La orquesta bajo el brazo. Entrevista con Ildefonso Acosta

Por Leydet Garlobo González. Musicóloga

Ildefonso Acosta Escobar (1939) es considerado un notable guitarrista del período entre los siglos XX y XXI. Su contribución al movimiento guitarrístico cubano sobresale en los campos de la interpretación, la composición, la pedagogía y la investigación físico-acústica. Dicha trayectoria le hizo merecer el Premio Nacional de Música 2019, otorgado por el Instituto Cubano de la Música. A propósito de la entrega, he intentado resumir la impronta de tan inmenso artista.

Maestro, coménteme acerca de su inicio en la música ¿Cuáles fueron sus principales influencias?

Mi universo musical se fue conformando desde muy pequeño. Guardo de mi madre, aficionada al arte de la fotografía, una foto que dice al dorso –con su propia letra– “el niño tiene tres años y medio”; ahí ya estoy junto a mi primera guitarrita.[1] A esa edad reproducía el clásico nicaragüense La vaca lechera y otras piezas que escuchaba en la radio. Recuerdo perfectamente que mi propia madre me hacía los plectros de pasta con una polvera. En esa etapa nació mi amor por la guitarra y por la música.

Pero mira qué curioso: el piano fue el primer instrumento que me llamó poderosamente la atención; sin embargo, tenía que realizar mis experimentos melódicos en el de una vecina porque en mi casa nunca hubo, no por limitaciones económicas –nosotros pertenecíamos a lo que pudiera denominarse una clase media solvente–; el caso es que mi padre, hombre de leyes, con una cultura “exquisita”, estimaba que el piano podía amanerar al niño. Su hijo debía ser ingeniero, juez como él o, de ser músico, serlo además de…, porque la música no se consideraba una profesión. Eran falsos y tristes conceptos de la época.

Al ver mi insistencia, cuando cumplí ocho años me trajo un violín, diciendo: “mira hijo, ¡Esto sí es un instrumento fino, de orquesta sinfónica! No la guitarrita esa”. Al día siguiente ya estaba en mi casa el profesor Cándido Faílde –sobrino nieto de Miguel Faílde–, formador de grandes violinistas matanceros, quien me impartió clases durante cuatro años, hasta que sentenció: “señor, su hijo tiene increíbles condiciones para la música, pero el violín no le interesa en lo absoluto”.

Tenía razón Cándido. Me di cuenta, tiempo después, de que yo buscaba aquello que estaba en el traje de la melodía: la armonía. En el piano escuchaba las armonías completas y ese todo me fascinaba. La guitarra, igualmente, me brindaba la posibilidad de lograr la síntesis orquestal deseada: la orquesta bajo el brazo. Decidí tomar en serio el estudio de ese instrumento; entonces llegó a mi vida mi querida y siempre recordada profesora Mercedes Galindo. Empecé con ella aquellas benditas clases de guitarra y descubrí una riqueza enorme en su aparentemente simple método de estudio. Fue formidable aprender de aquellos acordes pintados.[2]

A la par, tuve a Ñico Rojas,[3] “mi padre negro”, compañero de obras públicas de papá, extraordinario músico y ser humano. Cuando mi padre me lo presentó dijo: “esta vez te he traído a un gran guitarrista ¡pero es ingeniero!” –recalcó con el dedo. Las clases con Ñico fueron una verdadera escuela. Tenía en su casa una discoteca amplísima –él escuchaba de todo, desde Igor Stravinski hasta Glenn Miller. Le agradezco muchas cosas pero, sobre todo, el haber enriquecido mi bagaje sonoro a edad temprana.

La otra persona que indiscutiblemente influyó mi formación musical y personal fue mi tío Ernesto Escobar.[4] Él, además de actor dramático, tocaba y cantaba muy bien. Yo quería imitarlo. Fue mi referente más cercano.

Con la elocuencia que lo distingue como un excelente comunicador, Ildefonso fue ilustrando, a través de anécdotas, cómo se conformó su personalidad creativa, cual si repasáramos las Cuerdas de la memoria.[5]

Mi niñez y adolescencia fueron etapas versátiles. Exploré diversos timbres. Una vez imité a un hombre que había construido su instrumento con litros de agua. Lo escuché, me impactó e inmediatamente pedí litros al bodeguero para hacer mi artefacto. Reté al tocador y gané el reto (risas). En otra ocasión quise tocar filarmónica. Me compraron una y al instante ya estaba tocando Camina como Chencha la gambá, de Ñico Saquito.

