Los textos en la música popular bailable cubana. Apuntes para entender sus códigos y estrategias discursivas*

Por Liliana Casanella Cué. Filóloga e investigadora

Publicado en revista Clave año 15 No. 1 / 2013.

* Este artículo forma parte de su libro Música popular bailable cubana: letras y juicios de valor.

Uno de los rasgos que signan la identidad caribeña se corresponde, sin lugar a dudas, con un campo expresivo tan intenso y extenso como la música popular bailable. Durante mucho tiempo relegada a planos secundarios por los estudios culturológicos, su investigación ha ido ganando terreno e importancia, ya que adentrarse en su conocimiento presupone el hacerlo en la cultura de los hombres que viven –e interactúan con el mundo– desde esta área geográfica.

Si bien los estudios sobre los procesos musicales son frecuentes en el ámbito de la academia, aún son insuficientes los relacionados de manera más directa con sus textos-letras y todo lo que este particular cancionero aporta a la construcción del imaginario social, la identidad nacional y la representación de ciertas tipologías humanas, en función de la reconstrucción de la cambiante y compleja contextualidad que requiere un acercamiento que huya de una mirada lineal y aproveche un enfoque reticular, abierto y flexible. El análisis de las letras de la música popular bailable precisa de la comprensión de varios aspectos fundamentales: su función comunicativa, sus particularidades linguoliterarias, el contexto y escenas en que se realiza, y su impacto social. Son estos elementos, en rangos disímiles, los que influyen y determinan los juicios de valor construidos acerca de ellas.

Su función sociofestiva le imprime una sólida raigambre popular y se relaciona directamente con el hecho de que la música bailable es concebida desde su origen para consumir en colectivo, con elementos comunes a un amplio número de receptores que pueden compartir o no códigos vivenciales similares. Mientras en lo musical se le otorga mayor preponderancia al sentido rítmico, las letras acogen anécdotas que parten de lo cotidiano, en un lenguaje de tropos cuya polisemia puede ser desentrañada con relativa

facilidad, y que se imbrica en estructuras que se complejizan por la irradiación de zonas rurales a urbanas, o viceversa. El contacto permanente de intérpretes y creadores con las músicas de otros entornos y procedencias, genera disímiles especies genéricas que, en sí mismas, contienen amalgamados múltiples elementos vinculados tanto a la historia del país como a los procesos gestados paralelamente en el área caribeña y latinoamericana.

La escena donde se manifiesta la música bailable es de carácter festivo masivo: bailes públicos, sociedades, fiestas privadas pero, al mismo tiempo, su uso se extiende a acciones íntimas, como estímulo sonoro o simple disfrute auditivo, sin asociarlo con la canónica actividad corporal bailable. Sin embargo la crítica a este tipo de música y sus letras se han dirigido históricamente –y en lo fundamental– a la manera en que estas construyen un tipo de comportamiento signado por la interacción social de los diferentes actores que intervienen en este proceso.

La fiesta –en un sentido amplio– deviene espacio idóneo para la catalización de emociones y sentimientos que se corporizan en el baile, ya sea suelto o de pareja. Tradicionalmente se han cuestionado las implicaciones que esta actividad puede generar en el comportamiento humano a tenor de los valores éticos de cada momento histórico; así se impugnó la sensualidad del danzón, el erotismo del son y su exacerbación con la timba, sin olvidar otros comentarios relacionados con la rumba. Al mismo tiempo, y no siempre de manera explícita, la fiesta o espacio donde concurren grandes audiencias con la finalidad de bailar, es apreciada como ambiente social catártico. En este último sentido, se produce no pocas veces una autolimitación del público que decide no compartir con otros individuos el espacio festivo-bailable, aunque consuma la misma música en otros entornos. Estas decisiones evidencian criterios de organización social que pueden responder a razones de carácter extramusical de diversos tipos.

La relevancia social histórica del baile en la cultura nacional se evidencia en su permanencia en el gusto de un segmento notable de la población y ha quedado plasmada por numerosos autores en diferentes épocas. En La Habana artística, Serafín Ramírez cita el criterio de Ferrer acerca de la música que se tocaba popularmente en La Habana por 1798:

Otra de las diversiones favoritas de los habaneros es el baile, pues casi toca en locura. Habrá diariamente en la ciudad más de cincuenta de estas concurrencias, y como son todas a puerta abierta, los mozos de pocas obligaciones suelen pasar en ella toda la noche […] los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza en ellos la escuela francesa; los demás se ejecutan con una o dos guitarras y tiples y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíbles. La clase de las mulatas es la que más se distingue en estas danzas.

