Plantar jalones en el tiempo

Por Argeliers León. Musicólogo

Publicado en revista Clave No. 9/88, pp. 16-18.

Discurrir sobre un momento cualquiera de la historia, no ya respecto a una manifestación del pensar del hombre –como sería ahora para nosotros el caso de la música-, sino acercándonos a esferas un tanto generales y abarcadoras de la cultura, y tratar de plantarnos jalones demarcadores de etapas a manera de descubrir en ello formas de periodización, implica siempre adoptar alguna escala convencional; esta se hará más convincente mientras más anchas y abarcadoras sean nuestras intenciones. Por el contrario, si nos proponemos cuadricular más ceñidamente el devenir de expresiones culturales específicas, toda relación a instantes, momentos, tiempos o etapas, se hace entonces más convencional por lo variable que son las circunstancias posibles de tomarlas como referencias. Hay que asumir, pues, determinados riesgos para lanzarnos a la aventura –que ni aun las guerras que llevan armadas algunos hombres han comenzado el día de su declaración, como tampoco sus terminaciones pueden cifrarse en el dejar, otros señores, unas firmas en un inútil papel donde se diga de concertación de paz. Es así como, para diluir estos arriscos, hablamos –y vamos a decir ahora- de los cambios que, en todos los órdenes de la vida, se produjeron tras la Segunda Guerra Mundial (¿es que terminó?), y se reflejaron en la música.

En la parte del mundo que pudo alcanzar las formas de producción capitalista más desarrolladas, y ello fue atención de los sectores que asumían –o absorbían- la distribución de la misma, públicos que debían hacerse consumidores en escalas crecientes, como siempre fue previsto para incrementar unas ganancias.

Argeliers León

Las formas embrionarias del concierto, aquellas que llegaron a las actuales, empresariales, pudieran buscarse en los casos que ilustrarían lo que realizara John Banister (1630-1679), violinista inglés, por la segunda mitad del siglo XVII, después que Carlos II lo despidiera del grupo de músicos de su corte. Banister empezó entonces, con otros músicos amigos, a adaptar (1672) un  local de su propiedad, y anunció en la prensa solamente el hecho de que allí iba a brindar música. El propio Banister, andando el tiempo, llamó a aquellas audiciones, donde el público podía pedir qué quería oír: pláticas de música, y algunos locales que luego se abrieron adoptaron nombres como los de academia de música o escuela, como luego hizo el propio Banister; términos que sólo pretendían aludir a la convergencia de un número de personas interesadas en un propósito común: oír música, en este caso. A los asistentes se le exigía una cuota de entrada y en los locales se servían algunos comestibles y bebidas junto a un repertorio muy variado. La comercialización de la audición se abría paso y se alzaba frente al salón aristocrático de la alta burguesía –como que la botada que el Rey le propinó a Banister, fue porque le soltó una frase irónica al monarca cuando este díjole haber adquirido violines italianos para sus músicos, a lo que Banister le soltó, displicentemente, que los violines ingleses eran mejores, y le restregó la especie de que «y son ingleses»- Banister se las había tenido que ver antes con otro violinista, francés, que Carlos II había contratado y hecho responsable de varias actividades musicales.

La música como producto terminado y utilizable había sido para la aristocracia europea solo un medio circunstancial y secundario, adjuntable a otra función, la de llenar el salón cortesano, el cual imponía sus límites clasistas, muy estrechos. La música y el músico estaban en un nivel muy cercano al de los cortinajes, el mobiliario o el vestuario; era sólo un ingrediente, y no imprescindible. Así, sin mucho, esfuerzo, pasó del salón del burgués en la medida que, tras la Revolución Francesa se apoderaba de aquellos lugares de los que las masas populares habían sacudido fuertemente a la vieja nobleza. Desde antes, algunos mercaderes ricos, habían llevado músicos a sus residencias.

La música fue así una mercancía muy secundaria, de poco valor, que se diluía en otras funciones; y buscaría las posibilidades de adaptarse a la sociedad clasista, la que diversificaría este producto músico según los complejos estratos sociales que se creaban desde entonces.

El curso del desarrollo capitalista nos ilustra ampliamente cómo se produjeron tipos de música para hacerlos, de este modo, funcionales para sus intereses y asequibles (es decir, demandables) por los consumidores; y estos han variado según los cambios experimentados en la sociedad clasista. En consecuencia, se iniciaba la persecución de músicas más diferenciadas en la medida que se sucedían contextos sociales (campos consumistas) más estratificados; y que los niveles de población (con los crecimientos demográficos que han marcado el desarrollo de la humanidad) dados los mismos manejos de la propaganda –en respuesta a interesas de clase-, han devenido en demandantes de músicas preparadas ad hoc.

