Visión de los que aportan*

Por Argeliers León

* Publicado en Clave (1ra época), n. 14, julio-septiembre, 1989.

Fernando Ortiz, al morir en 1969 –el diez de abril–, dejaba más de una treintena de años de hurgar en la presencia y ausencia de una música que nos habíamos acostumbrado a llamar del negro. Con algo más de tolerancia se le calificó de la música del negro. Hasta se dijo, en estulta liviandad: música negra. Y fue la obra de Ortiz la que hizo que estos apelativos, ellos mismos, así, desde sus propias esencias de lo musical, se despojaran de los tufos discriminatorios que arrastraban.

Ortiz había hecho que los cubanos abriéramos los ojos para penetrar en los mecanismos de nuestra cultura y reconociéramos en ella sus fuertes raíces africanas, es decir, que compartiéramos lo que fue aporte de la vida creadora injertada como valor cultural en la médula misma de una población americana que surgía a expensas de unos hombres que, de muy distintas maneras, cruzaban la turbulenta y desconocida barrera marítima del Atlántico.

Fernando Ortiz, foto tomada de internet
Fernando Ortiz / Foto tomada de Internet

Dicho así, escuetamente, en solo estas líneas que llevamos consumidas de las que nos concediera el editor, sería suficiente ya para calificar, de entrada, la obra dejada por Ortiz como de valor presente y le reclamáramos a la Etnología, al menos, el no dejar de oír nunca el grueso vocerío orticiano desde aquel 30 de mayo de 1935 cuando el maestro, en memorable noche desde el entonces flamante Teatro Campoamor, hizo escuchar al experimentado olú-batá Pablo Roche, con sus jóvenes tocadores acompañantes, un nutrido coro de bailadoras y cantadores, actuando para un público arrellanado en las butacas de lo que fue cómodo sitio para ver y oír todo un repertorio de músicas rituales de las creencias yorubianas que, a mucho más de medio siglo, asomaban ahora, entre telones y bambalinas, en las voces de los descendientes de africanos que habían llegado a la Isla allá por el siglo XIX, dentro del estatuido tráfico esclavista.

Cierto que Ortiz no fue músico. Siempre aseguró ser absolutamente incapaz ni tan siquiera mediocremente de entonar el Himno nacional. Tampoco cabría acercarlo a los predios de la musicología cuando, para situarlo en una muy legitima cúspide de la cultura cubana, bastaría verlo como el etnólogo que sí fue y en los instantes en que esta ciencia avanzaba hacia el perfilamiento de sus intereses y, desde aquí, sus linderos.

Amplias experiencias por lo que ocurría en los medios sociales en que convivió, estuvieron en sus primeros catorce años de vida, pasados con su madre en Mahon. Se ha dicho que la madre mantuvo siempre muy vivos en el niño Fernando los recuerdos de Cuba, como debió facilitar además la atención que, desde entonces, prestara el muchacho a las fiestas y costumbres de aquel pueblo canario que tanto dejara, a su vez, en la cultura cubana.

Ortiz ingresó en la Facultad de Derecho de la Universidad de La Habana (tenía solo diecisiete años y había concluido su bachillerato en Mahon, a los catorce). Había pasado en Cuba tres años, antes de trasladarse a Barcelona para adquirir la Licenciatura en Derecho en 1900 y el doctorado en la universidad de Madrid, en diciembre de 1901, respirando los aires caldeados dejados por lo que hacía tiempo no era ya el broche de una extensa banda que, otrora, no había existido punto que no iluminara el sol en su completo periplo que ocurría entonces solo los días de cuando pasaba por el área peninsular, donde a su calor reverdecía una juventud contestataria que enjuició políticas y costumbres, ambiente e historia.

Disfrutando aún de unos bien pertrechados veinte años, Ortiz se acercaba al hombre cubano desde los ángulos que le abrían sus estudios de Derecho. Desde los marcos de sus estudios –y con los puntos de mira que le dejaban sus observaciones–, fue abriendo cortinas para descubrir un hombre que desataba ciertas ataduras en su actuar social y otros que no habían conocido jamás de amarras algunas y eran actuantes en ciertos contextos.

