La guaracha cubana, imagen del HUMOR Criollo*

Por María Teresa Linares Savio. Musicóloga

*Publicado en revista Catauro, Año 1, No. 0, 1999, págs. 94-104.

La guaracha es uno de los géneros de canto y baile que se menciona en la literatura costumbrista desde los inicios del siglo XIX, y que ha llegado a la actualidad tras un largo proceso de evolución.

La guaracha vino a sustituir a las jácaras, canciones picarescas que se intercalaban en las obras de distintos autores del teatro español del Siglo de Oro que se representaba en Cuba –tonadillas, sainetes y entremeses. Dice Cotarelo y Mori:

Nacidas del tono con que los músicos entretenían la impaciencia del público mientras se acomodaban en sus lugares, siguieron cantándose jácaras al comienzo del espectáculo. Sin embargo, las excepciones fueron frecuentes… A veces iban al fin del entremés formando parte de él, o intercaladas en el mismo… en 1663 se intercala una jácara entera, cantada alternativamente para llenar el espacio corto del asunto del entremés.

Y agrega:

El desvío del público y su aborrecimiento a esta literatura rufianesca acabo con las jácaras, que en lo que tenían de artístico y bello, la música y el canto, renacieron o continuaron en la tonadilla, que logro su mayor auge y perfección en la segunda mitad del siglo XVIII.

De manera que cuando la guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XIX ya tenía antecedentes en las jácaras interpretadas en las tonadillas y sainetes del teatro español que se escuchaban en los bodegones del puerto de La Habana.

La guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XIX, como canción en boca del pueblo y se incorporó al teatro cubano. La primera compañía de cómicos del país se dio a conocer en 1800 y ya en 1806 se llamaba de Cómicos Havaneros (sic.), con la dirección de Francisco Covarrubias. Estas compañías iniciaron lo que más tarde sería el teatro bufo, introduciendo personajes criollos que sustituían a los españoles en obras teatrales cubanas, con estructuras similares a sainetes y entremeses españoles, pero con asuntos, personajes y partes de música con características nacionales. Así entra en la escena cubana la guaracha, para permanecer hasta nuestros días.

En estas obras aparecieron personajes como el negrito, el chino, la mulata, el guajiro, el gallego aplatanado y argumentos basados en nuestra realidad y contexto social e histórico. De este modo se fue configurando un estilo distinto en la música que se escribía para el teatro. Los personajes antes citados asumieron ciertas actitudes sofisticadas que luego pasaron a la música por ellos interpretada. El ambiente de la guaracha y los guaracheros ocuparon el lugar y estilo de las jácaras y los personajes llamados jaques. La vestimenta que usaban aquellos fue sustituida por las camisas de vuelitos y el pañuelo al cuello y la cintura; a esas camisas se les llama hoy guaracheras.

El vestuario utilizado por la mulata del rumbo, personaje por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de venado y su mantón de manila, fue el que se atribuía también a la negra curra, que se conoció por la imagen reflejada en la gráfica colonial, convertida luego en la rumbera de saya con cola de vuelitos, y un gran pañuelo al cuello con cuyas puntas alzaba los brazos contoneándose:

Cuando arrastran la chancleta

y a un lado tercian la manta

nadie delante se planta

porque pierde la chaveta

El jaque o negrito cheche representado por el personaje que llamaron Juan Coculyo, también identificado como negro curro, que hablaba en verso, generalmente en décimas. Similar es el negrito Candela:

Aquí ha llegado Candela

negrito de rompe y raja

que con el cuchillo vuela

y corta con la navaja…

Y se vestía igualmente con pañuelo anudado en la cabeza, y sobre él un sombrero alón, pantalón ceñido a la cintura y patas acampanadas, camisa por fuera, anudada al frente, una argolla en una oreja, y también pantuflas de piel de venado que sonaban jactanciosamente al caminar. Este personaje respondía también al nombre y actitudes de negro curro.