Ferrer: Ob. cit., Apud. Serafín Ramírez: La Habana artística. Apuntes históricos. La Habana, Imprenta del Estado Mayor de la Capitanía General, 1891, p. 8.

Por su parte, el músico e investigador cubano José Loyola reconstruye el gusto por el bailable en Cuba en su libro En ritmo de bolero:

Ya desde el siglo XVIII existía la costumbre de organizar bailes en casas particulares por medio de abonos […] Con el decursar del tiempo y su avance hacia el siglo XIX, estas casas devinieron locales específicos, denominados casas de baile, bailes de cuna, o simplemente cunas. Los bailes de cuna se convirtieron en centro de atención y blanco de ataque de los elementos “moralistas” de las clases altas de la sociedad colonialista, que aprovechaba cada ocasión para desdibujar toda manifestación de expresiones culturales de lo que ellos denominaban “gentuza” o “gentualla”. Alrededor de las cunas se tejían infinidad de comentarios, intrigas e historias, que iban desde los tintes más tenues hasta los púrpuras más hirientes.

Loyola: En ritmo de bolero. El bolero en la música bailable cubana. La Habana, Ediciones Unión, 1997, Ob. cit., pp. 22-23.

La diferencia de comportamientos y espacios, músicos y músicas, agrupamientos raciales y estamentales en el baile pueden ser apreciadas en crónicas sociales periodísticas que históricamente han testimoniado los elementos que identifican esta manifestación sociofestiva, representativa en sí misma de los entresijos sociales a los que responde y contribuye a construir. Artículos costumbristas publicados con posterioridad, como el del historiador Emilio Roig de Leuchsenring: “El baile, desenfrenada pasión del criollo” –década de 1950– dan fe de la preferencia por esta afición que considera “nota sobresaliente del carácter y costumbres cubanos de todos los tiempos y de todas nuestras clases sociales”[1] y alude a José María de la Torre, en su Lo que fuimos y lo que somos o La Habana antigua y moderna, donde este historiador plantea que en 1598, ya se bailaba en esta población.[2] Asimismo Roig retoma lo apuntado por José Joaquín Hernández, en Ensayos Literarios (publicados en colaboración con Francisco Baralt y Pedro Santacilia, en Santiago de Cuba, 1846), al describir las costumbres de Cuba a finales del siglo pasado, cuando dice “que no había en aquella remota época […] una Sociedad Filarmónica donde reunirse a bailar o cantar, ‘pero en cualquier día se reunían unos cuantos jóvenes y hacían una ponina y ya estaba el baile armado…’”[3]

Roig de Leuchsenring selecciona criterios de otros cronistas de siglos precedentes para confirmar la preferencia por el baile en esa etapa (finales del siglo XVIII y comienzos del XIX):

El Vizconde D’Hespel D’Harponville en La reine des Antilles, recoge la impresión que le produjo el entusiasmo por el baile en Cuba el año 1847: “El baile, de que gustan con pasión, es la ocupación favorita de la juventud. El año entero es un solo baile y la isla un solo salón. Cuando no se baila en las casas particulares o en los pueblos de temporadas, se baila en la propia casa de la familia, muchas veces sin piano ni violines y con sólo el compás de la voz de los bailadores.” Y, así, cuantos costumbristas o viajeros han escrito sobre la vida cubana en cualquiera de sus épocas –Cirilo Villaverde, Juan Francisco Valerio, Luis Victoriano Betancourt, etc., entre los primeros; la Condesa de Merlin, Antonio de las Barras y Prado, Samuel Hazard, etc., entre los segundos– describen y critican esa pasión desenfrenada que por el baile sienten los cubanos, y cómo aprovechan todas las ocasiones de pretexto para organizar un bailecito, un guateque.

