Hay mucho coco que rallar*

Por María Eugenia Azcuy. Investigadora

*Publicado en Revista Cultura Quehacer, 7/2006, Las Tunas, pp. 11-13

María Teresa Linares

Con esa bondad que la caracteriza, de maestra dulce y segura, María Teresa Linares Savio (La Habana, 1920), defensora del punto cubano y de nuestras tradiciones, cuando le pregunto cómo llegó a la música campesina me cuenta que de pequeña oía a mamá en la casa cantar esa música; ella había nacido en el campo pero después de la guerra como la familia murió, la trajeron para La Habana con nueve o diez años. Se acordaba de todo lo que había cantado en Puerta de la Güira, en Artemisa y Guanajay. Aprendió todo lo que cantaba su abuela, que fue quien la crió, y era la única persona en el campo que sabía leer; los campesinos iban a verla con los libros que les compraban a los vendedores ambulantes, y que llamaban cacharreros, para que ella se los leyera. Después esos campesinos analfabetos hacían esas historias en décimas. Mi madre consideraba todo esto muy notable y me lo transmitió desde pequeña. Desde aquella época en mi casa se oían los discos de Juan Pagés y Martín Silveira, entre otros. Todos estos factores influyeron significativamente en mi formación musical años después.

¿Cómo se inició en la música?

Yo era cantora de la Coral de La Habana, que era una agrupación muy prestigiosa. Argeliers León y yo nos hicimos novios por aquellos tiempos. El era estudiante de pedagogía y cantor del Coro Universitario que lo dirigía la misma profesora, María Muñoz de Quevedo. María era una española muy ilustre, alumna de Manuel de Falla, que se quedó en Cuba y fundó la Coral y después hizo otras fundaciones de este tipo. María me seleccionó para que atendiera el instituto de Ceiba del Agua, que era un instituto tecnológico, y la Escuela de Dominicas Francesas. Allí enseñaba Apreciación Musical y otras asignaturas. María Muñoz fundó la Sociedad de Música Contemporánea, con Roldán y Caturla. Empezó a dar clases en la universidad sobre música folclórica de Cuba, a la vez que Fernando Ortiz impartía cultura negra y cosas de africanía y etnología. Yo no iba a los cursos porque no tenía trabajo y había que pagar la matrícula, pero Argeliers, sí. Ella enfermó de leucemia y le dejó el curso a Argeliers, quien era su alumno más distinguido en la universidad, para que siguiera como auxiliar. Todos los discos que se presentaban en las clases, eran discos de fonógrafos: hacíamos los análisis formales, las transcripciones… Y así fuimos preparando un libro para las clases de folclor. De esta forma me fui vinculando a la etnología.

Ya casada con Argeliers, seguimos juntos el trabajo: él como mi maestro y yo como colaboradora. Como tenía conocimientos de mecanografía, todo lo que él elaboraba, me lo dictaba; ponía papel largo y dejaba espacio para las enmiendas. A veces estaba cocinando y me decía: “¿No tienes nada que hacer?” Ya yo sabía que esa pregunta era que me necesitaba. Entonces me lavaba las manos, me secaba y le decía: “¿Qué cosa quieres que te haga?” Pero después iba conmigo para la cocina y me ayudaba a terminar la comida. Hicimos una pareja muy feliz. Toda la vida nos llevamos muy bien. Tuvimos tres hijos: Andrés, Regina y Elena. Teníamos nuestras discrepancias, yo tenía mis criterios, mis ideas pero siempre respetaba los de él y él también respetaba los míos. Había una compensación. Muy tempranamente, recién casados, porque de solteros no teníamos las posibilidades, nos íbamos a hacer las investigaciones de campo, de tipo antropológico, etnográfico y musical. Cuando se inauguró el conservatorio nuevo en Rastro y Belascoaín, yo no tenía estabilizado mi currículo para un título, me matriculó y con los conocimientos que tenía hice los tres primeros años de la base. Después de salir bien en los exámenes, pasé a los estudios de historia, armonía, apreciación y otras asignaturas. Argeliers me enseñó a copiar música. Como él era compositor también, yo le copiaba las partituras con una pluma que me regaló y que tenía puntos de distintos gruesos. Llegué a tener una caligrafía musical excelente.

Yo nunca tuve un trabajo estatal. Sustituía, en algunos casos, en escuelas; a veces, conferencias que me pagaban. Argeliers era el que traía el sueldo a la casa y con un salario misérrimo para ser titular.

Con sus investigaciones de campo, ¿se acercó desde sus inicios al campesino?

