Catálogo de los fondos musicales del Teatro Tacón de La Habana: partituras y libretos*

Por Yoanna Lizett Díaz Vázquez. Investigadora

*El presente texto es un fragmento de la introducción del libro homónimo, publicado en 1999 por la Asociación Española de Documentación Musical.

A propósito del 182 aniversario del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso —originalmente teatro Tacón de La Habana— sacamos a la luz parte de la investigación realizada por Yoanna Lizett Díaz Vázquez en 1996 quien, orientada por la Dra. Victoria Eli —entonces jefa del Departamento de Investigaciones Fundamentales del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC)— y apoyada por la Dra. María Teresa Linares [1] —en aquel momento directora del Museo Nacional de la Música—, se acercó a su colección de partituras y libretos, para elaborar el catálogo de uno de los archivos más importantes de la lírica cubana. Un acervo recuperado que atesora hoy el Museo Nacional de la Música y cuenta parte de la historia de una Habana colonial, espléndida y culturalmente viva al tiempo que testimonia toda una época de la creación musical en la escena cubana.

El siglo XIX representa para la vida teatral cubana una etapa importante de la creación artística de nuestra historia musical que, gracias a las crónicas y escritos de investigadores e historiadores de la época, nos llega con gran acierto a la luz de nuestros días. Ya desde 1774 se reconoce la existencia de locales que eran denominados “corrales”, donde se representaban obras de diferentes géneros del teatro musical como comedias, sainetes, lo que provocó que, en la medida que estos géneros tuvieron mayor aceptación dentro del público cubano, aumentara progresivamente la construcción de teatros en el país.

Cuando comenzó la primera temporada de ópera de La Habana en 1775, se inaugura El Coliseo por una compañía de cómicos españoles y en 1796 es llamado Principal. El desarrollo de este tipo de espectáculo motivó la creación de instituciones similares en las principales ciudades de Cuba y en 1799 se construye el primer teatro de Santiago de Cuba; en 1813, el de la ciudad de Camagüey; el de Santa Clara en 1822 y en 1824 el de la provincia de Matanzas.[2] En 1830 se funda el Teatro Villanueva que, anteriormente, fuera el escenario del Circo Habanero, que hasta entonces se dedicaba a ofrecer funciones de acrobacia y circo. De esta manera La Habana adquiere un nuevo escenario para las compañías de zarzuelas, caricatos y bufos cubanos.

Pero no es hasta 1834 que la capital comienza la construcción de un teatro que llegara a ser el más famoso de la sociedad artística habanera del siglo XIX cubano: nos referimos al Teatro Tacón situado en la Alameda Isabel II —conocida hoy como el Paseo del Prado— entre las calles San Rafael y San José. El Tacón fue construido por orden de Miguel Tacón, capitán general de la Isla, y con la ayuda del hombre de negocios, el catalán Francisco Marty y Torrens. Opiniones de la época se encuentran en la obra To Cuba and Back, del escritor norteamericano R.H. Dana donde se plantea: “Era opinión general entonces que Tacón podía figurar entre los tres mejores teatros del mundo”.[3]

Otras fuentes documentales de la época se refieren a sus características arquitectónicas y sus interiores, tal es el caso de la condesa de Merlín quien, en las descripciones de Viaje a La Habana, refiere:

Este Teatro [el de Tacón] es rico y elegante a la vez, está pintado de blanco y oro, el telón y las decoraciones ofrecen un brillante punto de vista a pesar de no estar bien observadas en algunas de las reglas de la perspectiva. El patio está poblado de magníficos sillones, lo mismo que los palcos, en cuya delantera hay una ligera verja dorada que deja penetrar la vista de los curiosos hasta los pequeños pies de las espectadoras. Sólo los primeros teatros de las grandes capitales de Europa pueden igualar al de La Habana en la belleza de las decoraciones, en el lujo del alumbrado y en la elegancia de los espectadores, que llevan todos guantes amarillos y pantalón blanco. En Londres o en París se tomaría ese teatro por un inmenso salón de gran tono.

Serafín Ramírez: “De 1830 a 1840. El Teatro Tacón”, en Chic (La Habana), diciembre de 1918, p. 166.