Por las venas de Ortiz corrían intereses hacia este hombre visto al terminar el siglo y se había detenido a pensar en los que quedaron más desamparados dentro de las confusas estelas de frustraciones que dejaba la intervención yanqui. En el lapso de su breve estancia en La Habana para iniciar los estudios de Derecho, encontró tiempo para acumular informaciones, buscar libros y acercarse a las personas que asomaban en las escenas sociales que le interesaba estudiar. Con todo ese material regresó a España para concluir sus estudios universitarios.

En España conoció de la colección de piezas que, en relación con la isla de Cuba, exhibía el Museo de Ultramar y fue en su breve estancia en nuestro país al cerrarse el siglo XIX, que se aplicó, con particular urgencia, a recabar de viejos informantes y acopiar otras referencias de las publicaciones entonces disponibles. Cuarenta y dos años más tarde recordaba Ortiz cómo, “apenas egresado de sus años universitarios en el extranjero se puso a escudriñar la vida cubana y enseguida le salió al paso el negro. Era natural que así fuera –añadía– sin el negro, no sería Cuba”.

Continuaba, en el escrito que tomo para esta cita, relatando cómo se acercó a 100 materiales que hablaban de un negro: el incorporado a la vida ciudadana, incluso a la lucha independentista y la ausencia de referencias a otro negro, del que se decían fábulas macabras y terribles relatos de sangre, para encontrar por fin “una complejísima maraña de supervivencia religiosa procedente de diferentes culturas lejanas y con ellas variadísimos linajes, lenguas, música, instrumentos, bailes, cantos, tradiciones, leyendas, juegos y filosofías folclóricas”.

Así configuraba Ortiz lo que pasó a ser su interés mayor y, en otras muchas ocasiones, dejaba aclarado cómo se acercó a estos aspectos que obraban tan marcadamente en nuestra cultura. Señaló, al respecto de sus modos de estudiar este terreno, una condición que en él obraba como motivación generalizadora: su temprana curiosidad por los hechos humanos y la presencia del hombre en sus contextos grupales, contextos sociológicos decía; con un vocablo que tanto se usó desde la primera mitad del ochocientos europeo, y temas que entonces eran de gran novedad en el ambiente donde él estudiaba. Así, sin sentirlo, dijo, se fue entrando, sin premeditarlo ni sentirlo, a la observación de los problemas sociales de la patria.[1]

Y como nociones metodológicas, añadía el Maestro hallarse “en labor exploradora de clasificación y de análisis” de los datos que obtenía “por esa intrincadísima fronda de las culturas negras RETOÑADAS en Cuba”. Y vuelvo a subrayar de intento –ahora para situarme en el campo de las nociones o concepciones orticianas–, la calificación de “retoñadas”, para lo que definió como “culturas”: culturas negras, dijo. Y continuar en el material que comento para tomar esta idea, “El primer libro -se refiere a Los negros brujos editado en Madrid en 1906-, aun cuando escrito en serena objetividad y con criterio positivista… fue recibido por lo general entre la gente blanca con benevolencia… y entre la gente de color el libro no tuvo sino silencio de disgusto…”

Con la preparación de la conferencia sobre música yoruba, añadiendo unos recorridos que realizó por algunos sitios del país tratando con oficiantes de diversos cultos afroides, Ortiz se adentró mucho más en un trabajo ordenado con informantes. Antes había encontrado oportunidades varias de tratar a muy viejos descendientes de esclavos, obteniendo reseñas de sucesos, recogiendo vocabulario, descripciones de ritos mezcladas con anécdotas y relatos personales y extrayendo de todo ello referencias a filiaciones étnicas, concepciones personales y detalles de formas de vida derivadas de sistemas de creencias. Había visitado muy frecuentemente las viejas instalaciones del entonces Museo Nacional y, acompañándose de informantes, recogió informaciones sobre las piezas que,  tomadas de practicantes de estos cultos, habían nutrido los abigarrados y heterogéneos fondos de aquel museo –muchas piezas procedían directamente de la policía y de juzgados, presentadas en acciones judiciales.