Desde el primer momento me acerqué al campesino y su cultura. Argeliers se dio cuenta que yo conocía esa música y la podía trabajar. Comenzamos a comprar discos. Una viejita amiga nuestra nos regaló una grabadora que pesaba como setenta libras y grababa directamente en la placa de acetato. Como tenía radio, grababa los programas campesinos, también música africana y los testimonios de todos los trabajos de terreno que hacíamos. Empezamos a asistir a las grandes romerías de La Tropical. Allí conocimos a los trovadores Pedro Guerra, Justo Vega, Alejandro Aguilar, Patricio Lastra y José Marichal, entre otros. Muy jovencito, muy jovencito, el Indio Naborí, de quien guardo fotos en un librito que aprecio mucho: Historia del bando lila. Conocí después a Pedrito de Armas, que cantaba unas tonadas preciosas, y también a Armandito Fernández, La Ametralladora Humana, por su rapidez en la improvisación. De todos ellos guardaba placas discográficas, que con el tiempo se han echado a perder. Creo que tengo una cinta de la segunda grabadora que tuvimos que tiene la voz de Patricio Lastra. Tengo otras que me van a ayudar a pasarlas a DC. Durante estos años mi especialidad ha sido grabar el contexto, el ambiente social de la vida y de las cosas del hombre.

¿Qué significó el triunfo revolucionario para usted?

Yo, que no tenía trabajo, comienzo mi actividad laboral en el Teatro Nacional. Ya Don Fernando estaba muy viejito y no quería participar en la fundación de la Academia de Ciencias y del Instituto, pero sí aceptó la presidencia de honor. Fui fundadora del Instituto de Etnología y Folclor, donde trabajé como asesora, investigadora y profesora. Desde allí realicé importantes investigaciones de campo en música campesina, tradicional y afrocubana, organicé festivales de cosecha, como los del tabaco en Pinar del Río. También participé en la edición de importantes discos etnográficos con música de origen africano e hispánico. Participé en los estudios de zona realizados en el Valle de Yumurí y en Isla de Pinos, de los que se derivaron informes sobre costumbres, tradiciones, medicina verde, leyendas y un ensayo monográfico sobre el sucu-sucu de Isla de Pinos y su relación con otros géneros del Caribe que se publicó en un disco. También colaboraba con Argeliers León en la organización del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional. Luego, comencé a impartir clases en los conservatorios Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.

De la Academia de Ciencias pasé a trabajar en la EGREM en la que permanecí doce años como productora de discos etnográficos y como directora musical y de aquí a dirigir el Museo Nacional de la Música. Ahora atiendo la vicepresidencia de la Fundación Fernando Ortiz, entre otras actividades.

¿Qué diría María Teresa sobre nuestros improvisadores?

Siempre tuve una gran admiración por todos los campesinos. En primer lugar, por la ética. Cantaban en un lenguaje coloquial. Una vez me encontré un viejito y le pregunté como él había aprendido a hacer décimas. Me dijo que una vez le leyeron un librito sobre literatura preceptiva y que cada vez que él necesitaba saber cosas, se lo leían, y ya lo sabía de memoria. Le pregunté: ¿Pero usted no lee? “No, yo no sé leer, yo lo que sé es contar, sumar restar y multiplicar”, me respondió. Ese hombre no leía y lo que tenía en la cabeza era un cumulo de rimas y palabras. La primera vez que yo oí la palabra “tatagua” (después busque en el diccionario: mariposa nocturna), era yo la ignorante ante ellos. Rimaban tatagua con managua. ¿Cómo lo sabía esa persona? Chanito Isidrón me decía que él prefería leer o que le leyeran prosa porque si le leían décimas se le quedaban en la mente y podía plagiarlas. Considero que la misma ética se mantiene hoy en nuestros improvisadores, aunque la décima es más perfecta desde el punto de vista literario. Hay cosas bellísimas en los improvisadores anteriores, pero ahora el lenguaje es más depurado. Sí hay que señalar que la música y el canto son inseparables; a los improvisadores de ahora les ha dado por obviar la música. Cada vez hay menos músicos y personas interesadas en tocar esa música. Empiezan a tocar un preludio y cuando llega el corte que se dan en la primera redondilla y en el puente, ellos no dan la cadencia. Y eso molesta al que oye. Los tocadores se quedan ahí con el dedo levantado, porque ya el improvisador está cantando.

Antiguamente no pasaba, porque el músico punteaba la melodía y el poeta respetaba ese párrafo que estaba punteando el músico, para después empezar a cantar él también. Tú coges un disco antiguo de Martín Silveira o Juan Pagés y ves que ellos hacían sus pausas entre música y canto. Además, he repetido infinitamente la pérdida de tonadas. Cuando vivía Alejandro Aguilar se cantaban tonadas diferentes; tantos eran los que cantaban tonadas que llegamos a hacer festivales gigantescos: uno en Melena del Sur y otro en Guanajay. Recuerdo que el premio “María Teresa Vera” lo ganó una campesina llamada Magalys, cantaba una tonada como si fuera un gorjeo, con unos adornos como una guitarra cantando. Yo tengo una sola grabación de ella que la cuido como oro y que la tengo transcrita.

El punto cubano en todos estos años ha sido despreciado. ¿Por qué razón?