La guaracha, como estilo de canción, de ritmo rápido y texto jocoso, siempre relato algún hecho político o social, alguna situación sobre un personaje popular o alguna actitud que se describía en forma picaresca, con el tono característico del choteo criollo. En esto intervinieron cantadores populares que compusieron muchas guarachas las cuales fueron criticadas por los escritores costumbristas. Estas guarachas no aparecen publicadas en colecciones, porque se les consideraba portadoras de aquel lenguaje “rufianesco”; no obstante, si se propagaron por tradición oral. Al respecto señala el Regañón de La Habana, el 20 de enero de 1801:

Pero sobre todo lo que me ha incomodado más… ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en muchas casas una porción de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral… por muchos individuos no solo de la más baja extracción sino también por algunos en quien se debía suponer una buena crianza… ¿Cómo es posible que haya quien guste oír cantar la Morena, que es la canción menos mala quizás de cuantas corren por ahí en boca del vulgo? ¿Qué diré de la Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y majaderas se pueda pensar?…

A pesar de las críticas, ya en 1867 se publicaba un librito con las guarachas más conocidas. Años más tarde apareció una segunda edición, “corregida y aumentada con veinte guarachas de las más recientes”. Se trata de Guarachas cubanas, curiosa recopilación desde las más antiguas hasta las más  modernas, de autor desconocido, publicada por la Librería La Principal, Plaza del Vapor, La Habana, 1882. Aunque en el libro aparecen noventa y cinco guarachas, no se consignan La Morena ni La Guabina y otras criticadas por el Regañón, que publico su periódico desde 1800 hasta 1806. Además, el lenguaje que aparece en ellas es muy correcto, aunque se emplean algunas veces frases populares, o imitaciones del habla del negro pero no el lenguaje bozal introducido por Bartolomé Crespo Borbón, Creto Gangá.

Parece ser que la época de mayor auge de la guaracha es, como señala Rine Leal, a partir de los bufos, pasada la primera mitad del siglo XIX. El uso de la parodia de obras clásicas, el arraigo de los personajes y temas del teatro cubano hicieron que la guaracha formara parte integral de las obras. En ellas se reflejaron usos y costumbres de la vida cubana, “centrado en mulatas de fuego y azúcar, desafiantes negros, dichosos guajiros, chinos de Cantón, rumbas del manglar, ñáñigos en su fambá, frutas y comidas criollas, vividores y beatas, ninfas trigueñas y niñas encantadoras, todo visto y comentado con excelente humor, picardía y sabrosura” (Rine Leal, La selva oscura, p. 20).

Refiriéndose a la Compañía de Bufos, Leal cita un comentario del Diario de La Marina, del 9 de julio de 1867:

La Compañía de bufos, nos consta, tiene un extenso repertorio de sandunguerísimas guarachas… Además el autor de esas guarachas forma parte de la compañía, y claro es que con un  poco de trabajo puede dar novedades a menudo.

No se trata –dice Rine Leal- de música importada en la obra debido a su gracejo popular, sino compuesta especialmente y creada por el autor de la pieza o por miembros de la compañía que trabajaban en un verdadero equipo”. Desde luego, el autor vertía sus criterios, su mundo subjetivo, decía “cómo él pensaba que pensaba el negro, sin importarle a veces la realidad pensante, los sentimientos ni la vida de aquel personaje que el caricaturizaba.

Vemos cómo desde principios del siglo XIX se conocían ya guarachas calificadas entonces por Esteban Pichardo como “canto y baile de gentualla”, las cuales se incorporaron al teatro bufo, mientras que el término era asumido por el léxico popular cubano. Otra palabra que se asimilará al léxico y que será usada hasta nuestros días, es sandunga, como sinónimo de gracia criolla, la cual aparecerá copiosamente durante dos siglos, hasta la actualidad, en que ha sido usada por Juan Formell en su guaracha Por encima del nivel.

