneros folklóricos ya caracterizados y delimitados, existiendo en ambientes sociales más amplios.

Con el aumento de la trata negrera (siglos XVIII-XIX), tiene lugar un aporte renovado de tradiciones africanas. A esto hay que añadir el aumento en el número de negros libres y su localización en los centros urbanos.

Hay que detenerse en lo que sería esta segunda etapa de la presencia africana en Cuba. Los hechos anunciados hacen que se modifique la vida económica cubana. El sistema de plantaciones se desarrolla altamente, el azúcar, el tabaco y el café se convierten en grandes fuentes de riqueza y cambia la actitud de los terratenientes colonialistas abriéndose la codicia capitalista a costa del negro. A partir de la estabilización de los primeros ingenios azucareros, a fines del siglo XVI, entró un gran número de esclavos de los 4 500 que para la América había autorizado la Corona (1595). A raíz de 1762 los ingleses introdujeron 10 000 braceros bozales a un precio muy bajo. La trata negrera se extendió y aumentó considerablemente desde 1763 hasta 1809. Pero este aumento de población no obedecía a causas de crecimiento biológico, sino a inyecciones de piezas que se desarraigaban de sus ambientes africanos con el consiguiente rompimiento de su integración social. El trato para con el negro cambió notablemente, en sentido desfavorable, se entiende. En 1827 la población negra, esclava y libre, sobrepasaba a la población blanca, hasta 1855, que inicia un descenso rápido, a la vez de un lento aumento de la población blanca. El número de libertos iba en aumento relativo, sobre todo las hembras, comprando su libertad. Crecían también los palenques de cimarrones, pero no llegaron a formar organización alguna y se asimilaron al resto de la población o se mezclaron con otros elementos de la población cubana estableciéndose en pequeños poblados rurales.

Al aumento de la esclavitud corresponde otro en los abismos raciales y sociales —entre el empleado público y el militar, entre el pequeño agricultor venido a colono rico y la población blanca que iba quedando abajo. El negro tuvo un aumento de crueldades y mortandad. Pero la mayor arritmia social se producía en el negro liberto. Rechazado en las plantaciones cañera para que no llevara el germen levantisco, poco admitido en las demás plantaciones —donde la crueldad esclavista estaba algo suavizada, tuvo que refugiarse en las ciudades, donde constituyó un grupo marginal, sufriendo, quizás con mayor intensidad, las últimas consecuencias del envilecedor sistema esclavista.

Al negro liberto estaba reservado el papel de servir de puente en el curso de las influencias africanas en la música en Cuba. A él se le deben no pocos de los elementos característicos de nuestra idiosincrasia social. Recuérdese ahora el papel que desempeñaron los cabildos afrocubanos, y la presencia actual de las músicas rituales afroides en estos grupos urbanos y sub-urbanos, donde se mezclan blancos y negros. Amplíese esta referencia al papel de estos negros libertos como pequeños agricultores, como artesanos, jornaleros, como músicos instrumentistas… Además, este núcleo de población, cuyo papel en la sociología cubana no ha sido lo suficientemente estudiando, fue el punto de partida para la superación del negro y el engarce del mismo a las formas occidentales de la cultura: citemos solamente, a manera de referencia, al negro Brindis de Salas. ¿No es un asomo africano en la música cubana?

En las ciudades de mayor movimiento comercial, y sobre todo en las de tráfico marítimo más intenso, La Habana, Matanzas y Santiago de Cuba, fue surgiendo un grupo marginal determinado por las condiciones de vida impuestas por ese mismo medio. De estas esferas surgió el negro libre José Antonio Aponte. La exhibición de su cabeza fue el último acto del gobierno de Someruelos (1812), con lo que se pretendió dar escarmiento a un amplio movimiento de liberación. La posición de asalariados explotados y la cercanía a la mendicidad, el contacto con las dotaciones de los buques y la baja vida, la participación en el contrabando, tanto directamente como sirviendo de instrumento a los grandes señores, fueron causas que determinaron caracteres sociológicos de la música ritual afroide. Recuérdese aquí los cantos en décimas de los negros curros, los peludos, las claves, los coros y las demás manifestaciones del ciclo folklórico de la rumba, ubicado en estos ambientes peri-urbanos.

Señalaremos también el curso de mestizaje que se inicia desde estos grupos negros facilitado por su presencia en los núcleos urbanos, lo que propiciaba el abrazo furtivo del amo con la negra, del señorito con la mulata. Hagamos otra referencia, se trata ahora de recordar aquel baile que se daba, allá a mediados del siglo pasado en una casa, “de ruin apariencia” “por el sitio donde se hallaba” “en una calle honda y pedregosa”, y del “lado opuesto a la muralla”. Nos estamos remitiendo al baile de cuna que se describe en Cecilia Valdés. Nos relata Cirilo Villaverde una orquesta de baile compuesta de siete músicos negros y mulatos, entre los que se encontraba un clarinetista, el mulato Pimienta. Vuélvase sobre esta novela y se encontrará una vívida descripción de la participación del negro y del mulato en nuestra música folklórica urbana.

Las mixtificaciones, la relativa libertad de culto y la divulgación están conduciendo, en estos últimos veinte años, a una pérdida rápida de las primitivas prácticas ortodoxas de las religiones africanas y a su sustitución por un standard de religiosidad popular donde se mezclan con un catolicismo concebido de modo especial por el vulgo y con muchos rasgos de prácticas espíritas que circulan dentro del hombre común del pueblo cubano. Y junto a esta mezcla amorfa de creencias, se mantienen todavía ritos afroides de procedencia yoruba, bantú y abakuá, así como algunos grupos arará y gangá, con sus músicas muy características. Sus lenguas se han perdido como lenguas vivas, lo cual ha influido en la evolución de sus cantos, manteniéndose hoy como lenguaje simbólico. Muy pocos son los que todavía pueden sostener una conversación en una lengua africana.