Y el Carnaval provocaba la celebración de unos cuantos bailes además de los bailes que cotidianamente se celebraban en las restantes épocas del año.[4]

No obstante, la información más significativa a los fines de esta investigación es la que compendia y valora Solomon Gadles Mikowsky en su libro Ignacio Cervantes y la danza en Cuba:

Carpentier cita una edición de 1800 del periódico El Regañón de La Havana en la cual se muestra la preocupación por el hecho de que, hacia la tercera contradanza “los bailadores habían dexado a un lado todo juicio y cordura”. Esta falta de moderación por parte de los bailadores de la “no sociedad” los impulsó a ser los primeros en desechar los patrones colectivos, lo cual derivó en una división de la contradanza en dos tipos: uno, bailado por el grupo que se movía dentro de los altos círculos sociales, y el otro bailado por los negros y mulatos, con su énfasis en la libertad del baile por parejas y no en los patrones colectivos.

La total carencia de descripciones en el siglo xix sobre este cambio de figuras a parejas, puede ser el resultado de los prejuicios de los escritores de la época, renuentes a admitir la influencia del estilo de bailar “del negro” o “de la clase más baja”. Solo tenemos que leer la indignada negación de Ramírez sobre la asociación de la contradanza “clásica” con la “contradanza de changüí”, para comprender que cualquier aspecto del changüí que se abriese camino hacia el salón, habría sido ignorado categóricamente.

[…]

Según parece, la adición de una narración a la música resultaba muy común a la sazón. Sánchez de Fuentes, cuya juventud transcurrió durante la época en cuestión comentaba: “Revisando las colecciones de danzas, danzones, habaneras y otros antiguos géneros nuestros, observamos siempre la tendencia a que se canten las melodías de las mismas con letrillas o palabras más o menos apropiadas. La danza […] presenta a veces esa peculiaridad, por más que, generalmente, fueron publicadas sin sus letras. Inspirábanse estas invenciones, por lo regular, en motivos eróticos, y aludían finalmente a la gracia y donaire de la mujer cubana”.

Gadles: Ignacio Cervantes y la danza en Cuba. La Habana, Letras Cubanas, 1988, pp. 84-85. 

Como es sabido, el salón de baile durante el siglo XIX fue espacio idóneo para la interrelación de las más diversas modalidades musicales. Para la musicóloga Ana Casanova:

En Cuba el salón no fue un medio sociocultural homogéneo. En él confluyeron diversos gustos estéticos:

–los de una oligarquía criolla esclavista –que se proyectaba culturalmente como una burguesía liberal– de gran poder económico, asociada a los grandes comerciantes peninsulares, –los gustos estéticos del clero, y los militares de alto rango, y de los intelectuales, que consumían una música condicionada por los patrones culturales europeos,

–los gustos estéticos e intereses de un sector intermedio de blancos (españoles, criollos, franceses), de negros y mestizos libres, constituido por pequeños comerciantes, pequeños propietarios, militares, funcionarios públicos, artesanos, dueños de propiedades, clero medio e intelectuales, que también compartían –por sus aspiraciones de ascenso en la estructura social–las preferencias musicales de la oligarquía criolla. En este sector medio es donde se concentraba la labor artesanal y artística, fundamentalmente de los músicos, quienes ostentaban un relativo poder económico con interés de representatividad cultural.

Casanova: “Los bailes de salón del siglo XIX, un antecedente del danzón”, en La Jiribilla, a. V, La Habana, 8-14 jul. 2006 [Consultado: nov. 2007].

Las referencias anteriores permiten confirmar el hecho de que en el contexto del baile de salón es donde mayormente se visibilizan varios procesos: la apropiación de elementos culturales de abajo hacia arriba, la integración de rasgos musicales de todo tipo y de diversos antecedentes, la censura dirigida hacia los elementos raciales y sexuales concentrados en el baile, y que tuvieron como detonante el tránsito del baile de figuras al de parejas, considerado como lascivo y obsceno, reflejo de rasgos negristas por su presunta fogosidad y lujuria, rasgos estos que, como se verá, se convirtieron en estereotipos que acompañarían la crítica a la música popular bailable y sus textos a lo largo de la historia.