Luego, con doce años, me interesé por la trompeta. Recibí clases de Rafael Somavilla y, más tarde, de Dagoberto Hernández Piloto. Ejercí como trompetista en varios conjuntos y jazz bands. Así que ya me había familiarizado con los timbres del tres, el violín, la filarmónica, la trompeta y el piano; pero llevaba la guitarra conmigo siempre.

¿A qué edad comenzaron sus actuaciones en público?, ¿cuál fue su debut?

De pequeño organicé un circo en la casa de mi abuela, con cuerda floja y todo, cobraba cinco centavos la entrada (risas). Mis primeras experiencias “en público” fueron así, en la vecindad, como parte de mi diversión. Recuerdo que a los diez años hice un grupito con dos muchachos de mi barrio: uno tocaba la tumbadora, el otro cantaba y yo, con mi guitarrita; incluso había un tresero (Papito) que a veces se sumaba. A la edad de trece años integré un grupo profesional que amenizaba bailes, comencé como tercera trompeta, luego ocupé la segunda y terminé siendo la primera.

Paralelamente, había formado el Trío Tropical,[6] de voces y guitarras, a imitación de Los Panchos. Estaba integrado por Luis Pino[7] (voz prima y guitarra), El prieto[8] (segunda voz y guitarra) y yo. Mi debut fue con ellos en una actuación de la Compañía de Enrique Arredondo en el teatro Velasco de Matanzas, año 1954. Fuimos recibidos con gran ovación.

Entonces, su formación musical fue netamente popular ¿Cómo llegó a la música de concierto?

Frente a mi casa[9] vivía un señor catalán de apellido Vijante,[10] muy culto. Él me mostró un disco de pasta de Andrés Segovia que amplió mi horizonte en el plano guitarrístico. Aquello fue impactante, a partir de ahí fui sumando referentes (Narciso Yepes, Regino Sainz de la Maza, el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo –que se había estrenado cuando yo tenía diez años– y así sucesivamente. Más tarde, el Instituto Superior de Arte me dotó de herramientas técnicas, armónicas, contrapuntísticas, de orquestación, etc., que facilitaron mi desenvolvimiento como arreglista, compositor, orquestador y como concertista; mas no dejé de hacer música popular.

La delimitación de los conceptos “música popular” y “culta”, “tradicional” y “contemporánea” suscita recurrentes debates en la actualidad ¿Cómo enmarca sus composiciones a partir de esos criterios?

Era muy joven cuando emprendí el camino de arreglista. Incursioné en arreglos para conjunto y orquestas tipo jazz band que muestran elementos de mi concepción estilística. Composicionalmente, concebí en 1957 la obra Canímar, para jazz bands y orquesta de cuerdas, sobre texto de Armando del Valle.

No me considero un compositor prolífero. Tengo alrededor de treinta obras pero muy diversas, y esa diversidad, en cierta medida, ha estado determinada por la mixtura de lenguajes. He intentado llevar los elementos populares al plano concertante, combinando fundamentalmente las raíces hispánicas y africanas que me definen como cubano. Por supuesto, también he expresado en mi música sonoridades representativas del continente americano. Mi obra para guitarra Regalo de papel (1969), sugiere un bossa nova y el Tema de la montaña (1988) de la serie documental Che es, al decir de Soledad Cruz, “donde mejor se puede apreciar la elaboración musical sobre células rítmicas esenciales del Altiplano y de la zona caribeña”.

La pluralidad de estilos, géneros y tendencias que convergen en la obra de Ildefonso Acosta se hace más visible en sus composiciones para gran formato. Penta y 12 para Matanzas, escrita en 1985, para orquesta sinfónica, laúd e instrumentos de percusión afrocubana es uno de los ejemplos más representativos.

Desde la década de 1970 ya venía experimentando con las técnicas de composición vanguardistas. Quintetos para dos musicaturas cubanas,[11] escrita en 1974, deja ver cierta influencia del dodecafonismo schönbergiano y el politonalismo. Contiene dos partes: “Dodecáfono negro” y “Tetrátono guajiro”, la primera basada en la herencia africana y la segunda en la española.

Siempre he buscado un equilibrio entre la denominada “música popular” y “música culta”, incluso en la selección de repertorios para conciertos y fonogramas. Me he buscado problemas por eso. Hay quienes no aceptan que puedan mezclarse los clásicos universales y los clásicos populares. En mi primer disco, con el sello Areíto de la EGREM, Harold Gramatges se refiere a eso en sus notas. Mezclé la Chacona de J.S. Bach, la Mazurca en sol de Francisco Tárrega y su Recuerdos de la Alhambra, con La guantanamera de Joseíto Fernández. El disco tuvo mucho éxito. Comenzaron mis giras internacionales, fundamentalmente por Europa.