El Teatro Tacón se inauguró el 28 de febrero de 1838 con un baile de máscaras, pero no es hasta el 15 de abril de 1838 que se pone en escena la primera representación teatral, por una compañía dramática local con el drama Don Juan de Austria o La vocación. El Tacón quedó en 1846 como sede de las compañías de ópera italianas y francesas y las de zarzuelas españolas que venían constantemente a nuestro país, no solo por sus características constructivas más modernas, sino porque el Teatro Principal había quedado destruido por las consecuencias del paso de un huracán.

El Tacón pasó a ser propiedad del Liceo de La Habana en 1857 y alcanzó gran auge en la presentación de compañías de verso y años después fue adquirido por la Sociedad Anónima Tacón Realty Company, de Nueva York. En 1902, inicio de la República, es nombrado Gran Teatro Nacional y en enero de 1909 pasa a manos del Centro Gallego, para la construcción de su Palacio Social, con la condición de no alterar su arquitectura interior y de conservar el nombre de Nacional.

Las funciones del Tacón fueron interrumpidas en 1913 y dos años después se reinaugura con el nombre de Gran Teatro Nacional. Hoy día, con la denominación de Gran Teatro de La Habana continúa siendo el sitio de importantes presentaciones del género lírico y danzario nacional e internacional en cuyo fondo aparece una gran cantidad de las obras representadas por vez primera en el Teatro Albisu, otro de los más emblemáticos escenarios habaneros, construido en 1868 por José Albisu en terrenos próximos a la Plaza de Albear, en La Habana Vieja. Tras la presentación de compañías de óperas y zarzuelas, la institución alcanzó fama a finales del XIX por la representación del llamado género chico español[4] y más tarde fue uno de los lugares más populares del teatro vernáculo cubano.

Las temporadas de esos años acogieron muchas puestas en escena de obras españolas, trayendo consigo la participación de artistas de gran renombre en el mundo lírico; era un gran aval profesional para cualquier artista de ese momento poder decir que había cantado en dicho teatro, como se afirma en esta cita: “He cantado en el Tacón de La Habana” y podía probarlo, era escriturado inmediatamente. El hecho de haber cantado en La Habana y en el Tacón era carta de capacidad.[5]

Las diversas temporadas de estrenos y representaciones ocasionaron contrariedades a los empresarios de los diversos teatros que fueron surgiendo en la capital debido a que, lógicamente, cada uno quería ser el primero en estrenar las obras con las mejores compañías de la época, pues ello representaba un seguro aumento de sus ingresos. Estas rivalidades existieron entre el Teatro Villanueva y el Tacón donde actuaban compañías de renombre, lo que “trajo consigo batallas entre unos y otros, teniendo que intervenir en ocasiones los guardias de orden público”.[6]

A pesar de la competencia, ambos teatros alcanzaron gran prestigio durante estos años: “El público corría de Albisu para Tacón, y de Tacón para Albisu; y había partidarios de uno y otro teatro, que en esta época con seguridad hubieran llegado a arrojarse granadas de mano y bombas explosivas, que con tal enardecimiento defendían a sus ídolos respectivos”.[7] El Teatro Albisu, llamado posteriormente Campoamor, fue clausurado por orden de sanidad en 1913, y vendido meses después al Centro Asturiano. Ambos teatros siguieron rumbos diferentes; en 1962 el Tacón es nacionalizado y nombrado García Lorca, posteriormente se le llamó Gran Teatro de La Habana y hoy se denomina Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, en homenaje a la gran bailarina cubana.

Según fuentes de Serafín Ramírez, en su entrega del 25 de mayo de 1878 la Revista Económica publica lo siguiente: “El archivo del teatro [Tacón] contaba con 108 óperas, 48 zarzuelas, 1 108 dramas, tragedias y comedias y un gran número de himnos, canciones, bailes, etc.”.[8] Más de cien años sucedieron a esta colección olvidada en el Teatro García Lorca y en 1972, [la musicóloga Dra.] María Antonieta Henríquez, al ver que este fondo corría peligro de ser eliminado decide rescatarlo y conservarlo en el Museo Nacional de la Música (MNM), por conocer el gran valor histórico y musical que contenían las obras de esta colección para la historia de la vida teatral en Cuba.[9]