Algunas contradanzas, muchas de ellas con temas tomados de antiguas guarachas muy popularizadas, tienen señalados, como aire y tempo, con sandunga, en lugar de allegretto con grazia, frase italiana que se emplea en las obras musicales. En la contradanza El sungambelo, [1] el tema de la primera parte está basado en una antigua guaracha del mismo nombre que decía:

De los sungambelos

que he visto en la Habana,

ninguno me gusta

como el de tu hermana

Los textos de las guarachas publicadas reflejan un criterio clasista de los autores, una actitud peyorativa se trasluce en muchas expresiones. La presencia del negro representando su propio papel estaba negada; tenía que ser un blanco pintado de negro el que decía y hacia lo que le encomendaba el autor. Leyendo aquellos textos, encontramos elementos críticos y otros hoy reprochables que muestran al bufo como una consecuencia, el fruto de una colonia que se empeñaba en reír –o burlarse- a pesar de su desequilibrio moral, y la guaracha queda como un mecanismo de escape y frustración que tiene mucho que ver con nuestro tradicional choteo y falta de jerarquía y autoridad. (Leal, op. cit.).

En las actitudes clasistas que los textos de muchas guarachas se denota una oposición a la multirracialidad, al matrimonio entre blancos y negros, o blancos y chinos, señalándolos como “defectos” de la moral, de la naturaleza humana:

ARROZ CON FRIJOLES

Un blanco con una negra

Se casaron hace un mes

el marido tiene suegra

y creo bruja es

Tiene tres bemoles/pareja tal

que arroz con frijoles/suelen llamar

(Estribillo)

Como los dos se casaron

Yo no puedo comprender…

Sin duda que se vidriaron

para tal barbarie hacer (E.G.)    

Y esta otra que se refiere a la frase peyorativa “lo engañaron como a un chino”, que se utilizó tanto a partir del papel infeliz que a éste se le atribuyó en el teatro:

Si te casas con un chino

has de comer cundiamor

y tu rostro peregrino

amarillo se pondrá

[…]

Muchas quieren a los chinos

y se dejan camelar

porque dan mucho dinero

y se dejan engañar…

Las críticas a las viejas presumidas, a los viejos verdes, a las comidas, a todo lo que en la vida cotidiana puede servir de burla, escarnio, choteo, edulcorado con frases como “mulatica de azúcar”, “con fuego en la mirada”, aparecen en otros textos del libro Guarachas cubanas… antes mencionado. Tanto Rine Leal como Mary Cruz comentan el paisaje humano descrito en aquellas guarachas, en las que la realidad era presentada desde los puntos de vista de los autores. Y en lo que coinciden José Crespo Borbón y Víctor Patricio de Landaluce es en el descubrimiento de una porción fundamental de la existencia cubana, la representada por la población negra –libre y esclava- y porque ambos se dejan seducir por sus más superficiales aspectos, por sus apariencias pintorescas sin ahondar jamás en su verdadera esencia humana. (Mary Cruz, Creto Gangá).

Sin embargo, no deja de tener interés, por lo menos informativo, el relato de cómo era la vida popular, la de los negros y blancos pobres, la de los emigrantes, cuyas poesías, y mucho menos su música, hubo nunca interés en difundir, y las cuales podemos reconstruir sólo gracias a la interpretación de aquellas descripciones. Muchas frases populares, que se repitieron por tradición oral hasta perder su significado o adquirir otros como “!Óyelo bien, Rubén!” o “¡Suelta el peso, que es del rancho!”, están ampliamente descritas en los textos de sus guarachas respectivas. Otras costumbres sobre comidas, bautizos, guateques; los bailes de moda; el vestuario –el sungambelo y el malakof-; las referencias al carácter, como la timidez del campesino, la desfachatez del alardoso, la coquetería de la mulata, no hubieran sido conocidas sin la presencia de aquellas crónicas del acontecer social del siglo XIX.

En cuanto a la estructura de la guaracha dice Argeliers León (Del canto y el tiempo, 1974):

La guaracha surgió como canción con cuartetas diferentes, que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a cosas o sucesos en forma indirecta o de sátira e intercalaban siempre un estribillo. La guaracha no va a ser más que la alternancia de solocoro que hemos visto ya como un elemento formal generalizado en nuestra música.