Estos aportes africanos fueron muy complejos y su localización etnográfica originaria resulta imposible hoy de definir, ya que los documentos que han quedado no dan idea precisa de los lugares de procedencia, además estos no eran muy claros y hubo muchas falsedades, pues se vendían los esclavos como de una nación africana, no siéndolo, para aprovecharse de mejores precios de venta, al haber preferencia de ocupar, para ciertos trabajos, a negros de determinadas regiones africanas. Como lucumís llegados a Cuba aún hoy día se mencionan los ebwadó; los fee, los eyó y los iyesá. Distantes descendientes de estos últimos conservan un cabildo en la ciudad de Matanzas. Entre los bantús se siguen mencionando las reglas mayombe, biyumba y kimbisa. De la división de los grupos carabalís, ararás y gangás y otros, sólo se encuentran referencias en los investigadores que han ahondado en nuestra etnografía. Remitimos al lector a los trabajos de Ortiz, Pérez Beato y Lachatañeré Hay que tener en cuenta que las extracciones de piezas estaban muy lejos de todo criterio científico. Los individuos mismos eran de muy diversas condiciones sociales y que del kaleidoscopio africano se formaron en Cuba figuras propias que hoy podemos distinguir en los cinco grupos ya mencionados. Se ha llegado a decir que el número total de negros esclavos introducidos en la Isla sobrepasó de 830 000 individuos. Las diversas aportaciones coinciden con los procesos históricos de hegemonía y decadencia, de predominio y de subyugación de unos pueblos sobre otros en los diversos momentos de la historia de África. Con esto se pudiera explicar la presencia, en ciertos momentos, de negros procedentes, unas veces, de yoruba, otras de dahomey, de angola o de cualquier otra parte del extenso conglomerado bantú.

Estos grupos afroides practican sus ritos de adivinación, de predicción, de protección y otros. Evitan daños, facilitan ganancias, impulsan secretamente sus mágicos poderes a proteger un enjuiciado, a sostener un marido, a mejorar la marcha de los negocios, hasta ciertas prácticas de necromancia que practican algunos grupos bantús u sus grupos derivados. Los grupos abakuá mantienen sus sociedades secretas, a las que sólo pueden pertenecer hombres, con objeto de protección, hermandad y ayuda.

El mundo sonoro no es menos complejo. Se mantiene un extenso repertorio de cantos rituales para invocar los poderes de las divinidades africanas. Otros cantos son para impulsarlas a que trabajen, o para recriminarles por ser remisos a los llamados del sortilegio. Hay rezos, también cantados, para acelerar los estados posesorios o para recibir a un santo que acaba de bajar en cabeza de un creyente; otros cantos son de jactancia, de burla y de escarnio entre los asistentes a un toque, son cantos de puya.

El arsenal de instrumentos es también variado, desde los más crípticos utilizado en ceremonias secretas, hasta los que se emplean por el pueblo en sus diversiones profanas. Cantos rituales e instrumentos que nos llegaron del África, y que el negro esclavo trasplantó a esta tierra. Ya en suelo cubano siguieron un curso evolutivo propio. Pero tanto el fenómeno de re-creación de sus ancestrales músicas como el curso evolutivo mismo estuvieron condicionados por una serie de hechos que iban integrando poco a poco nuestros elementos nacionales característicos.

A esto debemos añadir que los estudios musicológicos sobre la música africana son muy recientes, por lo que ellos se refieren a una música que, dentro de sus fronteras, ha evolucionado según las causales históricas que han obrado en el continente africano. La música africana traída a Cuba corresponde a un momento muy anterior a aquel a que se refieren estos estudios musicológicos. Aquí evolucionó según otras causas, muy diferentes, por lo que según las referencias que hacen algunos investigadores, la música afroide cubana luce como arcaica a los africanos de hoy.

Se trata de una música que es funcional dentro de un complejo cultural aún vigente y de posible enmarcación objetiva dentro de ciertos ambientes sociales que existen, tanto en los medios urbanos como en los rurales. Es indiscutible que estos ritos afroides se encuentran cultivados, preferentemente, en ciertos sectores de la población, aún localizables en ciertos barrios. Del mismo modo son localizables ambientalmente ciertos caracteres de los propios ritos. Dentro de un mismo orden de creencias se pueden encontrar diferencias muy apreciables entre grupos localizables en Santiago de Cuba, en Placetas, en Matanzas y en La Habana. A poco que agucemos la observación etnológica se pudieran notar ciertas diferencias entre grupos de Madruga y de Regla; y, ampliando esta referencia podemos afirmar que las diferencias regionales son más marcados entre los grupos de procedencia bantú que entre los de procedencia yoruba, a causa de la propia estructuración de los ritos aportados por ambas culturas. Son diferencias regionales causadas por complejas razones socioeconómicas de nuestra historia, más que causas de conformación geográfica. Estas serían lejanamente indirectas. Estos sectores de la población están caracterizados por sus niveles económicos más modestos, lo cual obra como primer factor condicionante de otros muchos que, en estrechas interrelaciones, forman un conglomerado causal. En este caso están, entre otras, la actitud de despreocupación por los bienes culturales superiores, por los recursos actuales de confort, por la organización interior de la vivienda, por las relaciones familiares, por la manera de participar en los destinos políticos del país; hasta por la forma de vestir, de hablar y por los gustos y preferencias ante las diversas manifestaciones artesanales. Es todo un complejo cultural que se ubica en el hombre común del pueblo, el que se crea una forma peculiar de conocimiento asistemática, antilibresco, antiescolar y antioficial (no regulado por la organización oficial estatal). Este conocimiento se produce por transmisión oral y práctica-imitativa, donde el ejemplo y la diaria convivencia absorben todo elemento de metodización. Este complejo cultural vive independiente de lo que la escuela oficial pueda darles como elementos culturales, y, aún viviendo en los centros urbanos, en la capital inclusive, mantienen un “tono especial en su nivel cultural” (Cortázar). Esto se debe, en parte, a un error fundamental en los métodos didácticos y en las deficiencias de la organización oficial por llevar los bienes superiores a las esferas populares, y, por otra parte, a un sentimiento de hostilidad que surge por haberse acomodado el hombre común a ese ambiente fuertemente condicionado por sus niveles de vida, como acabamos de describirlo.

