En defensa del texto. Una propuesta a la investigación musicológica*

Por Liliana Casanella Cué. Filóloga e investigadora

*Publicado en revista Clave, Año 1 No. 2 / 1999

El análisis musicológico constituye —es obvio— la vía más eficaz para desentrañar los misterios de la obra musical. Sin embargo, en estos tiempos donde se hace cada vez más notoria la relación creador-sociedad, es indispensable aunar esfuerzos y lograr una transdisciplinariedad que permita al investigador abarcar lo más exhaustivamente posible las disímiles aristas de la creación artística. Es por ello que el examen de los textos de las obras musicales resulta hoy imprescindible para comprender en toda su dimensión el mensaje que el compositor lega a su público.

Antes de adentrarnos en las peculiaridades del estudio textual, no es ocioso recordar que la música hizo nacer la versificación. Precisamente para acomodar el lenguaje al canto y seguir su cadencia musical surgió la frase rítmica, de proporción uniforme: el verso. El humanista dominicano Pedro Henríquez Ureña afirmó autorizadamente que “El verso nace con la música unido a la danza”, ya que los primitivos cantores eran a la vez músicos y poetas. El ritmo relacionaba la música, el canto, la danza y la poesía, todo lo referente a la armonía, pero, aun cuando finalmente la poesía se emancipó de la música para adquirir desarrollo independiente, su raíz común les hace mantener lazos. Así se explica el acentuado ritmo melódico, el marcado sabor musical que la versificación imprime a la poesía y la estructuración poética (en el contenido y la forma) de una notable cantidad de composiciones.

Pero, cuidado, los textos de las obras musicales no son poesía, aunque bien pudieran serlo en alguna ocasión y en otras se acuda a obras ya escritas para musicalizarlas. Tal error ha provocado que en muchísimas ocasiones, y por no pocos críticos, se exija de los primeros características de los segundos, por verlos como tales. Y de eso se trata precisamente: de ser capaces de desentrañar los códigos de los textos concebidos para ser cantados, sus peculiaridades en función del género musical al que son destinados, al mismo tiempo que sus cercanías y distanciamientos de las verdaderas obras poéticas.

El texto musical (considérese en este sentido todo aquel ideado para acompañarse con música y no escrito anteriormente con otros fines) usa —lo mismo que la literatura— la lengua como material de construcción. El mensaje que porta se subraya con la música y la vivencia estética del receptor tiene de base percepciones sensoriales inmediatas, fundamentalmente acústicas, las cuales se complementan con la decodificación del código lingüístico utilizado, aunque es válido reconocer que en muchos casos, éste resulta absolutamente secundario; por eso percibimos la carga emotiva de una pieza musical en otro idioma. De ahí que lenguaje literario y musical interactúen para transmitir sentimientos y razonamientos humanos de forma estética, artística y que en ese contexto resulte inútil escindir uno de otro para su análisis.

Como todo hecho artístico, en la música el acto de creación-interpretación constituye un fenómeno inherente al desarrollo de la sociedad: sólo tiene en ella su razón de ser. Si bien el estudio de los elementos técnicos desde el punto de vista musicológico permite determinar importantes características del discurso musical, el análisis del texto escrito complementa necesariamente el conocimiento de estos elementos.

El lyric, la parole, el texto escrito, en definitiva, constituye junto a su soporte musical una representación estética, sensible, concreta de la realidad en que surge, es individual, singular, irrepetible; a través de su prisma el autor nos trasmite vivencias ricas en percepciones, ideas, emociones y sentimientos concretos, todo en dependencia del contexto social en que se desarrolla.

A partir de la indagación se despliega todo el plano ideotemático y, posteriomente, el composicional y el lingüístico. Es por ello que resulta indispensable valorar la obra como un todo orgánico para encontrar respuestas a las múltiples interrogantes que el análisis interdisciplinario nos abre. De ahí que la literatura y la lingüística, la historia de las artes, en su diversidad de especialidades, la sociología, entre otras muchas, resultan cada vez más herramientas vitales para un investigador.

El estudio de textos, en su sentido más amplio, permite abarcar no sólo el enfoque estrictamente lingüístico y literario del discurso, en pos de una siempre cuestionable apreciación cualitativa, sino que a la vez, extiende los enjuiciamientos a elementos sociológicos, etnológicos y de otras disciplinas afines aportadoras de una inestimable información a partir del texto-letra, simpre en su interacción con el texto-música.

El enjuiciamiento de ese texto escrito permite desentrañar el estilo composicional de cada autor, su preferencia por determinados temas y recursos, su aprehensión de específicas aristas de la realidad, el reflejo de los patrones ético-estéticos de su tiempo y la recreación de su entorno socio-cultural. Permite, a su vez, la caracterización de los patrones lingüísticos y estructurales para cada tipo de obra.