El entorno en que se desarrolla la música bailable prácticamente define la contención o el desbordamiento expresivo de las improvisaciones en las fiestas populares en su interacción con los bailadores que, por lo regular, transgreden las barreras impuestas por los medios masivos de difusión. Este hecho se ha comportado de manera similar en todas las épocas y ha sido uno delos aspectos que ha propiciado la constante intervención de la crítica y confirma los criterios de Judith Butler cuando otorga al cuerpo “un rol de generador de exceso de sentido que rebasa los límites de significación verbal de los discursos. En ese espacio liminar-excesivo se producen fenómenos de trasgresión, resistencia y oposición al poder (en el caso del cuerpo, el biopoder del que habla Focault)”.[5]

Ahora bien, más allá de los consabidos cuestionamientos casi universales a las músicas de índole popular, una de las polémicas más recurrentes en el ámbito cubano es la que concierne a la calidad de los textos-letras de las piezas bailables. Múltiples han sido los criterios contradictorios que, sobre el tema, quedaron plasmados en la prensa y, más tarde, expuestos en los diversos medios de difusión y el techo académico. Populares para unos, vulgares y chabacanos para otros, lo cierto es que el cancionero bailable de la Isla siempre ha sido objeto de debate tanto por parte de entendidos como de aficionados.

Es interesante precisar algunos conceptos que pudieran arrojar luz en estas valoraciones, más allá de lo subjetivo o del gusto personal. Es válido reafirmar que, según definiciones académicas, los términos popular y populachero aparecen como sinónimos de “vulgar”, y este, a su vez, de “bajo, prosaico, trillado, grosero”. Por otra parte, chabacanería significa “falta de gusto, grosería, vulgaridad”; mientras marginal tiene entre sus acepciones “el que no se ajusta a las normas establecidas”, o sea, “minoritario, apartado”.[6]

La génesis de tales controversias se remonta al ya lejano siglo XVIII. La literatura costumbrista de la época, así como los artículos y reseñas publicados en la prensa, consignan las descripciones de diversos bailes de barrios y las alusiones a las características de los textos que allí se cantaban. Hasta la actualidad, el camino recorrido por la crítica sobre el tema no difiere en mucho en cuanto a enfoques y juicios de valor, a pesar del arraigo de la música bailable en nuestras tradiciones festivas. Aunque ya no se cuestiona explícitamente a sus cultores por raza y procedencia, en la actualidad son otros los elementos que insisten en desconocer algunos de los rasgos característicos de las letras que acompañan la música para bailar.

La preocupación histórica por el comportamiento de este fenómeno confirma la importancia que la música popular reviste para la sociedad. Como rasero para medir el habla popular, y a la vez como medio de poderosa influencia en esta, los textos de que aquí se trata han servido como patrón para medir la evolución lexical de buena parte de la población cubana, para comprobar resemantizaciones de términos, cambios en las escalas de valores y la interacción entre creadores y público, entre la letra de la obra musical y el habla real. Esto no es en modo alguno privativo del contexto cubano, el mismo proceso se manifiesta en las músicas populares de todo el Caribe y Latinoamérica, para ello pueden revisarse aquellos materiales que abordan el tango argentino y el merengue dominicano, por solo mencionar dos géneros musicales de alto nivel de universalidad.[7]

La crítica que aparece en la prensa escrita, por sus características y perdurabilidad, establece criterios sobre el fenómeno, casi siempre negativos, sin remitirse a su comportamiento en diferentes momentos históricos ni a sus causas sociales, lo cual ha acuñado mitos y paradigmas respecto al texto-letra en esta manifestación musical. Esto pudiera deberse a la existencia de prejuicios socioculturales y lingüísticos respecto a los aspectos léxicos del material que se analiza, así como tendencias de gustos musicales y sociales marcados por los críticos (músicos, musicólogos, lingüistas, periodistas e investigadores). También influye el desconocimiento de los códigos comunicativos de esta área expresiva (que no se circunscribe a géneros musicales sino que abarca toda la creación que tiene como función el hacer bailar).

La construcción de los juicios de valor enfatiza en buena medida en los vínculos entre dos manifestaciones artísticas que comparten códigos similares: la música y la poesía, lo cual da lugar a que pocas veces se delimiten las necesarias diferencias que particularizan los discursos de cada una, por lo cual se valoran las letras de las obras musicales según los parámetros canonizados para la segunda. Tal mirada ha propiciado que se demeriten áreas expresivas como la de la música bailable, al tiempo que se privilegian zonas creativas como la cancionística y el punto, debido a que sus textos visibilizan con mayor nitidez los códigos poéticos más estables.