Pero otro mecanismo alcanzado por las clases dominantes, ha sido el de la orientación hacia la música, buscando incrementar gustos, apetencias y vocaciones hacia la obra musical. Hay que recordar aquí el temprano esfuerzo realizado por el jesuita Jorge José Vogler (1749-1814), quien en 1782 publico en Paris su Essai de diriger la goút des amateurs de musique, obra que quedaba en una extensa órbita de trabajos teóricos –hoy diríamos musicológicos-, que dejó aquel eminente músico, quién se aplicó, además, a una valiosa labor didáctica sobre criterios de una enseñanza activa, de discusión colectiva a partir de circunstancias reales, de producción (creación) musical para situaciones concretas, de ocurrencia real, donde debía ejecutarse la obra así creada. Vogler fue autor de nuevos criterios ordenadores de los acordes de cuatro, cinco y seis sonidos, y de formas de análisis de la obra musical (en 1810 edito doce corales de Bach, arreglados y orquestados por él, y analizados por Carlos María von Weber, quien fuera su discípulo), se le calculan más de veinte libros, artículos y un extenso catálogo de obras.

Vogler se anticipaba más de cuarenta años al belga Francisco José Fétis (1784-1871), quien publicó, en 1830, la obra titulada La musique mise a la portée de tout le monde, que recogía un proyectado ciclo de conferencias que iban a ser ilustradas. La obra alcanzo más de trece ediciones y traducciones al inglés, ruso y español. El músico suizo Hans Georg Nägeli (1773-1836) había tenido en cuenta el valor educador de la dirección didáctica de la audición, aplicándose a sus sistemas de enseñanza, lo que para 1826 había llevado a aficionados que encontraba en fábricas y otros centros laborales, y para lo cual público un libro.

Había aparecido mucho más tarde el libro de Gustavo Kobbe: How to appreciate music, que dejó abierto, para este siglo, un caudaloso torrente de libros, verdaderas enciclopedias (los seis volúmenes de The appreciation of music, de Suretty Mason, en Estados Unidos), concursos, luego programas radiales, después los televisivos con sus sistemas de premios, y las menciones de «comerciales», desde luego: trabajos profundos de didáctica de la apreciación, cursos, especializaciones, diplomas. Ni qué decir que tal masa de esfuerzos se situó en un campo de sustentaciones reciprocas, estrechamente hermanadas, ante el disco fonográfico que, tras la Primera Guerra Mundial, desarrolló sus aplicaciones didácticas. A toda esta labor se le había llamado hace tiempo «promoción», y la acción se dijo «promocionar».

Se hace evidente que la fabricación de un oyente, consumidor primero de localidades, las que se diversificaron desde palcos de suyo diferentes según sus ubicaciones y de precios distintos las lunetas, y los pisos altos hasta la cazuela, los abonos, los revendedores, las crónicas sociales en la prensa; oyente consumidor después de discos y equipos de reproducción, en grados rápidamente ascendentes de perfeccionamientos tecnológicos, se hacía urgente; sólo que ahora inciden otros intereses del capitalismo, que, tras la cúspide de un desarrollo industrial llevados por sistemas de concentración de capitales y hegemonía de mercados, se ha visto frente a otro sistema social que avanza acelerado en los desarrollos tecnológicos, y que deja aquellos esfuerzos por incrementar el gusto musical y el adecuar la audición a todas las formas de reproducción musical a otra área de la acción social como es la educación de las masas.

Aquel Banister londinense, en su local, dejaba atrás –sin eliminarlas-, las viejas tabernas y otros locales de bebidas y comidas donde se ofertaba, desde tiempos bien remotos, alguna audición con músicos de muy oscilantes calidades y peores economías. Era una audición diluida en las otras funciones sociales que asumían aquellos. Desde la Edad Media se recogen referencias de fiestas campestres donde el objetivo más de bulto era la comilona, algunos juegos y los imprescindibles músicos para amenizar y bailar, cantar y oír música. Pudiéramos situar aquí unos antecedentes, remotos, de esas música diluidas en otras funciones sociales que comenzamos a jalonar ahora desde 1672, es decir, por la segunda mitad del siglo XVII.