La bibliografía universal muestra cómo las diferentes ramas de la lingüística y la música tienden a entrelazarse desde el punto de vista teórico. Muchos términos y enfoques de la lingüística estructural y generativa, la semiología y la semiótica sirven hoy como soporte teórico al estudio del lenguaje de la música, no sólo en el aspecto en que ahora se insiste, sino en el lenguaje musical propiamente dicho.[1]

De lo anterior se desprende la necesidad de que todo aquel dedicado a este tipo de investigación conozca —al menos de forma elemental— los rudimentos para la valoración de factores textuales que complementen su investigación. En sentido general, debe hacerse notar el esfuerzo que realiza la Cátedra de Musicología del Instituto Superior de Arte en cuanto a la enseñanza de una crítica más completa e integral. Existen también importantes materiales de consulta en los que —sin involucrarse en análisis técnicos— rigurosos especialistas como Argeliers León y Danilo Orozco han sabido utilizar el texto musical para demostrar determinados elementos socioculturales más allá de una mera exposición aparencial. La mayor parte de la crítica de tal naturaleza asumida por otros autores, se diluye en elementos descriptivos e impresionistas que sólo se limitan a presentar el texto desde el punto de vista temático, sin siquiera aprovechar las potencialidades que en ese mismo campo brinda el análisis literario.[2]

No obstante lo anterior, existen algunas obras en las que se enfatiza en el aspecto textual como elemento de suma importancia para el estudio musical; en dicho sentido pueden citarse El son cubano: poesía general, de Samuel Feijóo, y otro de tirada editorial mínima pero que constituye un intento importante en cuanto a esbozar un método integral para los especialistas —a pesar de que se circunscribe a la Nueva Canción cubana, me refiero al folleto Consideraciones teóricas acerca de la nueva canción, de Lucía Ivonne Rodríguez Esplugas, Licenciada en Musicología, de Ediciones BIZ. También resulta de consulta indispensable Del bardo que te canta, de la profesora universitaria Margarita Mateo Palmer, el cual ofrece una magnífica mirada de los textos de la trova cubana. No pueden obviarse tampoco los trabajos del también filólogo y profesor de la Universidad de La Habana Guillermo Rodríguez Rivera, sobre el mismo tema. Asimismo existen múltiples enfoques sobre la décima cantada en punto cubano, desarrollados por estudiosos y cultivadores del género como los escritos por Jesús Orta Ruiz El Indio Naborí.

El desconocimiento de algunos de los códigos que diferencian este tipo de texto de los concebidos como poesía, así como la insuficiente explotación de las potencialidades que, desde el punto de vista culturológico y sociológico, ofrece el análisis de marras, puede ocasionar (y de hecho así se ha producido en muchos casos) una valoración tergiversada del discurso lingüístico-musical. En tal sentido, queda claro —como verdad de Perogrullo—la existencia de discursos intrínsecos para cada género, que de transgredirse afectan la recepción de la obra, aun cuando esto no ocurra desde el punto de vista de la música estrictamente.

Por ejemplo: las características de los textos de la música popular bailable no pueden ser en modo alguno las de la cancionística (en la cual el uso del lenguaje metafórico es más evidente e intencional). El hecho de obviar particularidades tales ha conllevado a juicios erróneos —siempre en detrimento de la primera—, que abarcan desde concepciones ambiguas de lo popular y lo vulgar, hasta el no tener en cuenta los factores extramusicales y extraliterarios que acentúan o suavizan determinado mensaje textual, así como el no tomar en consideración el valor ritmático y eufónico del texto en muchas composiciones de este tipo, en función más sonora que comunicativa.[3]

Otro ejemplo pudiera referirse a la décima cantada en punto cubano. La ignorancia de sus patrones improvisatorios, la historia del género y los objetivos del texto en sí mismo como manifestación cantada, provocaron durante muchísimo tiempo que resultara preterida y descalificada por algunos ante su homóloga, la décima escrita o culta. Afortunadamente, el libro de Alexis Díaz Pimienta Teoría de la improvisación; primeras páginas para el estudio del repentismo, viene a llenar un vacío teórico-documental acerca del tema.[4]

Por otra parte, la no observancia de las leyes de la versificación española (que se estudian en la enseñanza general) ocasiona, no pocas veces, crasos errores en cuanto a la medida de los versos y la clasificación de determinadas formas estróficas utilizadas en nuestra música —que obviamente proceden de sus similares literarias—; de ahí que en buena parte de los análisis o referencias a las mismas se llame cuarteta a toda estrofa de cuatro versos sin reparar en la existencia de otras especies, a saber: redondillas, cuartetos y serventesios, los cuales difieren unos de otros por sus esquemas de rima y la extensión de sus versos. Otro problema se evidencia en las transcripciones, donde no se respetan las pausas y los versos se copian arbitrariamente, alterando el sistema constructivo de la pieza.

Desde el punto de vista estructural, resulta evidente que el autor del texto musical tiene que recurrir a elementos reiterativos, imágenes fácilmente decodificables, de una notable expresividad y plasticidad; recursos eufónicos y ritmáticos que difícilmente encontrarían validez en la poesía escrita. No considerar estas singularidades ha provocado que excelentes obras de la literatura pierdan su poder estético al ser trasplantadas al hecho musical, por no cumplir con los parámetros que su enunciación cantada requiere.