¿De cuántas producciones consta su discografía?

Antes de grabar con EGREM, ya tenía seis discos con mi trío para la cadena Radio Tiempo, grabados en Radio Cadena Habana. No fueron reconocidos por ninguna firma, por eso no constan en mi discografía pero resumen una parte significativa de mi carrera y de mi vida, que no todo el mundo conoce –el público me identifica como “el guitarrista concertista”. Grabé una segunda producción en Moscú con la distinguida compañía discográfica Melodia que, lamentablemente, no llegó a Cuba. Después, en Estados Unidos, con la marca Harbord Side Productions hice Tu nombre de mujer. Ese sí se dio a conocer en la Isla, lo utilizaba particularmente para el turismo porque es un disco más comercial. Mi cuarto disco fue producido por Siboney (Santiago de Cuba, EGREM) y el quinto pertenece al sello Colibrí, se titula Tema del recuerdo; además, guardo en casa cuatro álbumes grabados íntegramente en mi computadora. El más reciente lo he llamado Prisma.

Además de los discos, parte de mi música ha sido recogida en varios audiovisuales como Matanzas hacia el futuro (1975), Carilda (1985), ¿Quién eres Ildefonso Acosta? (1986) –los dos últimos del realizador Ángel Ferrer–; Cautivo de la guitarra, de Nelson Barrera y Academia y corazón (2016),de Gloria Torres, entre otros.

Lo invito a adentrarnos en una faceta menos conocida de su obra o, quizás, debería decir menos reconocida: el diseño acústico de las guitarras Pablo Quintana. Al nombrarlas salta a la mente el artesano prodigioso que las trae al plano tangible, pero ¿qué se conoce acerca del estudio científico que sustenta la sonoridad de ese instrumento?

¡Eso es grande! Me regocija enormemente el resultado de aquellos años de intenso trabajo junto a mi amigo Pablo Quintana. Esta historia consta en varios documentales y entrevistas, pero no deja de ser cierto que no se conoce tanto como debiera, aunque no lo considero lo más importante. Ni Pablo ni yo trabajamos para obtener reconocimiento, lo que hicimos fue de corazón.

Nos conocimos a mis doce años en la casa de Mercedita Galindo, profesora de ambos. Yo era un muchacho osado, me gustaba experimentar y Pablo era un guajirito del Valle del Yumurí a quien me unía el interés por la guitarra popular. Después de nuestro primer contacto transcurrieron años sin volver a vernos y un día, por cosas de la vida, nos descubrimos viviendo a unas pocas cuadras en el barrio de Versalles. Para entonces ya había triunfado la Revolución, se había constituido el Consejo Nacional de Cultura y yo era artista de ese Centro en Matanzas. Comenzaba a ejercer como guitarrista de concierto y necesitaba, por supuesto, un instrumento de relieve. Así que compré, en 500 dólares, una magnífica guitarra Francisco Simplicio, construida en 1926.

El maestro expone en detalle la evolución constructiva –y por ende, acústicade la guitarra, desde los modos de construcción de las escuelas españolas hasta los cubanos a la vez que, con una capacidad asombrosa para hilvanar ideas, sigue contando:

Con anterioridad a Pablo, hubo dos constructores matanceros, radicados en La Habana, que se situaron en el más alto rango del ámbito nacional: Oscar Alfonso, experto en guitarras de concierto, y Tomás Vargas, especialista en requintos. En aquel entonces Pablo acababa de aventurarse en la construcción de guitarras pero él mismo reconocía que eran muy rústicas y deseaba profundamente hacer un instrumento de calidad; entonces decidí mostrarle mi guitarra Simplicio y le dije: “está a tu disposición”.

La primera guitarra copia modelo Simplicio le quedó con “picos y tetas” pero sonaba (risas). Claro, Simplicio tenía un modelo muy particular de construcción. Debíamos descifrar cada detalle constructivo para lograr el instrumento soñado y eso conllevó a una investigación científica que duró entre ocho y diez años. Lo estudié todo, desde la selección de maderas, el corte del tronco hasta el acabado, ¡todo! Leí mucho también respecto a la construcción de violines, cellos, etc. Al fin, un día, en mi casa en San Isidro, me levanté de madrugada –no podía seguir durmiendo–, me fui al buró y le dije a mi esposa: “Iraida,[12] creo tener la fórmula científica para hacer una guitarra de concierto”. Y así fue.