Es el género más discriminado en Cuba. Considero que la discriminación no sólo viene del pueblo, sino de las altas esferas. El primero que lo discrimina es Alejo Carpentier en su libro La Música en Cuba, él dedica menos de media página para decir que eso no tiene continuidad, que son diez o doce tonadas y que no tienen futuro. Es una pena que no viva hoy. El que no tiene complejo canta el punto cubano con orgullo, es dueño de su cultura y es dueño de su expresión y de su real gana de cantarlo. El punto, al igual que la guaracha, son anteriores a la nacionalidad cubana, por eso lo defiendo.

La Antropología, de la misma manera que analiza al hombre que trabaja la tierra y al hombre que utiliza los medios más ingenuos para desarrollar su vida, califica la música, la guataca, la estructura de la casa, las costumbres agrarias. Hay que considerar antropológico el canto campesino.

¿Qué nos diría para preservar esta cultura y toda esta etnografía musical?

Hay mucho coco que rallar –me dice riendo con todo lo de cubana que la caracteriza-: es una imagen popular, certera y estupenda. Mirar hacia nosotros, los cubanos, y mirar hacia los otros que hacen la música campesina. Respetarlos, admirarlos. Es una obra cultural extraordinaria que no la tiene ningún otro sitio del mundo.


NOTAS

[1] Argeliers León: La Habana, (1918-1991). Musicólogo, profesor y compositor. En 1943 se graduó de Pedagogía en la Universidad de La Habana y en 1945 en el Conservatorio Municipal. Se inició en composición con José Ardévol y completó su formación con Nadia Boulanger en París. En 1951 recibió una beca para estudiar folclor y didáctica musical en la Universidad de Chile. Viajó por países de América, Europa y África, ofreciendo cursos y conferencias sobre etnología y folclor musical cubano. Autor del libro Del canto y el tiempo.

[2] Manuel de Falla: Compositor español de música clásica (1876-1946). Junto a Albéniz y Granados conforma la gran trilogía de la música nacionalista española. Entre sus obras “El amor brujo”, el ballet “El sombrero de tres picos”, “Las siete canciones populares españolas para voz y piano”, “La Fantasía bética para piano” y “Noches en los Jardines de España”.

[3] Amadeo Roldán: Uno de los músicos sinfónicos más importantes de Cuba (1900-1939). Formado como violinista en París y Madrid, en 1922 integra la Orquesta Sinfónica de La Habana. Su prolífera labor dentro del campo de la creación lo llevaron a incursionar en géneros disímiles: obras sinfónica, de cámara, ballets y para voz y piano. El reflejo de los dos principales elementos que integran nuestra nacionalidad, lo español y lo africano, se vieron incomparablemente reflejados por Roldán en una partitura que creo en 1928: “La rebambaramba”. Como pedagogo ocupo la catedra de armonía y composición en el Conservatorio Municipal de La Habana. Otras obras: “Motivos de son”, “El Milagro de Anaquillé”, “Tres pequeños poemas”, “Rítmica No. 5” y “Serenata Andaluza”.

[4] Alejandro García Caturla: Remedios, (1906-1940). Compositor, violinista y director de orquesta. También estudió leyes en la Universidad de La Habana. Estrenó en 1927 su “Obertura cubana”, obra enraizada en lo más puro de la música cubana. En 1928 marchó a París. A su regreso a Cuba, a pesar de sus múltiples actividades en el ejercicio de su profesión de abogado, continuó desarrollándose como compositor. Fue violinista de las Orquestas Sinfónica y Filarmónica de La Habana. Su arte es una síntesis de nacionalidad y universalidad de tradición y actualidad. Mezcló sabiamente los postulados de la vanguardia musical europea con los ritmos cubanos.

[5] Fernando Ortiz: Destacado etnólogo cubano (1881-1969). Graduado de Doctor en Derecho en la Universidad de Madrid. Profesor de la Facultad de Derecho Público de la Universidad de La Habana. Miembro de la Sociedad Económica Amigos del País y posteriormente su presidente. Fundo la Sociedad del Folklore Cubano y la revista Archivos del Folklore Cubano. En 1937 creó y fue el presidente de la Sociedad de Estudios Afrocubanos. Recibió el título de Doctor Honoris Causa en Humanidades de la Universidad de Columbia, en Etnografía de la Universidad de Cuzco y en Derecho de la Universidad de Santa Clara. Además, de en las revistas que fundó y dirigió, colaboró en diversas publicaciones nacionales e internacionales. Se destacó como figura de primera importancia en la investigación del folclor afrocubano donde dejó publicados importantes títulos.

[6] Alejo Carpentier: Escritor y musicólogo cubano (1904-1980). Su extensa obra ha sido traducida a diversos idiomas entre ellas: El reino de este mundo, El siglo de las luces, Concierto barroco, Viaje a la semilla, Los fugitivos, La música en Cuba y La ciudad de las columnas. En 1975, entre otras ocasiones, fue investido como Doctor Honoris Causa en Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad de La Habana. Recibió los premios internacionales “Cino de Duca” y “Alfonso Reyes 1975”. En 1977 fue distinguido con el Premio Miguel de Cervantes de Literatura.

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