Alejo Carpentier (La música en Cuba, 1946) también señala la transformación del teatro en el siglo XIX:

Lo importante en esta evolución del teatro bufo cubano es la cabida cada vez mayor que da a los géneros musicales de la isla. María Rosa habla “en negro” pero también canta “en negro”… Se rascan güiros, siempre aparece un personaje tocando el tiple. La seguidilla, el villancico, el aria tonadillesca, han cedido su puesto a la guajira, la guaracha, a la décima campesina, a la canción cubana, cuando no a ciertas composiciones más libres, que pretenden expresar el carácter de los negros cheches, horros, o de nación, así como los negritos catedráticos erigidos en tipos tradicionales… Un excelente autor de guarachas, Enrique Guerrero, director de compañías de bufos… en 1879 publico La Belén, para dos voces, coro y orquesta, que es, por su estructura una tonadilla escénica criolla.

En La Belén el coro empieza con un amplio pasaje que se repite como estribillo, alternando con coplas octosílabas que cantan el tenor y la tiple:

LA BELÉN

Estribillo (coro):

Cantadores, a cantar,

esta noche sí que vamos a gozar

repiquen los tambores

cantemos con primor

cantadores a cantar

esta noche sí que vamos a gozar.

Tenor (solo):

¿Qué tienes tu mi negrita

que siempre te he de encontrar?

Ven, para que no me busques

A vivir con tu moruá.

Tiple (solo):

Me entusiasma este negrito

con su modo de cantar

y eso que yo no lo he visto

revoloteando el fambá.

Estribillo (coro):

Cantadores, a cantar, etc.

Tenor (solo):

Escúchame, mi negrita,

yo no entro en tu fambá

si tú me quieres querer ¡ya tu verás!

Tiple (solo):

Me entusiasma este negrito

con su modo de cantar

y eso que yo no lo he visto

revoloteando el fambá.

Estribillo (coro):

Cantadores, a cantar, etc.

Se conservan grabaciones de los artistas del teatro vernáculo de guarachas y rumbas que no se diferencian entre sí en el acompañamiento de las guitarras –cuando se trataba de un pequeño grupo, dúo o trío- o por la orquesta del teatro o un piano. Las etiquetas de los discos decían: “dialogo y rumba”.

(María Teresa Linares: La música entre Cuba y España. La ida. Fundación Autor. Madrid, 1998.)

La guaracha siguió el camino y la función que tenía en el teatro. Toda obra del teatro vernáculo terminaba con un “fin de fiesta” cantado, por un dúo o una artista o bien por toda la compañía. De este modo, al iniciarse la producción de discos de ortofónica, se grabaron muchas pequeñas obras, similares a los sainetes, que duraban solo los tres minutos de la placa. En estos discos se iniciaba, desarrollaba y concluía la pieza con una guaracha, que más tarde llamaron “rumba final”. La difusión del disco, la popularidad de aquellos estribillos y, sobre todo, la actualidad del asunto que se abordaba, hicieron que muchas frases y tonadas se incorporaran al lenguaje coloquial del pueblo y se divulgaran por toda Iberoamérica, donde se distribuían comercialmente aquellos discos.

La transmisión oral de esas frases lexicalizadas y la repetición de la música con múltiples variantes, permitieron que las guarachas y rumbas se cantaran en muchos países latinoamericanos y regresaran a España por varias vías: la del disco, la de los emigrantes, la de artistas del teatro, etc. Claro que el proceso de transculturación produjo nuevas versiones en el lenguaje musical y danzario del país que acogía aquellos cantares.

El cantaor Pepe de la Matrona estuvo en Cuba cerca de catorce años, asistió a las funciones del Teatro Alhambra y se aprendió muchas de aquellas rumbas, que después interpretó en España en su lenguaje musical, el cante flamenco. Son muchos los discos cubanos que aparecen repetidos en sus variantes por este cantor y muchos otros cantaores que las han incluido en sus repertorios. Pepe de la Matrona llevo a la expresión del cante flamenco guarachas como Cabo de la Guardia, El pescao, A la voz de fuego, Acelera Ñico, acelera, No te mueras sin ir a España y muchas otras, de las cuales sólo las personas muy mayores se acuerdan, pues no existen partituras a causa de que esas guarachas no fueron valoradas en su momento, quizás por ser de muy corta duración, como estribillos que podían haber sido improvisados y trasmitidos por tradición oral, o porque permaneciera aquel prejuicio de “música de gentualla”.