Una vez que se decide la catalogación de este fondo mis primeros pasos consistieron en el reconocimiento de su estado general, ya que este había sufrido las consecuencias lógicas de los traslados de local y reordenamientos provisionales, a pesar del esfuerzo de especialistas como José Piñeiro Díaz, [10] museólogo investigador, quien se había encargado de la primera identificación de las obras. Los documentos estaban mezclados y el contenido no siempre se correspondía con la clasificación exterior de sus envolturas de papel —muchas de ellas deshechas. A ello se suma su almacenamiento en un local que no tenía las condiciones adecuadas para su conservación y propició que sus hojas se mancharan por la humedad, fueran destruidas por el tiempo y los agentes externos, con lo cual era apreciable un rápido deterioro de este fondo musical.

Posteriormente se identificaron las temáticas de la documentación que contenía el fondo, estas fueron: ópera, zarzuela, género chico y obras religiosas. De estos cuatro grupos se decidió comenzar con las zarzuelas y el género chico por la importancia que esta música alcanzó durante el siglo XIX y por ser de interés inmediato para los musicólogos del CIDMUC.

Debido al estado físico de las partituras busqué una metodología que permitiera de una sola vez recoger toda la información que ofrecía cada documento, de ahí que confeccionara una planilla que comprendiera diversos campos tanto para las partituras manuscritas como para las impresas y los libretos.[11]

Por la complejidad del documento y su perteneciente a una época anterior, consultamos a especialistas de la información como Josefina de las Nieves González (Chepina), del Departamento de Proceso de la Biblioteca Nacional José Martí y a los propios musicólogos del CIDMUC. Fue revisado el modelo de catalogación de los Archivos de Música de Tenerife creado por la musicóloga cubana Carmen María Sáenz Coopat, al cual se le agregaron otros campos de interés, referidos a aspectos extra musicales de las obras, con lo cual se añade un valor documental mucho más amplio, como fuente viva del acontecer musical de toda una época trascendental para la historia del Teatro Lírico Cubano.

El modelo aplicado se divide en tres secciones:

  1. Datos referentes a la caracterización de la obra: archivo, signatura, compositor, libretista, título de la obra, arreglista, copista, fechas de nacimiento y muerte, dedicatoria, representaciones, género, versión, medios sonoros.
  2. Se relaciona con el formato. Del instrumental: se usó la clasificación organológica de idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos.

Del formato vocal: se agrupan las voces en solistas y los coros. Las voces solistas se relacionan con los personajes que están en las particellas.

En cada formato se coloca la cantidad de ejemplares y páginas. Se confeccionó un listado de las abreviaturas para identificar los instrumentos musicales. Este índice, que aparece como anexo, tiene como criterio un orden alfabético.

  1.  Datos referentes al tipo de documento como partitura, guion, particellas y libretos, distinguiendo si es manuscrito autógrafo, copia manuscrita, impreso o fotocopia.

Una vez confeccionado el modelo, los documentos se agruparon por compositores. En caso de que no apareciera la referencia del mismo, se agrupó por título. Toda esta información fue registrada de forma manuscrita por no poseer en ese momento medios computarizados que facilitaran su posterior procesamiento.

En 1999, con la ayuda y experiencia en bases de datos de la documentalista Cristina Marcos, del Centro de Documentación de Música y Danza. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, de España, nos dimos a la tarea de automatizar todo el catálogo. Con el programa FileMaker Pro 4.0 se elaboró una base de datos que incluía los campos ya mencionados en la planilla antes citada, a los que se agregó otro para el número de plancha —específicamente para las partituras impresas. De esta manera cada elemento utilizado tuvo un campo creado en su automatización.

El catálogo está ordenado alfabéticamente; las partituras se encabezan por la primera mención de responsabilidad del compositor y los libretos por la primera mención de responsabilidad del autor literario. Seguidamente, los títulos de las obras también en orden alfabético y los demás campos se colocaron según las normas catalográficas.

Se decidió utilizar para los libretos el mismo formato del asiento ya creado para el Catálogo del Teatro Lírico Español en la Biblioteca Nacional de España, a fin de que el nuestro catálogo tuviera el mismo criterio de catalogación, ya que su contenido refiere también obras del repertorio hispánico. Sin embargo, al encontrarse en estos documentos cuños y anotaciones manuscritas hechas por los propios artistas, se evidencia una historia que refleja la vida que tuvo este acervo musical en territorio cubano. Ello llevó a la inclusión de otros campos no reflejados en el citado catálogo español con lo cual se conforma una valiosa e inédita fuente documental para el conocimiento de estos temas en la actualidad.