La investigación ya estaba hecha, ahora faltaban los materiales de calidad; habíamos agotado cuanta madera existía en Matanzas, al punto de recolectar tapas de piano en desuso. Esa es otra historia que intentaré resumir. Resulta que la Revolución había nucleado a los constructores notables en la fábrica de instrumentos “Fernando Ortiz”; por supuesto, como Pablo permanecía en Matanzas nadie sabía de él. Ya mi nombre comenzaba a sonar, conocía a Leo Brouwer, Jesús Ortega y al maestro de todos los guitarristas cubanos: Isaac Nicola. Me presenté ante el administrador de la fábrica y le propuse un trato: él me daba dos cortes completos de palisandro y yo le llevaba dos guitarras construidas por Pablo, para ser puestas a consideración por los grandes guitarristas del país. Cuando Pablo me vio llegar con la madera no lo podía creer. Hizo las guitarras en el menor tiempo posible, las llevé a La Habana y causaron sensación, tanto en los guitarristas como en los constructores. Fue así que empezó a darse a conocer y a respetar, lo cual no fue para nada un camino expedito, pero prefiero quedarme con la parte feliz…

Esa es, a grandes rasgos, la verdadera historia. El resto se conoce bastante. Más de seiscientas guitarras Pablo Quintana rondan el mundo. Muchas fueron obsequiadas a guitarristas cubanos recién graduados quienes, gracias a eso, pudieron participar –incluso ganar–, los encuentros de guitarristas de Casa de las Américas, Festivales Internacionales de Guitarra de La Habana, etc. Entre muchos otros guitarristas cubanos presentados a competir en concursos internacionales estuvo Joaquín Clerch, quien obtuvo el premio Andrés Segovia con una.

Su amor y devoción por Matanzas le han hecho permanecer en ella durante toda su vida ¿Cómo valora el alcance de su labor social gestada desde esa ciudad?

Mira, yo he tocado en las más importantes salas de concierto del mundo y en los lugares más recónditos de Matanzas y de Cuba. Me fui a tocar a la Sierra, al Escambray, a Maisí, fui el primero en hacer el Plan Turquino por la UNEAC Nacional (fuimos a dar nuestro arte a las montañas, seis compañeros, el único de provincia fui yo), compartí una gira con Leo Brouwer y la Orquesta Sinfónica Nacional, tocando el Concierto de Aranjuez (Leo cubrió la zona oriental del país y yo la occidental); tengo infinidad de ejemplos. Ese ha sido mi principal compromiso social: llevar mi música a todas partes. A pesar de las limitantes que impone el paso del tiempo, todavía estudio diariamente para mantenerme activo, tocando.

He contribuido a la formación de varias generaciones de guitarristas matanceros, eso me place muchísimo. Cuando surge el Consejo Nacional de Cultura, al comienzo mismo de la Revolución, se amplía la enseñanza artística en el país e inmediatamente se crean las escuelas de música… pues bien, yo me dije, si esas son escuelas para formar profesionales, serán niños quienes inicien el nivel elemental, luego el medio y posteriormente el superior. ¿Qué opciones habrá entonces para las personas adultas que quieran tocar bien la guitarra, acompañarse en una canción cubana, conocer el instrumento de nuestros viejos y nuevos trovadores, en fin, acercarse al repertorio que representa la vida del cubano? Planteé la creación en Matanzas de una escuela especial para amas de casa y profesionales de los oficios y la aprobaron.

Así surgió el Centro Vocacional de Música “Aniceto Díaz” en 1964. Fue una ardua tarea, no teníamos ni siquiera sede fija,[13] pero cada año lográbamos una matrícula numerosa, solo eso importaba. Rubén Gómez Pírez (pianista de la Orquesta de Cámara, de la Orquesta Sinfónica de Matanzas y del Grupo Lírico) y yo asistíamos a la comparecencia de los aspirantes en el salón de los espejos del Teatro Sauto. Captamos grandes talentos, como Esperancita Chapela.[14] Transcurrida una década, la escuela varió su objeto social, dirigiéndose a la superación de los que ya tenían una preparación musical previa, e incluyó otras especialidades; es la conocida Escuela de Superación Profesional, que igualmente dio muy buenos frutos.

Desde la presidencia de la UNEAC de Matanzas –responsabilidad que ocupé por catorce años consecutivos–, llevé a cabo incontables acciones encaminadas a hacer de nuestra sede –cuando felizmente la obtuvimos– un lugar abierto a todo propósito cultural; desde rendir merecido homenaje a prestigiosas instituciones musicales de nuestro país, como es el caso de la Orquesta Aragón, Amalia Aguilar[15] y personalidades de toda índole, hasta propósitos culturales más específicos, como la reanimación cultural en las montañas, la creación de las tertulias de la UNEAC, etcétera.