El regreso de estas guarachas a España fue similar al ocurrido en el siglo XIX con las danzas cubanas, las habaneras y los puntos de La Habana, que fueron asimilados por las familias de emigrantes vinculados con Cuba y tomaron un carácter y expresión distintos a los originales cubanos. De todos modos influyeron en lo que hoy se califica como “cantes de ida y vuelta” por los musicólogos españoles y se mantienen en la tradición de muchas comarcas.

De aquella etapa, en los inicios de este siglo, una de las que abarco mayor popularidad fue la guaracha de Manuel Corona (1880-1950), El servicio obligatorio, que grabó María Teresa Vera con Rafael Zequeira. Se trata de una guaracha que se burla de los soldados o amancebados que se casaban precipitadamente para evadir la ley que se firmó al iniciarse la Primera Guerra Mundial, en 1914. Se cantaba en cualquier ocasión en que se trataba de rehuir una responsabilidad:

Se te acaba la fama de tenorio

Óyelo bien Rubén, óyelo bien.

Al introducirse el son en La Habana, los septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios, incluyendo guarachas tradicionales con la adición de un montuno, a lo que llamaron guaracha-son, y de esta manera se fue transformando aquel ritmo muy segmentado, pero fundamentalmente cantable, en forma de son de tempo más acelerado. El tema de la mujer del pueblo, negra o mulata, que había aparecido en el siglo XIX, se mantenía con el mismo espíritu, al celebrar su gracia y belleza, su imprescindible presencia:

Yo estoy tan enamorado

de la negra Tomasa

que cuando se va de casa

qué triste me pongo

Na´ma que me gu´ta la comía

que me cocina

Na´ma que me gu´ta la café

que ella me cuela.       

Ay, ay, ay

Esa negre linda

que me echó bilongo… etc.

(Bilongo o La negra Tomasa, de Rodríguez Fife)

Al convertirse en son la guaracha dejó para muy pocos conjuntos su uso como canción. Hubo autores que componían casi exclusivamente este género, como Ñico Saquito (Antonio Fernández, Santiago de Cuba, 1902-1981); su obra más famosa es Cuidadito, Compay Gallo, de 1930, que popularizó el Trío Matamoros. Otras guarachas famosas fueron Azúcar pa´ un amargao, Sensemayá, El diablo tun tun, de Bienvenido Julián Gutiérrez (1900-1966); El cuarto de Tula, de Sergio Siaba y Pare, cochero, de Marcelino Guerra. La guaracha se ha diluido en muchos géneros actuales. El son, el chachachá y toda una serie de variantes siguen haciendo uso del humor criollo después de doscientos años. Se ejecuta por orquestas charangas en forma de chachachá: la Orquesta Aragón con Pare, cochero, la orquesta de Neno González con El diablo tun tun. Una de las más significativas, ejecutada con elementos sonoros electroacústicos, y de la mayor actualidad, por la orquesta de Juan Formell, es la titulada Por encima del nivel, que utiliza el calificativo más usado en el siglo XIX y que aún conserva vigencia para aquel sentido de gracia criolla que se le atribuyó a la mulata: sandunguera.

SANDUNGUERA

Se te va por encima la cintura

no te muevas más así

que te vas por encima del

nivel.

Y dicen que

que a esa muchacha no hay

quien le ponga el freno, que

que, qué de qué

que si la dejas se lleva el baile

entero

qué facilidad, mírala, mírala

se te va por encima la cintura

no te muevas más así

que te vas por encima del

nivel.

Y dicen que

que con su cuento y con ese

movimiento, que

que, qué de qué

que si la sigues te deja casi muerto

¡Qué barbaridad!