Todos estos elementos, y por las mismas razones expuestas, encuentran fuertes contradicciones que permiten acumular, rápidamente en el transcurso del tiempo, nuevos hechos diferenciales que hacen variar cualitativamente los bienes culturales del hombre común. Se mantienen, en el hilo de la tradición, sin grandes variantes. De aquí que las manifestaciones musicales afroides formen parte de nuestro folklore, que pertenezcan a un complejo cultural que es patrimonio de nuestro pueblo, “no por razones de origen o procedencia, de éste o aquél elemento, sino por haber sido adoptado y asimilado por la colectividad, hasta imprimirles un sello de apropiación incuestionable, gracias a los matices particularísimos que ha impreso a su patrimonio cultural” (Cortázar). Las mismas variantes regionales en los cultos afroides explican todo un proceso de re-creación que ha tenido lugar en el País. La música afroide en Cuba no es un apéndice, sino está engarzada en formas de vida muy diferentes hoy de aquellas en que vinieron, satisfaciendo toda una serie de necesidades colectivas en nuestro pueblo: es una música de función social. Este inmenso complejo musical se hace vigente sólo en presencia de un grupo, cuya localización objetiva acabamos de esbozar. Bien es verdad que un oficiante puede cantar sólo durante el diario trajín con los santos; pero tendrá siempre una proyección hacia el grupo, y este canto irá dirigido a las divinidades y nunca como un simple entretenimiento lírico. “La música negra es una música de participación” ha dicho Achille, y a esto agrega la actitud altamente colectiva del cantor-tamborero africano —del músico africano, el cual no hace del público su auditorio, sino que se esfuerza en hacerlo participante y forma una unidad en la que ambos, artista y auditorio, se diluyen. Lo mismo ocurre entre nosotros, no ya en el ambiente y momento donde se ubican los cantos rituales afroides, sino se ve también en esa música armada incidentalmente en una reunión, ya sea en el solar o en el café. En estos casos ocurre también que entre el público hay muchos que, llegado el momento, son capaces de tocar también un tambor o un cencerro, o levantar una diana en una rumba, lo cual contribuye a esta dilución social a que no referimos. Cuando Louis T. Achille concluye que la liberación política y psicológica del africano debe devolverle a su vocación musical si se le hace acompañar de una profunda conciencia de sí mismo, nos hace pensar en nosotros. La liberación socio-política de estos hombres nuestros —en donde concurren negros, blancos y mestizos— se hará entrar en camino tan pronto sean conscientes del caudal de música que tienen dentro de sí, y se les haga funcionar en el cuadro que compone toda nuestra música. De aquí la importancia, no ya musical, sino sociológica, de hacer valer toda la música del pueblo.

En un trabajo anterior nuestro (“El patrimonio folklórico musical cubano”, 1952), nos esforzábamos en separar los elementos de estilo que forman la música cubana. Como conclusiones proponíamos nueve de estos elementos, de los cuales aislábamos los que descendían del negro y los que descendían del antecedente hispánico. Ahora, al volver sobre aquel trabajo, vamos a mantener los mismos elementos, pero deteniéndonos en los que nos llegaron en las tenebrosas bodegas de los barcos negreros. Señalaremos los elementos estructurales que aparecen en la música africana, y que son trasplantados a la música de los grupos afroides cubanos.

En los estudios que se han hecho sobre la música negra se señala como característica importante, aunque no exclusiva, el canto en estilo antifonal. Un solista inicia el canto y da la pauta al coro. Esta alternancia continúa de tres maneras diferentes: 1) manteniéndose inalterable ambos períodos, el del solista y el del coro; 2) variando el canto del solista, pero manteniéndose el coro inalterable; 3) dando el solista la pauta al coro y abandonándole después mientras el coro continúa repitiéndolo. En algunas manifestaciones musicales el estribillo puede llegar a ser tan tradicional que sea capaz de aislarse del período solista con el que originalmente se inició, adaptándose indiferentemente a nuevos pasajes solistas. Así ocurre con muchos estribillos de las rumbas. Este hecho tiene lugar cuando el canto se ha separado definitivamente de su ascendencia ritual. Aquí tocamos un aspecto que resulta importante aislar: en qué momento una manifestación musical se mantiene unida al rito, en qué momento se presenta como una manifestación profana, y qué elementos aparecen en esta nueva manifestación musical.

Ejemplo 1. Canto ritual de los grupos yoruba, invocatorio a Babalú-Ayé. El solista y el coro, alternativamente, entonan el mismo período. El solista improvisa nuevos textos en las sucesivas intervenciones.

La música del negro fue transportada a Cuba en íntima integración con el rito, como parte de él, y ha mantenido hasta hoy esta funcionalidad. Pero tan pronto el negro se puso en contacto con un medio diferente empezaron a acumularse en él factores culturales que le hicieron poner en contradicción modos diferentes de sonar, diferentes instrumentos, diferentes oportunidades. Aún los mismos prejuicios con que lo circundó el blanco actuaron como elementos activos en el curso evolutivo de su música. La misma ritualidad del negro funcionó de manera diferente a medida que él mismo se ponía en contacto con una sociedad, no ya diferente, sino opuesta.