De aquellas fiestas – no importa si se aducían para ellas acontecimientos como bodas, bautizos, la invocación de algún santo u otro suceso notable-, quedaron expresiones musicales, con cantos y bailes (importante tener esto en cuenta) que se enmarcaban en la función social de mostración a un público que circundaba a aquellos manifestantes que se moverían en giros circulares, para mejor mostrarse desde la superficie de una mesa o en un tablado o entarimado. La música y bailes, canto y acción así expuestos, la figura humana como exponente ante espectadores, fueron factores dinámicos para el desarrollo de experiencias accionadas que, unidas al contenido de la palabra y a la expresión gestual, llevarían a la representación teatral, la que, al no poder prescindir de la expresión sonora, desembocó mucho más tarde (tuvo que esperar hasta 1600) en la ópera, espectáculo sincrético donde la mostración, que había surgido, precisamente de una figura cantante-danzante, se extendía a figuras, a concatenación de pasos o escenas, a escenarios, maquillajes y vestuario; después a luminotecnias, ruidos y artificios de ambientes, tramoyas, escenarios movibles, y muy destacadamente, a la construcción de edificaciones y a altas disciplinas como son la arquitectura y acústica de las salas.

Desde las construcciones iniciales en Europa, en el siglo XVII, hasta el siglo XIX, los teatros de ópera centraron mucho de las funciones sociales que alcanzaba la música, extendiéndose así hasta los Estados Unidos. Las propias representaciones operísticas, con altos costos y laboreos preparatorios, se organizaron por temporadas, y en compañías preparadas para las más diversas giras.

Alrededor de sus presentaciones se expandió un extenso marco, primero de asistentes que, partiendo de los más furiosos adeptos, terminarían en los meramente curiosos o indiferentes, asistentes de diversas categorías sociales, se creó toda una constelación de estrellas de directores de orquestas, y una vasta red de intereses comerciales, todo lo cual encontró su pináculo expansionista entre el siglo XIX y los primeros años del actual (la guerra de 1914 hizo sus estragos).

Además, muchos teatros de óperas, desde el siglo XVIII, cobijaron la realización de conciertos instrumentales los días en que no había función, hasta entroncar con las temporadas de conciertos que surgían a partir de la proliferación de conservatorios, tras el Conservatorio de París.

El concierto, particularmente en el siglo pasado, se dirigió a ordenar sus repertorios de acuerdo con una demanda creciente de los públicos que se creaban en los centros urbanos, y al crecimiento de sectores medios, donde surgían los dilettanti con cultura musical, y publicaciones especializadas. Los programas anotados alcanzaron, en el siglo XIX un enorme crecimiento al contener verdaderos análisis de las obras, con ejemplos en notación después de haberse iniciado desde el siglo anterior, tanto en Europa como en los Estados Unidos, y así contribuía a una mayor comunicación del oyente con la obra. La labor editorial encontró particular crecimiento en el siglo pasado extendiéndose al libro, tanto de texto como de ensayo; contaba en Europa con una muy antigua tradición, junto con las fábricas de instrumentos, que impusieron sus sellos también en el ochocientos. En cambio, las sociedades que reunían cantores (las hubo sólo para hombres cantores) e instrumentistas, así como amigos y adeptos para las diferentes expresiones (hubo sociedades de cuartetos, o de música de cámara, o las que seguían la obra de un compositor, como las wagnerianas, que tanto prendieron en Estados Unidos), y en apoyo a instituciones musicales, devinieron en verdaderos patronatos, acopiadores de fondos económicos, sostenedores y promotores de aquellas, hasta fundadoras de nuevas organizaciones musicales.

La comercialización de la música marcó el siglo XIX, donde no debemos dejar de mencionar el surgimiento de festivales que tomaban diversos motivos y que, como temporadas organizadas con algún propósito centralizador: una orquesta notable, un director, o un sitio con determinadas características ambientales, se hubieran iniciado desde el siglo anterior en Inglaterra (famosos fueron los de Chester y Liverpool), festivales que anticiparon la mercantilización de un turismo que los carimbó desde estos últimos cuarenta años. Notables, en el siglo pasado, fueron los Festivales del Rhin, en Colonia, que comprometían varias poblaciones, iniciados en 1821; y los de Cincinnatti, en Estados Unidos y, significativos, los previstos por Wagner para los de Bayreuth, que se mantuvieron hasta 1914, por razones obvias. Alberto Lavignac, el eminente musicólogo francés, produjo, en 1897, su grueso volumen Viaje artístico a Bayreuth (traducido al español y editado por Albatros, de Buenos Aires, 1946) que resultó una estupenda guía turística.

