Ignacio Piñeiro. Encuentro con su obra*

Por Miriam Villa. Musicóloga

*Publicado en revista Clave no. 9/ 1998.

Fotos: Cortesía de la Institución Artística “Ignacio Piñeiro”

Ignacio Piñeiro en 1929

Muchos han sido los planteamientos en torno a la personalidad artística de este singular creador, aunque escasean los estudios, basados en concepciones analítico musicales de su obra. Ello impulsa a meditar sobre esta cuestión y a pensar cuáles fueron los factores de índole musicológica que conducen a situar a esta figura en un punto culminante del desarrollo de nuestra música y en qué elementos se apoya concretamente la tesis de su extraordinaria significación para la cultura musical cubana.

En un primer acercamiento a su labor creativa, tomando como base la interrelación con la producción musical afín que con mayor proximidad le precede y coexiste en estadío de contemporaneidad, así como su interacción con los fenómenos de raíz socioeconómica y política, se distinguen aspectos esenciales a tomar en consideración.

  • Fecundidad creativa con despliegue de multiplicidad genérica.
  • Profundización en la noción de estructura musical.
  • Tendencia a una mayor explotación de los recursos rítmicos y melódicos como elemento de contraste o reafirmación e incluso ambos.
  • Utilización formal de eslabones métricamente heterogéneos en el texto.
  • Diversificación con mayor alcance en los contenidos temáticos del texto.

Del vasto catálogo de obras musicales concebidas por Piñeiro con alrededor de 300 composiciones, se infiere la fecundidad creativa en la que se demuestra un despliegue de multiplicidad genérica. En ellas el autor aborda gran diversidad de géneros y modalidades de los complejos musicales cubanos, aunque el mayor peso de su creación se concentró en aquellas formas de hacer vinculadas con su actividad musical, fundamentalmente la clave, el guaguancó y de manera especial el son, a través del cual desarrolló una amplia gama de combinaciones con el resto de las manifestaciones trabajadas por él.

Había integrado como decimista el coro de clave El timbre de oro, agrupación para la cual concibió un considerable número de claves muy populares en los barrios de La Habana y posteriormente en Matanzas. Luego dirigió el Coro Ronco de Pueblo Nuevo, también conocido por Los roncos, nombre que le dio por antífrasis, ya que, según informantes, se trataba de un colectivo musical de voces nítidas, precisas y potentes. Para esta combinación vocal creó infinidad de guaguancoes, entre los de mayor arraigo popular se encuentran El edén de Los roncos, El desengaño, Donde estabas anoche, Mañana te espero, niña, Ahora bien, la mayor parte de su obra la dedico al son. Desde 1926 decidió fundar el Sexteto Nacional luego de sus experiencias como contrabajista del Sexteto Occidental de María Teresa Vera, y ya en 1927, con la adición de la trompeta quedaría constituido el Septeto Nacional dirigido por él hasta su fallecimiento el 12 de marzo de 1969. A esta importante agrupación musical consagró todo su potencial creador, sentando los cimientos del cumulo de obras propias de este colectivo en la interrelación creación-interpretación e identificación mutua en el sentido promocional del término. Esas no son cubanas, Cuatro palomas, No juegues con los santos, Alma guajira o Mi son genuino y más tarde Bardo, El castigador, El guanajo relleno, Échale salsita, pueden ser tomadas a modo de ejemplificación.

En Nueva York (al centro con el contrabajo)
cuando integraba el Sexteto de Occidente
dirigido por María Teresa Vera

Es precisamente este, su periodo sonero, en el que con mayor vuelo artístico se plasmó su mundo sonoro; es aquí donde en forma más abierta rompe esquemas y trasciende los límites trazados por el son que le precedió a partir de una profundización en la noción de estructura musical.

Si se escuchan algunos sones grabados en la década de los años veinte de este siglo, como India inglesa o De mi Cubita es el mango por ejemplo, se observara que en ambos casos, luego de la introducción, el largo consta de dos frases a y b que se repiten (Int. II: ab: II) para pasar al montuno de mayor extensión. Otro tanto ocurre con Rosa, qué linda eres, en el cual después de la introducción aparece una estructura similar (Int. II: ab: II) para caer en el montuno.

Es significativo comprobar cómo de manera intuitiva, espontanea, Piñeiro lograr enriquecer el ámbito estructural con varias combinaciones de factura que van desde la conformación del llamado largo o recitativo inicial en dos frases repetidas con motivos contrastantes que llevan al montuno Pero qué lengua o Don Lengua, hasta una elaboración más completa del mismo como ocurre en Quien será mi bien donde la introducción alterna con una sección contrastante y esta a su vez presenta una misma frase con la que comienza y concluye a modo de elemento de reiteración o efecto reiterativo; por lo que sí consideramos la introducción como A y la sección contrastante como B, la frase a de B seria el elemento de reiteración y tendríamos ABABA para dar paso a C como montuno y concluir en la citada frase a y B a manera de coda como reiteración. Esta es solo una de las múltiples formas de organización estructural planteadas en sus obras.

Al centro (sentado) junto a los músicos de su septeto.

Su rico universo sonoro tuvo su génesis en el barrio habanero de Jesús María donde nació el 21 de mayo de 1888, en las postrimerías del siglo XIX cuando con gran fuerza se manifestaban los grupos corales de clave y guaguancó y más aún, en el barrio capitalino de Pueblo Nuevo en el que tuvo lugar su desarrollo musical llegando a ser portador de importantes vivencias acumuladas a partir de las interinfluencias sonoras del medio circundante donde con frecuencia se escuchaba tanto la música de carácter ritual o profano de directo antecedente africano como aquellas manifestaciones resultantes del proceso de transformación-integración coexistentes. De ahí la tendencia a una mayor explotación de recursos rítmicos y melódicos como elemento de contraste o reafirmación e incluso ambos. Esto se puede apreciar en innumerables ejemplos tomados de su obra creativa.