Desde los inicios de los años veinte, Ortiz desplegó una presencia más activa en los movimientos culturales del país y un marcado acercamiento a los sectores progresistas de la más joven intelectualidad cubana. De esta época son dos libros capitales para ilustrar sus formas de trabajo: Los cabildos afrocubanos, de 1921 y el Glosario de afronegrismos, tres años después. En Los cabildos… hay una muestra de adentramiento en las corrientes historicistas que siguieron muy apegadas a los estudios etnológicos –y estuvieron en su propia formación académica–; en Glosario… mostró una cuidadosa labor de gabinete, minucioso y detenido trabajo prospectivo en las más variadas fuentes meditando sobre las informaciones acumuladas y sometiendo todo el material a un profundo discurrir para su ordenación. Dejaría ambas referencias así para ilustrar dos facetas de su labor investigativa.

La conferencia de 1936, en el Teatro Campoamor, era producto de estos procedimientos de la indagación, desde los cuales trabajó mucho con Pablo Roche, quien le acercó a otros viejos practicantes de los cultos y, a partir de entonces, se interesó en todas las formas en que cantos, danzas y toques estaban insertos en todos los pasos del ritual en los momentos culturales y las significaciones de aquellos cantos, danzas y toques, en la efectividad mágica del ceremonial que acompañaran. No escaparon los detalles importantes de lugar y condiciones de ambiente en los casos de ofrecerse estas fiestas afroides, vestuarios y adminículos complementarios a las gestualidades danzarias; los toques, sus ejecutores y orden de ejecución; comidas y otros tributos, incluyendo los conocidos como derechos –cuotas acostumbradas ritualmente para cada acción cultual.

Corolario de estas otras vertientes en sus intereses investigativos, anunciados en 1936, fueron sus cursos en la Escuela de Verano que cinco años después inauguró la Universidad de La Habana y en los que Ortiz tuvo a su cargo el titulado Factores étnicos del pueblo cubano y donde, como parte de los mismos, cada año que los impartió ofreció sendas conferencias ilustradas por tamboreros, cantadores y bailadores, donde se presentaban ejemplos de toques de santería, palo y abakuá. En 1944, al crearse en la Universidad de La Habana el efímero Instituto de Investigación y Ampliación de Estudios, Ortiz pasó a explicar, en los cursos regulares que atendió, el de Formación étnica y social del pueblo cubano.

Para dichos cursos y para materiales que venía laborando desde antes, había recurrido a transcripciones hechas por los profesores José Luis Vidaurreta y Gaspar Agüero. Mucho trabajó con la notable cantadora y bailadora Merceditas Valdés, el valioso colaborador Raúl Díaz, conocedor que era de todas estas prácticas de viejos cultos afroides, y con el enciclopédico tamborero José de la Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez, Giraldo Rodríguez y otros jóvenes tocadores que mucho colaboraron con el Maestro.

Pudiéramos decir que ya, desde la década de 1940 habría que trazar el último periodo de la vida de Fernando Ortiz hasta unos diez años antes de su muerte. Caracterizado este último trayecto de su enorme labor por un trabajo de ordenamiento y revisión, como en algunas ocasiones le oí decir, incluso de revisión de muy antiguos materiales que había acumulado en su perenne trasegar con fichas de información que constantemente, infatigablemente, desveladamente, hacía de lecturas y de sus pensamientos, de datos y conceptualizaciones a las que llegaba desde un genial discurrir. Moteado siempre de sutiles sátiras y sagaces chascarrillos.

Desde los años veinte, la actividad creadora de Ortiz se mostró en toda su pujanza, no solo por el amplio abanico que impuso a sus inquietudes investigativas sino por la enorme faceta de creador y promotor de muy importantes hitos en nuestra historia cultural y política.

Numerosos títulos fundamentales habría que citar y terminar en tres obras que dejara como basamentos firmísimos para desarrollar el conocimiento de la música cubana. Me refiero a Africanía de la música folclórica cubana, El baile y el teatro de los negros en el folclor de Cuba y los cinco tomos de Los instrumentos de la música afrocubana.

Después de agotar la corriente historicista para el conocimiento de nuestra cultura, el Maestro dejó, principalmente en estas tres obras –en las que penetró en aspectos esenciales de nuestra música–, las vías mayores para considerar su funcionalidad en los contextos históricos en que le toco sonar a la música del negro.


Notas

[1] El subrayado es nuestro, para resaltar la base metódica de su labor, que tomo de las palabras propias que ahora he parafraseado.

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