También puedo referir la creación del Festival CubaDanzón, que tuvo su antecedente en los festejos efectuados por el centenario del estreno de Las Alturas de Simpson (1879). Años después, sentados en mi portal, José Loyola y yo planeamos la organización de un festival que mantuviera viva la tradición danzonera en la provincia. Hicimos el primer CubaDanzón en 1989. Fue apoteósico. Comenzamos con la banda tocando a las 5:00 p.m. Las Alturas de Simpson frente a la casa de Miguel Faílde. El público de Simpson se aglomeró para escuchar la obra y allí pronuncié las palabras inaugurales. Al evento asistieron bailadores de todo el país y veintiuna orquestas. Inundamos de danzón todas las plazas de Matanzas. ¡La ciudad vibró! Logramos la vigencia de ese festival por largo tiempo. Todavía se habla de él.

Ildefonso Acosta ostenta innumerables premios, reconocimientos y distinciones. Entre ellos, destaca la condición de Miembro Emérito de la UNEAC y de Hijo Ilustre de Matanzas. Al referirse a la reciente entrega del Premio Nacional de Música, expresó:

Es un premio invaluable. Mentiría si dijera que no lo esperaba, igualmente si dijera que lo esperaba. A decir verdad, estaba en ese punto medio que genera cierta expectativa porque guardo mi nominación hace algún tiempo, de manera que su definitiva llegada me hace sentir lleno de placer y altamente agradecido. Considero que es la máxima distinción a la que puede aspirar cualquier profesional que haya dedicado su vida a la música. Es tácitamente un ¡felicidades, has hecho bien tu vida! Solo me resta dar las gracias.

Notas

[1] Se refiere a un pequeño tres que le fue obsequiado por un vecino tresero llamado Edelmiro.

[2] Se trata de esquemas de acordes populares para guitarra que podían reproducirse sin necesidad de leer música. Sobre esa base, pero incorporando la armonía moderna, Ildefonso concibió su propio método, el cual utiliza en las clases que imparte.

[3] José Antonio Rojas, destacado compositor y guitarrista cubano, fundador del movimiento denominado filin. Ingeniero de profesión. Ejerció una notable influencia en la formación musical de Ildefonso Acosta. Fue su entrañable amigo.

[4] Ernesto Escobar tocaba guitarra y cantaba, fundamentalmente tango y trova. Tuvo a su cargo la crianza de Ildefonso Acosta luego de la muerte de sus padres, cuando aún era adolescente.

[5] Ildefonso Acosta. Cuerdas de la memoria (Matanzas, Ediciones Matanzas, 2005). Libro de corte anecdótico que, desde una perspectiva autobiográfica, refleja la Matanzas de siglo XX, con diversos matices.

[6] El trío constó de tres voces y tres guitarras. Tocaba en los campamentos que se declaraban libres de analfabetismo. En una ocasión se presentó junto a la Orquesta de Cámara de Matanzas, dirigida por Mario Argenter, con un repertorio de canciones cubanas, cuyos arreglos fueron realizados en parte por Ildefonso Acosta.

[7] Al año fue sustituido por Ernesto Padrón.

[8] Reynaldo Martínez, quien además desempeñaba el oficio de zapatero.

[9] Su casa de nacimiento se sitúa en Cuba 181 entre Guachinango y Buena Vista, Matanzas.

[10] No se tiene referencia de la grafía de este apellido.

[11] Juego de palabras que alude a una música caricaturizada.

[12] Iraida Trujillo Lima (Catalina de Güines). Investigadora especializada en música. Profesora de Apreciación de la Música Universal y Cubana, Literatura Coral y Morfología de la Música. Profesora principal e investigadora del Instituto Superior Pedagógico Juan Marinello de Matanzas. Perteneció a la Comisión Nacional de Especialistas de Historia de la Música. Coautora del libro José White (Matanzas, Ediciones Vigía, 2005). Recibió la distinción de Hija Adoptiva de Matanzas. Obtuvo Mención de Musicología Casa de las Américas en 1996.

[13] El Centro tuvo su primera sede en la Academia “Joseíto White”, hoy local de la banda de conciertos de la provincia; luego se localizó en diferentes lugares de la ciudad: los pasillos del teatro Sauto, el actual comedor de Cultura (donde vivió Federico Smith), etcétera.

[14] Destacada compositora e intérprete matancera, multipremiada en eventos provinciales y nacionales.

[15] Reconocida vedette mexicana de origen matancero.

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