Los festivales decayeron bastante con las crisis económicas con que se recibió el presente siglo, hasta reencontrarlos por los años cuarenta, con el objetivo primero del turismo y, como los de Bayreuth, para promover todo tipo de ventas, desde hoteles con más de las estrellas que las requeridas por cualquier organización militar, hasta pequeñas tiendas para la venta de cualquier cosa –en los wagnerianos se vendían ya «gemelos y alfileres de corbata, con la efigie de nuestro gran maestro Richard Wagner», que nosotros, de inmediato, calificaríamos de kitsch y cajas de dulces con escenas de óperas del Maestro en las tapas, y sólo faltaron, y no por descuido, nuestras camisetas (pulovers) también con su cara-. Los festivales forman hoy grandes complejos con atracciones variadas, desde playas, piscinas y bares, hasta conferencias, cursos, simposios y especiales actividades de conciertos, sin desconocer la venta de todo.

Esta corriente festivalista –que no se ha producido sólo en el campo de la música- se abre, al correr de los años cuarenta, como reconstrucción de una creciente industrialización de la cultura y, en la vaga integralidad de esta proyección, ha producido, para la música, otra corriente importante para los últimos jalones que estamos enterrando, es la del concursismo cuyo antecedente está en el Prix de Rome otorgado por la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1803. Se sucedió desde aquí una constante búsqueda de preseas en su clásica trilogía valorativa –de ser o representarlo-, de oro, plata y bronce, y su cohorte de diplomas y otros galardones. Pero el consumismo se ha desarrollado, también a partir de mecanismos bien ordenados, dentro de redes internacionales –como los propios festivales-; y se han cotejado dentro de múltiples atracciones, por un lado el prestigio que hubiere alcanzado el propio concurso, por otro, lo que significa de feria para escoger, ahora, talentos por los valores de cambio que se desprenden de un concurso. El mismo evento, con sus premios en metálico, y los anexos que implican contratos para giras, recitales y presentaciones por radio y televisión, grabar discos, ópera como bolsa de valores –hasta con sus juegos de baja y alza como expresión de sus raíces mercantiles.

Sin embargo, ambas circunstancias dables en el desarrollo contemporáneo de la música, que alcanza a un número cada vez mayor de países, permiten, plantar otros jalones referenciales. Los festivales y concursos, con sus demandas crecientes de efectividad productiva y de novedad de productos, han impulsado en vertiginosa línea ascensional, las técnicas ejecutantes.

Al haberse producido, en consecuencia, nuevas posibilidades tímbricas, acrecentadas al entroncarse con los recursos de la electrónica, la música ha ampliado de manera considerable sus recursos constructivos, lo que en el siglo pasado fue el enriquecimiento del arsenal orquestal, con nuevas familias de instrumentos, la perfección de sus mecanismos y la ampliación de sus registros, son hoy, a partir de los años chenta –para situarnos en una fecha cómoda para referencia-, las nuevas posibilidades ejecutantes y los aportes de la electrónica.

Mientras la centuria anterior abrió al máximo las posibilidades de comunicación dentro de las condiciones objetivas de la sociedad de clases que se alcanzaba para los países de alto desarrollo capitalista, el siglo actual, se inicia con el agotamiento de las circunstancias de comunicación – dado que el desarrollo creciente y acelerado de las fuerzas productivas acorta cada vez más los posibles espacios entre los jalones que nos interesan dejar plantados (y planteados)-, y la creación de otras vías, de las cuales han surgido las formas ya aludidas de festivales y concursos que son en parte, nuevas necesidades de comunicación, se complementa con una diversidad mucho mayor –enormemente mayor, me atrevería a decir- de expresiones musicales al punto de requerirse ya nuevos criterios para definirlas y ubicarlas, y nuevos criterios para conocerlas y transmitirlas ya que son otros los criterios para concebirlas. He aquí el problema que se plantea para la música en estos diez o doce años –con mayor urgencia para los países del Tercer Mundo-, y es ahora el camino para forjar la información necesaria para tirar la cuerda desde el último jalón que enmarcamos así como en el tiempo, y no soltarla hasta que haya necesidad para los que lleguen, de enterrar el próximo jalón que señalice otra etapa en el desarrollo de la música.

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