La contemporaneidad requiere una apertura en cuanto a las miradas analíticas y a la deconstrucción de textos, más allá de los enfoques canónicos que han signado esta área de estudios durante largo tiempo. En este sentido, históricamente ha existido un corpus que ha sido privilegiado en las aproximaciones músico-textuales. Así, la academia y la crítica más ortodoxa han validado fundamentalmente los textos trovadorescos y los pertenecientes al punto cubano, por considerarlos más cercanos a la poesía que los de las restantes áreas de la música popular. Sin embargo, los recursos tropológicos pueden encontrarse de igual manera en áreas tan diferentes de la trova o la canción en general como lo es la música popular bailable, cada una con sus propios códigos y modos de acercarse al material lingüístico desde su sistema tropológico, sintaxis y léxico particulares.

Creo que es más saludable hablar de textos de carácter poético, pues el término poética es más abarcador y plural. No en el sentido de metatexto[8] ni en el canónico asociado a las características de la poesía, en especial de carácter lírico, sino con la archiconocida perspectiva de Jakobson quien exponía en qué consistía ese carácter especial de la lengua poética, definiéndola como “elocución orientada hacia el modo de expresión” y anticipando la formulación conocida y posterior de la función poética como aquella en que el lenguaje se orienta hacia el mensaje.[9]

Jakobson –en coincidencia con Lotman cuando habla de la densidad semántica del texto poético– no negó nunca el carácter comunicativo del signo literario: “La primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua.”[10] ¿No es esta una de las características presentes en las letras musicales de las más variadas especies genéricas, al punto de que en el área expresiva de la MPB la lectura unidireccional ha provocado suficientes malentendidos y suspicacias?

Llama la atención la insistencia en lo poético como vara de medida para la construcción de juicios de valor. ¿Es que existe un único tipo de poética? ¿No existen suficientes ejemplos en la literatura canónica acerca de la presencia de los estilos lingüísticos y literarios más disímiles? ¿Se desconoce la borrosidad cada vez más creciente de los tipos de lenguaje (o de recursos) supuestamente pertinentes para la prosa o el verso? La contemporaneidad ¿acaso no evidencia la legitimación estética de la denominada lírica urbana —del rock o el rap—? ¿Por qué no sucede así con otras manifestaciones?

La poética musical acoge disímiles elementos para su conformación integral, entre ellos los recursos de la poesía escrita, de la oralidad sin que eso signifique que sea ubicable en exclusivo en ninguna de ellas; antes bien, su riqueza estriba en su capacidad apropiatoria para lograr un destino: ser escuchado, repetido, significado. Debe recordarse que, en el caso de los textos de obras musicales el criterio entonacional y rítmico no es autónomo sino que está supeditado al de su soporte sonoro, es decir la música que lo sustenta y los códigos del género en que está concebido desde el punto de vista musical. La significación de este tipo de texto musical para determinadas audiencias debe ser una de las claves para comprender el aporte del análisis de estas páginas, cómo estos recursos poéticos funcionan para un público que comparte códigos socioculturales que implican lo filosófico, lo ético y aspectos más externos que llegan a negociarse a través del vestuario, escenas participativas y canales de comunicación.

Suscribo el criterio de la investigadora María Figueredo para quien

Los cambios en el contexto sociopolítico nos revierten a considerar la clasificación de ciertos géneros artísticos en su relativa validez”. El crítico brasileño Haroldo De Campos comenta que: “Uno de los puntos decisivos en el proceso de disolución de la pureza de los géneros y de su exclusivismo lingüístico fue el de la incorporación en la poesía, de elementos del lenguaje prosaico y coloquial, no sólo en el campo del léxico…sino también en lo que respecta a los giros sintácticos.” De ahí que el acercamiento entre la literatura y otras formas pertenecientes a la literatura popular u oral, de “géneros híbridos” […] fueran considerándose en la crítica para explicar las innovaciones literarias. Más próximo al tema que aquí nos concierne, al poner bajo tela de juicio la distinción entre la literatura ‘culta’ (antes sinónima con la escrita y canonizada por las tradiciones europeas) y, por el otro lado, la ‘popular,’ (típicamente proveniente de arraigos más locales) nos permite analizar el acercamiento de la literatura en contacto con la música popular.

María Figueredo, “Entre la poesía oral y escrita: la canción y la cultura literaria”, en Estudios Hispánicos en la red. http://www.artsandscience.concordia.ca. La autora cita a Haroldo de Campos: “Separación de los lenguajes exclusivos”, en América Latina en su cultura, C. FernándezMoreno (Coord. e Introd.). París, Siglo Veintiuno, 1972. 279-300. 