Empleo de secuencias melódicas como tema reiterante o elemento de reafirmación (Ej. 1 y 2) y además, como elemento de contraste (Ej. 3). También se observa la distribución de las figuraciones rítmicas utilizadas como elementos contrastantes (Ej. 3, 4 y 5).

Uso de giros melódicos con marcado lirismo y gran fuerza expresiva (Ej. 6 y 7).

No es extraño que Piñeiro haya concebido como intérpretes de sus obras a trovadores de la talla de Juan de la Cruz (tenor), Bienvenido León (barítono) y Alberto Villalón (guitarrista) con los que organizó su sexteto. El rigor en el trabajo vocal de la trova exigía la interpretación fiel de la obra, incluyendo la tonalidad establecida y todo tipo de complejidad melódica y rítmica creada por el autor, ya que el propósito a alcanzar en la interpretación era el de situar la canción trovadoresca en los planos del bel canto. Por otra parte, también el habría sentido la rigurosidad del trabajo musical a través de sus experiencias como decimista en los coros de guaguancó y sobre todo en los de clave, donde en los ensayos se velaba por la adecuada entonación de las obras y se rectificaban los textos de acentuado lirismo.

Si analizamos la organización del texto literario, observamos en su obra la utilización formal de eslabones métricamente heterogéneos sometidos al ritmo, caracterizado por la presencia de elementos acentuados y no acentuados dentro del sistema de unidades que se repiten a intervalos entre ellos. A Piñeiro no debe haberle resultado preocupante el metro en el texto como patrón, ya que a través del ritmo de la composición logra las relaciones de contraste, haciendo que el cambio de metro exprese un cambio en el movimiento temático, bien a partir de intermitencias o acentuaciones o a veces de ambas que le imprimen diversos matices semánticos y alternancia de tensiones y distensiones como ocurre también en los poemas de Nicolás Guillén y Mayakovski por ejemplo.

Tómese un fragmento de Dónde andabas anoche (Ej. 1) y otro de Mentira, Salomé (Ej. 2) ambos creados por Piñeiro en 1908 y 1932 respectivamente.

Ej. 1  Avísale a mi vecina

que aquí estoy yo

que venga para que aprecie

dulce cantar.

Después no quiero que diga

que di la rumba y no la invité

que venga para que aprecie

sonoridad.

Ej. 2 Mentira, Salomé no está llorando

los martirios de tu pena

mentira, nunca ha sido mujer

buena

con humano corazón.

mujer falsa, impostora de

caricias

su beso es virus que el alma

envenena

mueve sus ansias un corazón

de hiena

con las maldades que encierra

la codicia.

En ambos ejemplos se observa que la segunda estrofa no coincide con la estructura de la primera. Incluso en aquella, los versos son métricamente diferentes. El cambio de metro expresa el cambio en el movimiento temático como se había dicho, pero existe la tendencia a que el metro coincida con el ritmo que viene dado desde la primera estrofa, creando, a partir de combinaciones intrínsecas de acentos, una unidad que percibe el lector u oyente apenas sin darse cuenta.

Otro aspecto que con relación al texto literario se refleja en la labor creativa de Piñeiro es el de los contenidos temáticos; estos se muestran a partir de una diversificación con mayor alcance en relación con sus contemporáneos. Su obra puede dividirse en múltiples temas entre los que se encuentran el amor, la patria, la reflexión filosófica, la política, lo bucólico, lo infantil, expresados en diversidad de formas: satírica, apologética, humorística y con mayor profundidad que en la producción sonera que lo antecedió e incluso con la que compartió. Véase un ejemplo que se repite en mucho de los sones difundidos en los años veinte:

Divina Silvia

para ti levantaré…Bis

un santuario de amor

para en él adorarte

con fe ciega y gran pasión…Bis

Montuno

No me halé la leva maíta mía

que me la rompes.

Yo no tengo papa ni tengo mama

que me la compre.

Obsérvese que el largo consta de una sola estrofa expositiva breve en la que se repiten los versos y entre este y el montuno no existe relación alguna, presenta un carácter independiente.

En muchas de las obras estudiadas de Piñeiro, el texto asume un carácter narrativo en verso con una extensión fluctuante entre tres y cinco o más estrofas, mientras que los elementos de reiteración a manera de estribillo se relacionan estrechamente con la idea temática y surgen como recurso de reafirmación, en ocasiones sentencioso como sucede en la obra Esas no son cubanas (1927).   

Las que no sean de talle gracioso

de andar zalamero, con gracia especial

esas no son cubanas.

o en la titulada Mentira, Salomé (1932):

Mentira, ella me quiere a mi

Mentira, mujer de corazón

Mentira, (…)

Hechos y situaciones de la vida cotidiana, personajes reales o imaginarios, pulsaron su sensibilidad y fueron algunas de sus fuentes de inspiración, tomadas y recreadas a partir de su propia visión del mundo, desarrollada desde la posición de la clase dominada en el marco de antagónicas luchas clasistas. Su voz también se alzó con sentimiento proletario y antimperialista en la obra Arriba guajiro, grabada en España en 1929:

No te acobardes Cubita

con amenazas de subir a nuestro pueblo

los aranceles

porque tú eres la reina de los vergeles

y en el mundo siempre tú brillarás.

            A cien años de su nacimiento, su obra está aún presente porque su música y su pensamiento siguen vigentes.

Ignacio Piñeiro

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