La acumulación gradual de tales elementos que entraban en la vida musical del negro con fuerzas dinámicas diversas, hacen que en un momento determinado se tengan ya los suficientes elementos para que surja lo que pudiera creerse fuera un género nuevo, pero que no es tal, sino viene a constituir una combinación de elementos cualitativamente diferenciados. Tal es el caso de las rumbas. Pero primero detengámonos en esta música antecedente.

Es así como la hemos clasificado desde que comenzamos a estudiar la música en Cuba. Los aportes del negro africano son tales y de tal magnitud y funcionalidad que constituyen uno de los factores básicos antecedentes. El otro factor antecedente es el de la música hispana. En cambio, las rumbas, los sones, junto a otras manifestaciones de nuestro folklore, las hemos agrupado bajo la denominación de factores urbanos, distinguiendo, a su vez, entre dos niveles: uno primario y otro elaborado. En el transcurso de este trabajo trataremos de seguir la ruta de los aportes africanos por entre estos niveles en los que hemos situado nuestra música.

Ejemplo 2. Rezo de la regla biyumbe, de procedencia bantú, que se ejecuta a voces solas o con trémolo en uno o más tambores. El solista entona todo el período y después lo repite el coro.

Esa construcción alternante, si le seguimos de cerca sus pasos, la vemos asomar en toda nuestra música. Constituye el elemento estructural de procedencia africana que más señaladamente se ha introducido en nuestras maneras de sonar y podemos ver cómo sigue una curva de desarrollo fácil de observar. Aparece en sones montunos, orientales, también en el son —forma esta más elaborada— donde su segunda sección, el llamado montuno, alude a aquella forma antecedente, y no es más que una alternancia solo-coro.

De la contradanza al danzón se pasa precisamente, mediante la ampliación de la forma A-B, convirtiendo A en un período alternante: A B A C A D.

La raigambre de las formas alternantes llega a convertirse en un elemento que contribuye a una de las características de nuestra música, aún a la de elaboración superior culta, donde tanto llama la atención, hasta con marcada repulsa crítica a veces.

Me refiero al estilo altamente estrófico, seccional, donde a un período, a una frase, cerrada en sí misma le sigue otra, hasta con una marcada cisura entre ambos. Ello está, engarzado en la urdimbre de nuestras tradiciones.

Ejemplo 3. Canto a Oyá, que entre los grupos yoruba es la divinidad del cementerio. Después de un amplio período entonado por el solista y respondido por el coro, siguen alternándose pequeños motivos.

La alternancia que acabamos de mencionar da lugar a maneras iniciales de superposiciones polifónicas, como cuando el coro entra antes de que el solista haya terminado el canto, o viceversa, “la música polifónica de esta índole es típica, particularmente, del continente africano (Fritz Bose). Esa misma manera de cantar aparece en la música de los grupos afroides cubanos, pero no sigue un curso de desarrollo en la música folklórica urbana. Sólo aparece en algunas rumbas, cuando el solista “arrebata” el canto al coro y entonces anticipa su sonido inicial, agudo, y lo monta sobre el coro. Lo hemos encontrado en algunos cantores de los grupos filoyorubianos y es un recurso que se utiliza cuando las rumbas y los cantos de comparsas son llevados a otros conjuntos instrumentales, donde el mismo efecto aparece en la trompeta. Pero es en estos últimos casos, una verdadera ornamentación que queda a cargo de la voluntad del solista. Este es un elemento estructural que le vemos perderse rápidamente.

Estas características fueron recogidas por Hornbostel al estudiar la música de algunos grupos africanos. Se refiere este investigador a los casos de simultaneidad de dos voces, la del solista y del coro, cuando se sostiene la nota final de un pie superponiéndose a otro pie. “La riqueza de los sonidos simultáneos, dice, en contraste con el unísono de cualquiera de ellos, debe haber sorprendido a los cantantes, aún como un caso accidental; y así se comprende también que este curioso efecto lo hayan reservado para las terminaciones.”

Los períodos destinados al coro pueden ser al unísono o por intervalos paralelos a manera del organum; y la voz que hace el organum no tiene valor de segunda voz, sino más bien funciona como ornamento de la voz principal, es como una modificación tonal. Estas dos características las señala Bose como altamente peculiares de África, y más específicamente del África Oriental. Nosotros la hemos encontrado en algunos cantos de procedencia bantú.

Ejemplo 4. El solista mantiene la última nota, mientras el coro entra a un intervalo de segunda. Este es un canto de la regla mayombe, de procedencia bantú. Obsérvese en los otros ejemplos que el coro puede entrar al unísono o la quinta.

El movimiento de las partes vocales por intervalos paralelos es un elemento estructural que se afianza fuertemente en nuestra música. Pero que ha desaparecido de la música antecedente, y, en la música folklórica urbana está ya en vías de desaparecer, mientras que en la música culta ha desaparecido a causa de la asimilación de las técnicas armónicas y contrapuntísticas superiores y de las sonoridades de la música contemporánea. Claro que tanto el estilo alternante como este de líneas paralelas han encontrado sus puntos de coincidencia, con elementos cultistas que también llegaron a Cuba.

Las formas ternarias A B A de muchas danzas de importación europea que prontamente bajaron a las capas inferiores de las ciudades se sitúan en el primer caso. Los movimientos a dos voces, por terceras o sextas paralelas principalmente, nos llegaban también por la vía de la música culta. Coincidencias que fueron sentidas y experimentadas por el negro, a quien estaba reservado el oficio de músico; y de manera señalada en el negro liberto, que por razones socioeconómicas se aglutinó en los centros urbanos.

Además de estos tres elementos estructurales en conexión con la forma, tenemos que señalar la estructura melódica, su concepción sonora.