Abordar los textos de las piezas musicales como géneros híbridos y periféricos permite estar alertas acerca de la connivencia de lo oral y lo escrito en un mismo tipo de creación, pues la letra “se escribe” para ser cantada, y “se gesta” siempre como sonido. Amén de que en el acto interpretativo, muchas manifestaciones incluyen la improvisación como rasgo importantísimo de la estructura y el performance, como puede suceder en el son o el rap.

Las problemáticas anteriormente enunciadas hacen pensar en otros aspectos, relacionados con la relevancia social, tanto los textos artísticos como de la representación social que de ellos se construye. La “teoría empírica de la literatura”[11] sostiene que los textos denominados literarios no tienen una entidad ontológica autónoma ni son portadores de significado por sí mismos, sino que son el resultado de actividades que asignan significado a los textos. Para Schmidt, literario es “lo que los participantes de la comunicación implicados en procesos de comunicación a través de textos tienen por literario sobre la base de las normas poéticas válidas para ellos en una situación de comunicación dada.”[12]Para este autor el contenido del concepto literario solo podrá ser llenado empíricamente con investigaciones sobre los procesos concretos de comunicación literaria, es decir, podrá determinarse qué es literario en tal o cual situación dada.[13]

¿Por qué no se piensa en los textos de la MPB como otra forma de manifestación de lo poético? La práctica revela que en sentido general, a la canción se le asigna una relevancia estética e ideológica (polémicas acerca del feeling, el bolero, la nueva trova) en tanto a la MPB se le confieren valores identitarios y funcionales, y en determinados períodos históricos han funcionado como ideologemas, como si cada corpus expresivo se ubicara dicotómicamente en extremos opuestos dentro de la poética popular cantada.

Si bien no es mi interés demostrar la pertinencia de un análisis filológico canónico como herramienta para validar la poética de este cancionero, tampoco puede desconocerse la recurrencia tradicional a la asunción de elementos rítmicos, tropológicos y estructurales propios de las formas literarias reconocidas, solo que la lectura (su isotopía) es diferente y requiere nuevos códigos para entenderla. Es por estas razones que prefiero hablar de áreas expresivas[14] pues ello me permite aludir operativamente a un segmento de obras que, si bien pueden responder a disímiles géneros en lo musical, en lo textual comparten códigos comunicativos, lingüísticos, tropológicos y funcionales, sin que esto signifique homogeneidad y unidad monolítica; aún más, pueden resultar contrastantes al concernir a especies genéricas presuntamente contrarias.

A tenor de lo expuesto, y más allá de las clasificaciones genérico- musicales existentes, me limito a reconocer dos áreas expresivas músico-textuales: la cancionística y la música bailable, en tanto sus características fundamentales dependen más de la función que del género mismo y cada una aglutina las más disímiles variantes. Ambas áreas cumplen una función con respecto a las intenciones de sus creadores, la mediación de sus intérpretes y las necesidades de las audiencias que la escuchan, en dependencia de los contextos creativos y de consumo. Desconocer este hecho al ejercer la crítica implicaría pecar de elitistas. Sus características tampoco son privativas de una única área expresiva, pues según el estilo, la época y el interés autoral pueden modificarse sensiblemente.

Resulta de interés profundizar en las características del área expresiva que se relaciona con la música popular bailable. En Cuba, estas letras –trátese de los sones primigenios o la contemporánea timba–, responden a las exigencias y patrones de códigos muy populares, construidos sobre la base del vocabulario callejero, la improvisación y el doble sentido, o de un sentido único, picante y sensual, modificado en virtud de los cambios sociales, toda vez que su circuito de creación-recepción se mueve en tan complejo entorno. Su desconocimiento genera valoraciones tergiversadas del cuerpo textual, de ahí la histórica y casi generalizada animadversión de la crítica elitista, portavoz de prejuicios que persisten en la actualidad.

El léxico –eminentemente popular– es uno de los puntos de apoyo de lo anterior por la recurrencia a diminutivos y aumentativos familiares, fraseologismos, así como una traslación al hecho estético de las deformaciones fónicas del habla coloquial estándar, lo cual se manifiesta en el ensordecimiento y omisión de fonemas finales e intermedios, apócopes y elipsis, entre muchas de las características que signan el habla de Cuba. En este sentido vale señalar la escasa presencia de regionalismos que acusen la pertenencia a una zona geográfica determinada del país.