Los documentos con que trabajamos no poseían una clasificación anterior específica, salvo algunas obras donde aparece escrita la denominación de: Material # o Ejemplar #, lo cual pudiera haber sido un tipo de codificación u ordenamiento del editor. Las obras contenidas en nuestro catálogo tienen un número de orden consecutivo que se identifica en el índice. Las signaturas colocadas en cada tipo de documento tienen a su vez un orden consecutivo. Las siglas utilizadas para cada tipo fueron: partituras manuscritas (PM), partituras impresas(PI), partituras de banda (PB), libretos manuscritos (LM) y libretos impresos (LI).

Debido al volumen de información del catálogo se confeccionaron diversos índices: de obras, de materias, editores, impresores, autores (incluidos la segunda mención de responsabilidad) y se colocó el número consecutivo dado en la ficha que se corresponde con el índice.

Como anexo aparecen los cuños, fuente importante de este proceso de recogida de información del fondo para investigaciones posteriores, porque con ellos se puede apreciar la variedad de editores, propietarios del material de orquesta, autores y su nacionalidad —españoles y cubanos—, las censuras, las fechas de entrada. Fueron recogidos los nombres de Eduardo Hidalgo, Arregui y Aruej, Luis Carbonell, Gullón e Hidalgo, Zozaya y la Sociedad de Autores Españoles, Sociedad Anónima el Liceo de la Habana, José Marín Varona y Gonzalo Roig, entre otros.

Igualmente, recoger las frases escritas por el músico directamente en la partitura (manuscritas) permite conocer el movimiento que esta tuvo de un teatro a otro; el reglamento sobre el uso de estas partituras y la pertenencia a un determinado archivo de obras en un teatro concreto. En el índice de los cuños se aprecia que la mayor parte pertenece al Liceo de La Habana (que compró el Tacón) y otra parte al Teatro Albisu. Un ejemplo de ello es el texto del siguiente cuño: “Material de orquesta para servicio particular del Teatro Albisu de La Habana que no podrá ceder, vender o alquilar, hacer figurar en teatro o sitio público alguno, ni comprar ni dejar copiar bajo pena de 5 000 pesetas, además de las establecidas en el código penal y ley de propiedad intelectual, Madrid. F. Fiscowich”.[12]

El resultado de las firmas manuscritas indica que un número elevado de estas representaciones y estrenos fueron realizados en el Teatro Albisu y otras, en menor medida, en el Teatro Tacón. Esta contradicción entre los cuños y las frases manuscritas a la luz de nuestros días corrobora que esta música fue escuchada en ambos teatros y explica las rivalidades que existieron entre los dos, tal como la historia cuenta en sus crónicas y descripciones de la época.

La colección posee 420 registros con una entrada de 72 compositores y 79 autores literarios. Las obras no pertenecen solo a compositores españoles, pues fueron encontrado autores de origen francés, austríaco, argentino y cubano —este último fue José Mauri, quien es considerado un músico cubano, aunque su nacionalidad fuese española.

También resulta de gran interés la constancia de la actuación de figuras de gran renombre que desempeñaron un papel fundamental en las temporadas de dichos teatros capitalinos como fueron Juan Azcue, Modesto Julián, Villarreal, los hermanos Areu, Luis Robillot, Ricardo Pastor, Alejandro Castro, Fernanda Rusquella, la Duato, Luisa Ibáñez, Sapera, Eduardo Bachiller, Enriqueta Imperial y el maestro director Manuel Mauri, entre otros.

Un hecho interesante es la acción común para la época de denominar algunas óperas u operetas como zarzuelas; por esta razón tuvimos en cuenta para su clasificación las descripciones bibliográficas y la que dieron los autores, los directores de orquesta o músicos que reflejaron sobre el mismo su criterio genérico y de esa manera llegaron a nuestras manos. Por ejemplo, en algunos casos, la bibliografía clasifica la obra como zarzuela y el documento lo identifica como ópera u opereta, razón que llevó a incluir estas obras en nuestro catálogo.