Por el contrario, obras menores que sí cumplen esas exigencias se han visto magnificadas por un soporte sonoro admirable. Debe comprenderse que no todo escrito poético tiene la musicalidad y ritmo intrínseco de la poesía de Nicolás Guillén (por ejemplo) y que —en sentido inverso— temas bellísimos de Pablo Milanés o Silvio Rodríguez no alcanzarían una lectura satisfactoria si se les despojara de la música que los acompaña. Es por esta razón, creo, que cantautores tan importantes como Joan Manuel Serrat y Chico Buarque coinciden en lo siguiente: “Porque escriba letras de canciones no tengo derecho a llamarme poeta, para mí son dos cosas completamente diferentes. Por otra parte, cuando la letra de una canción se separa de su música, es como si perdiera todo su espíritu”.

El lenguaje que aquí se analiza está dotado de una gran expresividad, y está dotado además, de una fuerte dosis afectiva. Depende estrechamente de la emoción personal y de las circunstancias. La emoción se traduce en ricas y variadas inflexiones de la entonación, se omite decir lo que las circunstancias y la música misma dejan comprender, se insiste, repitiéndolas, en palabras o frases. Las construcciones gramaticales se quiebran y desordenan. Las palabras y giros convenientes desde el punto de vista lógico son reemplazadas por otras que experimentan un cambio accidental de significación, usándose en sentido figurado, y lo que no alcancen a expresar las palabras lo completa la música, a veces con la melodía, otras con el ritmo. De ahí que la función del estudioso esté en la capacidad para develar las polisémicas significaciones de esta relación, con el mayor grado posible de flexibilidad y madurez de pensamiento.

A esta razón obedece el análisis textual —no ya literario— dentro del musicológico: a la necesidad de acudir al estudio del hecho musical como un todo único. De ahí que no se justifique obviar el discurso lingüístico por carecer de las técnicas para realizarlo. El examen interdisciplinario es, cada vez más, una imperiosa necesidad para el investigador de hoy; sino recuérdese a Carolina Robertson, destacada musicóloga y etnóloga norteamericana, cuando durante una magistral conferencia dictada en Casa de Las Américas, contestaba a una pregunta sobre la pertinencia de la observación estrictamente musical de la tradición folclórica de Burkina Faso y Tahití: “Separar la música del hecho cultural es como tomar un trozo de tela y analizar solo el color azul. ¿Qué pasa entonces con el resto?”[5]


NOTAS

[1] Una extensa bibliografía de especialistas canadienses, franceses, estadounidenses y españoles (entre otros) así lo demuestra.

[2] Ver Del canto y el tiempo y “Échale salsita a la cachimba”.

[3]  De algún modo, varios artículos aparecen con relativa frecuencia en las publicaciones especializadas que abordan el asunto que aquí nos ocupa. Aunque, a excepción del mencionado trabajo de Rodríguez Esplugas, la tendencia es abordar el análisis del texto sin el de la música ni, por supuesto, su correlación. Esta es, a mi juicio, la mayor limitante de los estudios actuales.

[4] No puede desconocerse de ningún modo la existencia de importantes textos e investigaciones sobre la décima cantada, pero la mayor parte no se dedica con profundidad al estudio de su texto sino a su devenir histórico y características musicales propiamente dichas. Pueden consultarse al respecto los trabajos de Jesús Orta Ruiz, y las doctoras María Teresa Linares y Carmen María Sáenz.

[5]  Chico Buarque. Citado por Alessandra Basso en “El parto de una nueva era”, p. 28.


BIBLIOGRAFÍA

Adell i Pitarch, Joan Elies: “Discurso artístico, teoría textual e hibridación”, en El discurso artístico Norte y Sur, volumen I, pp. 17-38.

Basso Ortiz, Alessandra: “El parto de una nueva era” (Versión de “La postguerra y la guerra fría. El parto de una nueva era”), Somos Jóvenes, no. 6, 1999, pp. 27-29.

Belic, Oldrich: Introducción a la teoría literaria, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1983.

Díaz Pimienta, Alexis: Teoría de la improvisación; primeras páginas para el estudio del repentismo, Sendoa editorial, Guipúzcoa, España, 1998.

Feijóo, Samuel: El son cubano: poesía general, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1996.

León, Argeliers: Del canto y el tiempo, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1984.

Mateo Palmer, Margarita: Del bardo que te canta, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988.

Natiez, Jean-Jacques: De la Sémiologie à la Musique (Les cahiers du département d’études litteraires no. 10), Montreál, Québec, Service des publications de l’Université du Québec à Montreál, 1988.

Orozco, Danilo: “Echale salsita a la cachimba: algunas reflexiones socioculturales a partir de las letras de la música popular cubana actual”, en La Gaceta de Cuba, no. 3, 1995, pp. 3-8.

Robertson, Carolina: “Tendencias actuales en la etnomusicología, construcciones sociales, identidades y reflexiones”. Conferencia dictada en Casa de Las Américas durante el Coloquio y Premio de Musicología 1999.

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