En otro estudio que hicimos, esta vez sobre tres cantos de los grupos yoruba en Cuba, cantos a la divinidad Oyá (“Tres cantos negros”, revista La Música), poníamos de manifiesto su construcción en el estilo llamado de melodía escalonada; es decir, en lugar de un fluir de las alturas sonoras dentro de los sonidos funcionales de una tonalidad, estos cantos estaban articulados en intervalos que se iban concatenando partiendo de un sonido o región aguda, donde cada motivo gira sobre un intervalo básico. Se trata de una manera de construcción melódica diferente a la línea fluida, graduada, de la música occidental. Es una característica de la música africana que se mantiene en la música que, en Cuba, sigue en conexión al rito, pero tan pronto se alcanza el nivel de la música urbana la concepción melódica absorbe la influencia tonal. Como último vestigio de aquellos antecedentes queda el empleo del modo menor con el séptimo grado a distancia de tono del octavo y el empleo de escalas defectivas pero, es más como búsqueda de una sonoridad que se asemeje a aquella que por derivación causal.

Ejemplo 5. El principio de construcción melódica de muchos cantos sigue una forma escalonada y ordenada preferentemente del agudo al grave. Obsérvense estos elementos constructivos en este canto a Elebwa, del panteón yoruba.

Esta construcción melódica, que aparece en muchos pueblos primitivos, puede referirse como basada en pequeños motivos, que si los ordenamos por grados conjuntos, no llegan a constituir una escala tal como se le entiende en la cultura occidental europea, sino son pequeños grupos que se emplean en conjunción, en superposición o en disjunción —recuérdese que los teóricos griegos, partiendo fundamentalmente del tetracordo, distinguían entre escalas en las cuales los tetracordos entraban por conjunción o por disjunción. Esos motivos tienen una función análoga a aquellos tetracordos.

Ejemplo 6. La construcción melódica y la manera propia de emitir los sonidos, hacen que el cantor negro ponga un acento producido por un golpe gutural, a veces en lo que serían los tiempos débiles. Este acento es tomado en una pequeña inflexión ascendente. Otros sonidos son aspirados. En este canto de la regla kimbisa, de procedencia bantú, los sonidos más agudos de cada motivo tienden a hacerse aspirados.

Se han tratado de clasificar esos motivos atendiendo primero al equilibrio entre intervalo largo-intervalo corto. También los teóricos griegos utilizaron una distinción semejante al clasificar los géneros (enarmónico, cromático y diatónico). Pero dejamos tan sólo apuntada la posibilidad de un estudio comparativo de estas manifestaciones musicales que nos ocupan ahora, atendiendo a la clasificación de tales patrones.

Del mismo modo hay que señalar al respecto la presencia de la inflexión descendente. La prevalencia de giros en esta dirección es acusada en los cantos de los grupos negros pero no en los niveles urbanos a causa de la misma influencia tonal, de la presencia del acorde, de las relaciones más simples de la armonía, asimilados prontamente por el negro. Sin embargo, en muchos cantos primaros como en algunos guaguancós se notan los restos de esta tendencia puramente natural, ir del agudo (esfuerzo) al grave (descanso).

Dentro de este giro descendente se encuentra el motivo de notas repetidas en la cadencia dentro de un intervalo de tercera (mi-mi, re-re, do). Este giro es muy típico de la música africana y se le encuentra también en el Brasil.

A partir de las posibilidades que ofrece hoy día la captación del sonido, sea en disco o en cinta, la etnomusicología ha aislado un elemento muy importante en la caracterización de la música de un pueblo: la calidad peculiar con que son emitidos los sonidos tanto vocales como instrumentales. Aquellos, se han hecho depender de las características somáticas de cada grupo étnico sin olvidar, la serie de causas económicas y sociales que las acondicionan; éstos se han justificado atendiendo a las posibilidades que ofrece el medio en cuanto a los materiales de construcción y a las calidades resultantes, sin olvidar al respecto la influencia que ejerce la música vocal en la instrumental. De la calidad sonora se desprenden ciertos manierismos muy característicos que hacen que cuando una música emigra, adquiere, en el nuevo núcleo que la recibe, ciertos acentos peculiares. Los viajeros y cronistas que nos dejaron sus relatos sobre el negro de Cuba, nos hablan a menudo de estos rasgos de peculiaridad, cierto “dengue”.

Ejemplo 7. En este canto de la divinidad Oddúa, de los grupos yoruba, puede observarse la construcción melódica fundamental por intervalos de tercera, alternando con otros de segunda que sirven para bordear lo que serían notas principales.

Igual observación se hace hoy a la música que le llega al negro africano. Y este fenómeno es tanto más marcado cuanto más nos alejemos de las zonas de mayor universalización cultural. Mucho nos dejó el negro en este sentido, desde el negro que cantó en el barracón hasta Celia Cruz o Rolo, desde la negra que narraba sus cuentos a la niña hija de sus amos hasta Eusebia Cosme o Luis Carbonell.

La influencia africana asoma directamente en la sonoridad instrumental; en los timbres y en el tratamiento mismo de los instrumentos dentro de los diversos conjuntos. El negro reconstruyó en su nuevo suelo sus ancestrales instrumentos aunque con notables diferencias en los detalles de construcción y bajo una apremiante fuerza evolutiva, ocasionada por la diferencia de los materiales de que disponía.