Según fuentes bibliográficas las primeras obras puestas en escena en el Teatro Tacón, estrenadas a mediados del siglo XIX fueron la zarzuela española en dos actos El duende, del compositor Rafael Hernando y la letra de Luis Olona, La castañera y El tío Caniyitas, música de Soriano Fuertes; Buenas noches, señor don Simón, música de Cristóbal Oudrid y Olona y Las colegialas son colegiales, con letra de Víctor Patricio Landaluce y música de Freixas.[13] Es nuestro orgullo que el fondo catalogado cuenta con estas piezas, junto a otras que pueden ser de gran interés para musicólogos e investigadores.

Por no encontrarse debidamente clasificados estos documentos, de manera tal que ayudara a los investigadores a conocer la actividad musical en Cuba, es que se plantea: “muchas de las zarzuelas españolas o cubanas que se citan como cantadas en Cuba no han trascendido o se han perdido, y de ellas sólo nos han llegado sus títulos en un anuncio de periódico o revista, sin consignar el autor de la música o del libreto, o de ambos”.[14]

Nuestro aporte al esclarecimiento de una importante página de la historia musical cubana es abordar estos archivos y catalogar su valioso patrimonio; es una obligación de especialistas de la información e investigadores en función del conocimiento, la preservación y la difusión de la cultura musical cubana.

Gracias a este tipo de labor, hoy podemos afirmar que una parte de la zarzuela que se consideraba extraviada o perdida para siempre ha regresado a sedimentar una herencia vigente durante estos años en el teatro musical cubano. Con el rescate y la preservación de este fondo y la recuperación de otros archivos musicales similares en el país, se comprenderá mejor ese pasado que marcó la vida y obra de compositores, autores literarios, directores de orquesta, artistas —cubanos y de otras latitudes—, que son parte de nuestra historia y de la zarzuela española en escenarios cubanos.


NOTAS

[1] Su director actual es el musicólogo Jesús Gómez Cairo.

[2] Edwin T. Tolón: “La vida teatral de La Habana de 1790 a 1846”, en Carteles (La Habana), n. 5, febrero de 1948, pp. 30-31.

[3] Tolón, “El gran Teatro Tacón”, en Carteles (La Habana), n. 23, junio de 1948, pp. 26-27.

[4] El género chico es un género español de drama lírico. Es un subgénero de la zarzuela y la opereta española. Difiere de la zarzuela grande y casi todas las formas de ópera, por ser corta y por estar enfocada a un público humilde. Se puede decir que es el equivalente español a la opereta alemana y francesa, www.wikipedia.com (N. del E.).

[5] Gastón Poilou: “Los tres primeros teatros habaneros. Causas de su desaparición. Las primeras temporadas de ópera en La Habana”, en Bohemia (La Habana) febrero de 1927, pp. 15 y 48.

[6] Ídem.

[7] Federico Villoch: “Viejas postales descoloridas. Noches de Tacón”, en Diario de la Marina (La Habana), julio de 1938, p. 19.

[8] Serafín Ramírez: “De 1830 a 1840. El Teatro Tacón”, en Chic (La Habana), diciembre de 1918, p. 105.

[9] María Antonieta Henríquez fue la primera directora que tuvo el Museo Nacional de la Música.

[10] Experimentado y antiguo investigador del Museo Nacional de la Música de La Habana.

[11] Estas planillas y su metodología fueron utilizadas por la musicóloga Miriam Esther Escudero Suástegui para la catalogación de los fondos del archivo de música de la iglesia habanera de La Merced y por Yoaxis Marchaco Suárez, para la elaboración del “Catálogo de partituras musicales de Gonzalo Roig” (Sección del fondo de la Banda Nacional de Conciertos), para sus trabajos de diploma.

[12] Véase el anexo de cuños del catálogo de la autora.

[13] Jorge Antonio González: “Establecimiento y desarrollo de la zarzuela en La Habana durante el siglo XIX”, en Música (La Habana), Casa de las Américas, n. 25, 1972, pp. 5-8.

[14] Ángel Vázquez Millares: “De la zarzuela española a la zarzuela cubana: vida del género en Cuba”, en Cuadernos de música iberoamericana. Madrid, Fundación Autor, vols. 2 y 3, 1996-1997, p. 439.

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