La única diferencia es que la expresión parte ahora de una identificación de clase. Es la misma mujer, integrada en nuestra sociedad, la que baila desprejuiciadamente, que se le celebra su gracia, y se lo dicen un creador y un intérprete que saben que ella es así y no como ellos piensan que debe ser. Es el reflejo de nuestra sociedad actual, en la que todos bailan al mismo ritmo y con la misma expresión. Por su gracia, la mulata sigue siendo objeto de celebraciones por hombres que, como el cantante que ejecuta esta guaracha, es un miembro de nuestro pueblo con una imagen artística similar a la del negro curro, pero actual: argollita de oro en la oreja izquierda, sombrero alón y formas y expresiones jacarandosas de buen cubano.

En la cancionística actual han aparecido otras guarachas que, como las primeras, chotean un acontecimiento o una medida necesaria –La vaquita Pijirigua, de Pedro Luis Ferrer, y no es la única- en las que se hace burla de acontecimientos sociales que resultan rechazables, como una manera de contrarrestarlos, de minimizarlos. Así se han enfrentado contradicciones, se han dado respuestas a campañas, se han criticado actitudes pusilánimes, y de esta forma la guaracha ha continuado su función de noticia y crónica. Se han utilizado recursos literarios en un proceso intelectivo poco usual cuando se recurre a lo cotidiano. Nos referimos al uso de la jitanjáfora por el propio Pedro Luis Ferrer en Cómo me gusta hablar español:

Si Burundunga se come a mondongo

y mondongo la tumba que manda la conga

Si Burundanga se sube la tanga

Y se va pa la conga

Si Burundanga prefiere malanga

Si polvo rezonga y si llueva se enfanga

-Qué sanga tan bongo

-Qué bongo tan sanga

¡Ay que felicidad! Cómo me gusta hablar español

Si Burundanga está en la pachanga

Es porque ñanga le dio calor

¡Qué felicidad!…

                -Que soy Mahoma, voy por la goma

                que en el idioma soy el mejor

¡Qué felicidad!…

Oye consolte mira mi polte

No hay quien sopolte mi guarandó

por esa quema perdí la jeba

¡Ay que felicidad!…

Suéltame un baro que está muy caro

préstame un caña que no hay maraña

Tremenda jama boto la dama

Tremendo hielo medio Consuelo.

etc., etc.

Esta guaracha de Pedro Luis Ferrer es de gran actualidad porque señala las expresiones coloquiales, propias del habla del cubano, de forma jocosa, a veces hilarante, lo que contribuye a meditar sobre la necesidad de aplicar normas educacionales –como se está procurando ahora- para que no se nos vaya de la mano la belleza y elegancia de nuestro idioma mientras sonreímos ante la gracia de nuestro humor criollo.

Otro recurso empleado por este autor en la guaracha Mario Agüé es el de la décima de versos truncos, como la usó Miguel de Cervantes en El Quijote:

Estimado Mario Ague

Cuando regrese el verá

nos iremos a la plá

hasta diciembre o ené

Esta vez no fallare

casi el año completo

hasta llevar un barquí

para pescar rabirrú

ve pensando en el futú

por si quieres que te alquí

Desde que estoy retirá

me aburro como un cretí

ayer me torcí un tobí

mientras sembraba en el pa

concurro cada mañá

dar por el barrio un pasé

con mi nieto el más pequé

el que vive con nosó

q´es mi nieto preferí

y luego quedo en repó

el mediodía complé

¿Qué te parece Mario Agüé

cómo llevo la vida?…

La guaracha ha llegado a ser un signo de identidad cubana que permanecerá mucho más de los dos siglos que llevamos disfrutándola, sobre todo si alcanzara la calidad y permanencia de sus valores intrínsecos, sus rasgos inmutables, su expresión en un lenguaje correcto, ni chabacano ni pornográfico como algunas que, obviamente, no mencionamos, que fueron prohibidas por la antigua Comisión de la Decencia en este siglo y que eran cantadas sotto voce por muchas personas, siendo aún más criticables que las antiguas La Morena y La Guabina. Y esto es todo por hoy, aunque falta mucho más por cantar.


NOTAS

[1] Sungambelo era un lazo de guías largas que se ponía en la cintura, detrás, y las guías llegaban al borde inferior de la saya, moviéndose con gracia al caminar

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