En el mismo continente africano los instrumentos están sujetos a grandes variantes en sus detalles exteriores, conservándose algunos principios constructivos. Además, la construcción de los instrumentos musicales está sujeta a la función que ejerce la música en el medio social. Los detalles exteriores de su construcción cambian a causa de que el instrumento musical es en sí una entidad mágico-religiosa, cuyo poder está en su voz y en las fuerzas secretas que se le transmiten durante su construcción. La forma exterior se hace entonces más representativa o ilustrativa de esos poderes. Como los atributos expresados a través de la decoración no determinan diferencias en el timbre fundamental de los instrumentos y sí corresponden a la compleja trama de simbolismos mágicos de cada religión, de cada grupo, de cada oficiante, de cada creyente, resulta entonces que la forma exterior es altamente cambiante y caprichosa. De aquí que muchos tambores destinados a los grandes jefes de tribus se presenten con ricos ornamentos, o con representaciones de los atributos del clan. Cuando se rompen estas coyunturas se pierden estos detalles simbólicos y el tambor inicia un período de simplificaciones en su construcción, como puede observarse en Cuba, en cuanto a la simplificación de las decoraciones, no ya respecto a los tambores africanos, sino comparando los tambores actuales con los más viejos tambores que se conservan aquí.

Junto a los tambores, los grupos afroides en Cuba emplean un variado número de sonajas, panderos y otros medios de producir sonidos que se han mantenido con mayor intensidad y con notables cambios en su construcción. Además, el negro tuvo mayor necesidad de los mismos, ya que no contaba, en el nuevo suelo, con la variedad de yerbas, de semillas, de productos animales, que podía utilizar en sus lejanas tierras, teniendo que confiar gran parte de la fuerza de su magia en tales medios sonoros y en sus fórmulas de encantamiento. De aquí el variado arsenal sonoro que se fue acumulando en manos de los oficiantes de los grupos afroides.

El grupo más variado de estos instrumentos es el que constituye el que pudiéramos llamar ciclo del aggogó y donde se observa la mayor emigración de un mismo tipo de instrumento a grupos de diferente procedencia africana.

En este ciclo se incluirán todas las variedades de campanillas, cencerros y demás hierros percutidos, es decir, instrumentos de forma cónica o piramidal, cuya función mágico-religiosa radica en el material y en la forma de su construcción.

Le siguen en cuanto a variedad y extensión, los instrumentos que ordenaríamos dentro del ciclo del atcheré, comprendiendo en él toda la extensa variedad de sonajas, es decir, instrumentos formados por un receptáculo cerrado contra cuyas paredes percuten cuerpos duros. En estos instrumentos se encuentra que los elementos decorativos son puramente simbólicos y atributivos de la divinidad a la cual se consagran o al culto a que corresponden.

Cuando los instrumentos de estos grupos se alejan de su función ritual, pierden los detalles específicos de sus representaciones simbólicas y mantienen tan sólo el principio básico de su construcción. Tal es el caso de los cencerros, que nos llegan fabricados de Norteamérica, y las maracas, con los caprichosos dibujos con que inundan el mercado turístico. Mientras tanto una campanilla de plata o de metal blanco sigue hoy consagrada al culto de Obatalá; otra de metal amarillo se consagra al culto de Ochún. Una maraca pintada de azul es atributo de Yemayá, o de Changó si se pinta de blanco y rojo. Otros detalles anexos: forma del mango, símbolos grabados u otros, sirven para aludir a cualquier detalle más específico de la teogonía afrocubana.

Otros instrumentos africanos desaparecieron rápidamente o se simplificaron al extremo de alcanzar sus formas más toscas sin llegar a los niveles de la música folklórica urbana. En el primer caso están algunos cordófonos que fueron utilizados por grupos de procedencia bantú. En el segundo caso están los grandes percutientes xilofónicos que en el continente africano se encuentran en gran variedad, ricamente decorados y de construcción altamente complicada, y en Cuba no se reconstruyeron, sino se simplificaron alcanzando un tosco tronco ahuecado, con sus extremos abiertos y tirados en el suelo o puestos sobre un soporte de madera. En el África, los grandes percutientes xilofonitos tuvieron una función compleja sirviendo a la transmisión de mensajes; pero en Cuba no precisaron de esta función, pues la forma de sembrar las piezas entre las dotaciones de las plantaciones, tendía a evitar, expresamente, toda posible comunicación. En Cuba, se encuentra este tronco ahuecado, el catá, en las tumbas francesas de Santiago de Cuba y Guantánamo, también se le encuentra, con el nombre de palo, entre los lucumí de Las Villas. Ortiz menciona otros dos instrumentos de esta familia, el yabú, tronco ahuecado con una ranura longitudinal, usado en nuestra región oriental, y el palo munbona, usado en un viejo cabildo congo de La Habana. Este consiste en un tronco de cedro, de metro y medio de alto y de veintiséis centímetros de diámetro, ahuecado con una hendidura longitudinal.

La mayoría de los tambores que han llegado hasta hoy, entre los diversos grupos afroides, pueden clasificarse en tres tipos diferentes, si atendemos a los detalles más exteriores de construcción.

En primer lugar aparecen los tambores de parches elevados como el tipo más extendido, habiéndose desprendido ya de las funciones rituales más ortodoxas.  Su forma primaria se encuentra entre los grupos de procedencia yoruba sirviendo como instrumental para las fiestas colectivas llamadas bembé. La caja del instrumento, originalmente un tronco ahuecado, pasa a ser construido de duelas de barril, adquiriendo el aspecto husiforme con que se les conoce hoy a los tres tambores de conga o tumbadoras, o bien, en forma cónica como el bocú. Entre los tambores de bembé se observan hoy día los de gran tamaño, bien cilindroides o ligeramente husiformes con un solo parche, combinándose siempre tres tambores, uno grave, otro medio y el tercero agudo. En algunas zonas de la provincia de Matanzas, uno de los tambores para el bembé lleva dos parches clavados. Algunos grupos de procedencia bantú emplean también estos tambores, los cuales alcanzan alrededor de un metro de alto. Los grupos conocidos por yuka, emplearon también tambores de parche clavado y de gran tamaño. En este grupo podremos incluir el bongó, instrumento surgido ya en nuestro medio y sin conexión alguna con los ritos afroides.

Ejemplo 8. Las relaciones armónicas fundamentales parecen haber influido en muchos cantos. Obsérvese la línea melódica de este que tomamos del repertorio de los grupos abakuá (ñáñigos).

En segundo lugar están los tambores atirantados, con dos sub-grupos: con los tirantes en “N”, y, los tambores batá.

Aquellos van desapareciendo gradualmente y se les encuentra hoy en el Cabildo de San Juan Bautista, en la ciudad de Matanzas, de lejana procedencia iyesá; y en el grupo gangá que aún existe en Perico (provincia de Matanzas).

Tanto estos tambores, como los batá y los de los grupos arará de la ciudad de Matanzas y de Perico, son tambores rituales a los cuales se les hace determinadas ofrendas —se les da de comer; en cambio, en los tambores de cuero clavado no se observan estas prácticas; estos se templan por medio del calor, aquellos por la tensión de los tirantes o de las cuñas. Esta costumbre de ofrecerle al tambor ciertos alimentos y someterlos a prácticas rituales nos llega directamente del continente africano.

Los tambores batá, que constituyen hoy los tambores de más alta jerarquía entre los afrocubanos, han sufrido en nuestras tierras un cambio favorable, su figura se ha hecho más grácil, se han perfilado ciertos detalles y han adquirido mayor armonía entre sí de acuerdo con sus sonoridades. Pueden compararse algunos tambores batá que todavía suenan en La Habana y en Matanzas, con los tambores batá más antiguos que se conservan en nuestros museos y con los que, en ilustraciones, nos llegan de África. Es que los ritos yoruba, además de haberse extendido y corresponder a un orden religioso más elaborado, se mantienen aún con notable fuerza, mientras que los demás grupos están en un plano inferior o han ido desapareciendo lentamente.

Los tambores batá han salido hoy de los recintos sagrados. Se han construido réplicas de aquellos y han aparecido en los más lujosos cabarets. Junto a los tambores batá, los grupos yorubianos nos han legado otros instrumentos, los güiros, o más propiamente abwes o chequerés, también trasplantados a la América (Brasil y Cuba) y con notable cambio en el sistema de construcción, si se les compara con los que usan hoy en África. Estos instrumentos, menos crípticos que los batá, también han salido a participar en la música del salón.

En estos grupos afroides se encuentran instrumentos que por su forma de construcción constituyen casos muy singulares dentro de la música afrocubana, como son el ecué, de los grupos abakuás y el kinfuiti de algunos grupos de procedencia bantú. Ambos producen el sonido por la fricción de la mano sobre una varilla, actuando el tambor como caja de resonancia. Otros tambores han perdido su función musical y quedan como símbolos mudos de algunas divinidades o de cierta jerarquía o identidad de función determinada, como ocurre con el seseribó de los abakuás y los panderos de Elebwa entre los filoyorubianos.

La mayoría de los conjuntos instrumentales afroides de Cuba están formados por tres tambores, uno grave, otro medio y el tercero de sonido agudo, llenándose un amplio ámbito al cual se le añade el sonido de algún hierro percutido, y el golpear contra un tronco o contra el cuerpo de uno de los tambores. Cada registro sonoro tiene su función específica. El más grave es claramente parlante, donde tienen lugar las más complejas combinaciones rítmicas, mientras que los demás planos están destinados a subdividir el tiempo en un esfuerzo por llegar a patrones rítmicos básicos. Esta misma división funcional, expresiva, se encuentra en la música africana. Sin embargo, cuando nos acercamos a los conjuntos instrumentales que emplea el negro en su música profana, como en las rumbas, en los cantos de comparsas y en el son, el plano superior agudo es el que realiza dibujos rítmicos figurativos, de aspecto parlante, mientras que los tambores más graves mantienen patrones rítmicos regulares; quizás a causa de cierta influencia de la música culta. Partiendo de estas manifestaciones urbanas primarias, el negro fue incorporando la sonoridad de algunos instrumentos occidentales, principalmente la trompeta, o creando otros, típicamente criollos, como las claves y el bongó. Además incorporó los más variados medios sonoros, como las sartenes, las cucharas o las tenazas. Varió las dimensiones de los tímpani, creando las pailitas o juntando dos cajas de redoblante, sin uno de sus parches y sin la cuerda de resonancia, las montó en un vástago sobre un trípode y las utilizó en las orquestaciones pueblerinas. Lo mismo hizo con la quijada de burro, que incorporada por el negro en la América, quizás como restos de viejos ritos de necromancia (Ortiz) ha llegado a ser un instrumento de importancia en las orquestas de salón.

Caso análogo es el de la marímbula, importada a Cuba por los grupos bantús e incorporada a las orquestas populares de son (sextetos) después de evolucionar hacia una mayor sonoridad.

Todos estos timbres sonoros, que hicieron su entrada por la ominosa puerta de la esclavitud, hoy han llegado a ser consustanciales a la música cubana.

Cencerros, claves, maracas, tumbadoras, bongó, quijada de burro, ya muy lejos de sus momentos de origen, y más lejos aún de aquellos puntos geográficos de partida, se nos sitúan en las últimas zonas de las influencias africanas en la música cubana en lo que respecta a nuestra organología.

El negro, en contacto con la vida urbana, y en sus momentos de diversión profana utilizó e introdujo en nuestra organografía popular, los sonidos producidos por las sartenes, tenazas, las cucharas y los golpes dados en el tablero de una puerta, o en el cuero de un taburete.

No faltó en un conjunto así, el sonido producido con una llave al raspar el cuerpo de una botella de refresco y el empleo de cajones en sustitución de los tambores. Cabría aquí formarse preguntas, como las que se hace Schaeffner. ¿Qué es lo que haría reconocer como musicales tales objetos-instrumentos? ¿No tocan estos que hemos mencionado los límites de lo musical? ¿Cómo ocupan una etapa inferir a otros instrumentos afroides? ¿Constituyen acaso etapas de retroceso? ¿Son consecuencia del azar? ¿Hay alguna funcionalidad o posible situación de derivación del rito o de necesidades puramente sonoras a causa de sus timbres? Fijémonos aquí.

Ortiz ha señalado que en los grupos rituales de instrumentos concurren tres elementos materiales: la madera, el cuero y el metal, es decir, los representantes de los reinos vegetal, animal y mineral. Al producirse los sonidos se hace hablar a los poderes mágicos radicados en esos materiales, de aquí que la construcción de un instrumento para el rito requiera de un complejo tratamiento mágico en la selección del material, en todo proceso de construcción, hasta su consagración definitiva, y que el constructor posea los secretos necesarios para ello. El instrumento así construido se convertirá en el receptáculo de una entidad sobrenatural y como tal exigirá un especial cuidado y tratamiento. Marcel Griaule en su estudio sobre los símbolos en el arte africano, reseña la construcción de un arpa. Dice, en líneas generales, que la construcción se inicia con una especie de resurrección tras una muerte. El empleo de cuatro clases diferentes de madera representa los cuatro elementos. Son primero enterradas para luego exhumarlas y reunirlas en el espacio bajo los cuatro puntos cardinales. Luego los detalles decorativos completan el simbolismo, incluyendo ciertos detalles fálicos y un anillo de metal, que completa la dualidad sexual. La piel que cubre la caja del arpa completa, en un mismo instrumento, los tres materiales constructivos, madera, metal y piel; vegetal, mineral y animal. Significación muy próxima puede encontrarse en la construcción de los tambores rituales cubanos, incluso la significación sexual. Ahora bien, este simbolismo ritual, además de irse perdiendo, desaparece cuando se trata de la música profana y sólo queda el manejo de registros sonoros, distribuyéndolo en una región grave, otra media y otra aguda. Esta zona aguda se completa con algún instrumento de timbre más penetrante como el cencerro, las claves, o el raspar una botella. Dentro de cada plano se pueden distinguir diferentes funciones expresivas que dan lugar a todo un curioso proceso de traslación fácilmente observable en nuestro folklore, y al cual nos hemos referido en otros trabajos nuestros. La presencia de conjuntos instrumentales de combinación tan heteróclita es acusada por otros investigadores de las culturas negras en el continente americano. Fernando Romero al tratar “De la samba de África a la marinera del Perú”, relata ampliamente los bailes negros y, utilizando referencias de Ricardo Palma, menciona también el cajón. Así podemos encontrar en nuestros medios peri-urbanos conjuntos instrumentales surgidos como aporte del negro al desprenderse de los agarres religiosos. Estos momentos son producto de cierta oposición al instrumental ritual más que derivación causal de estos, “la diversidad de instrumentos nace de la unión real de la música con la vida” (Schaeffner).

En íntima asociación con el timbre instrumental, acabamos de mencionar la calida vocal, sus inflexiones propias, su emisión típica, sus giros diferenciales, como características de nuestra música, lo que las sitúa en la propia línea etnográfica del cubano, en la presencia del negro en nuestra nación. Derivados de aquí podemos consignar otros elementos, como son los de carácter, de sentido, de actitud, que se traslucen en nuestra música. Si enfocáramos nuestras argumentaciones hacia la sociología y musicología cubanas nos encontraríamos otra serie de características que corresponden, o pueden hallarse, si se recorre el camino de las influencias africanas atendiendo a la funcionalidad social de su música: carácter colectivo, desde el canto ritual hasta el cha-cha-cha; carácter crítico, desde los cantos de puya en las propias fiestas rituales hasta la sátira política de las chambelonas; carácter descriptivo, que aparece en los cantos rituales hasta el guaguancó; y carácter utilitario, desde el canto ritual propiciatorio de los beneficios que se demandan del numen que se invoca, hasta la preeminencia del a música bailable, en detrimento de la expresión lírica de la canción occidental, destinada a ser sólo escuchada.

Y hemos pretendido aislar elementos estructurales de la música africana que venían junto a esa emigración de las funciones sociales de sus cantos. Así, hemos señalado la forma alternante (solista-coro) y cómo asoma en la forma estrófica que tanto pesa en nuestra música. También hemos hecho referencia a la superposición de líneas por intervalos paralelos, a la utilización de esta estructura en toda nuestra música, a su contacto con la música culta, y a su desaparición ante otras maneras más actuales de sonar.

Estos son los elementos estructurales de la música africana que más intensamente han influido en la música cubana. Ellos aparecen dentro de otras firmas más generales propias de nuestra música; son elementos de estilo que pueden ser descritos como carácter oratórico en la concepción rítmico-melódica y articulación en pequeños motivos “derivados de la mimesis e integralidad corporal del baile del negro”.

Estos caracteres, más los recursos instrumentales que de la música africana incorpora el músico cubano, especialmente el músico popular, con los recursos instrumentales que toma de la música culta, dan lugar a un estilo peculiar en la instrumentación que ha venido a caracterizar nuestra música.

La construcción melódica por pequeños motivos, su concepción lineal graduada —a la que ya nos hemos referido— y las fórmulas conminatorias de algunos cantos rituales, vienen a ser otros tantos elementos de la música africana que aún en nuestra música culta se manifiestan casi sin darnos cuenta.

Del mismo modo, casi sin percibirlo, fueron muchos los elementos que el negro aportó. Otros elementos son difíciles de determinar por haberse diluido por completo en nuestra nacionalidad. Así, africanos y españoles, negros y blancos, con todas sus mezclas ancestrales, con las que se produjeron en esta tierra, han venido a integrar una sola música, la cubana.

La Habana, 14 de enero de 1959.

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