Por otra parte, en la creación de este tipo de texto es innegable un incremento del uso de los registros vulgares de la lengua, olvidando los límites contextuales. El léxico que se utiliza, propio de situaciones familiares restringidas, pasa a formar parte de un hecho estético de alcance público, lo que hace más polémica la letra, porque no todos los receptores –voluntarios e involuntarios– comparten similares criterios en cuanto a la comunicación formal e informal. Por eso, quienes no son seguidores de estas manifestaciones se consideran agredidos ante frases y vocablos del argot popular, en algunos casos, marginal, reflejo de la cultura de buena parte de sus creadores e intérpretes.[15]

Lo anecdótico cotidiano es uno de los grandes temas de este tipo de creación, los conflictos sociales de cada momento histórico o las relaciones de pareja; en otras aparecen signados por un sentido filosófico-popular que, en ocasiones, se revela deudor de comportamientos como el machismo y la guapería. Lo simpático y lo erótico encuentran eco en un léxico pleno de localismos y frases argotales, que en muchos casos –por su carácter marginal– solo han tenido significación coherente para quien domina este lenguaje underground, en algunos casos lexicalizándose y, en otros, manteniendo su círculo comunicativo restringido. Así, muchas de las frases de origen africano, o pertenecientes al vocabulario de las religiones afrocubanas, junto a otras de las jergas marginales fueron incorporadas a estos textos y, en algún momento, estigmatizadas por la crítica y la sociedad.

En la música bailable se aprecia la recreación de tipos populares[16] que varían su concepción canónica en dependencia del contexto en que han sido creados. Estos personajes encuentran su razón de existir en la cotidianidad, cuya crónica plasma, mediante distintos modos de acercamiento, las situaciones por las que ha atravesado la sociedad cubana a través de los tiempos. Así, las relaciones amorosas con frecuencia marcadas por lo material, la filosofía popular y la vida del barrio, los prejuicios raciales, la comida, la vivienda, la religiosidad. Planteamientos de índole moral coexisten en el amplio repertorio junto a temáticas asentadas como tradicionales entre las que sobresalen la figura femenina, la relación de pareja, ritmos y bailes cubanos y referencia a sitios geográficos del país.

Recursos como la jocosidad, el doble sentido, la ironía, la parodia, la intertextualidad y la hipérbole constituyen herramientas para abordar los más variados asuntos y enriquecer la pluralidad de enfoques respecto a temas comunes. En este tipo de textos se hace evidente el sentido de choteo y burla propio de la idiosincrasia del cubano, que ha posibilitado evadir la censura por la asunción de temas conflictivos en lo político y lo social. En tal sentido remito al clásico texto Indagación del choteo, donde Jorge Mañach aborda este rasgo que considera propio del cubano. Llamo la atención como el autor lo equipara con el irrespeto a la autoridad, lo cual se relaciona inevitablemente con el carácter subversivo adjudicado a este tipo de letras históricamente, debido a la asunción sistemática de la temática política y social fundamentalmente en la guaracha, el son y la timba. Tanto el empleo de estos recursos, la trasgresión de cánones éticos y éstéticos como la esencia del bailable popular en sí mismo funcionan como un mecanismo de liberación interior, de oposición a reglas y normas sociales que en el fondo no son aceptadas y que en determinados contextos actúan a la manera de catalizadores para el desahogo del ser humano ante conflictos de diversa índole ante los cuales se siente impotente para resolver.

Hay algo que L. Althusser, llamaría “mecanismo de interpelación”, como mecanismo que tiene como función convertir a los individuos en sujetos y que los cubanos le decimos entrar en familiaridad. Jorge Mañach decía luego que el choteo tiene una tendencia niveladora que nos caracteriza a los cubanos y es eso que llamamos “parejería” y que nos incita a decirle “viejo” y “chico” al hombre más encumbrado o venerable. Es ese entrar en familiaridad, pasar la mano por el hombro y no hacer distingos entre lo público y lo privado de modo tal que lo familiar ya no alude a lazos sanguíneos personales, sino a lazos públicos nacionales. Una vez que lo ajeno se convierte en familiar, el proceso de conversión de lo privado en público se hace indetenible […] la “carnavalización” de todo lo “carnavalizable” y la descodificación en términos festivos de los proyectos más serios.

Félix Valdés García: “Del choteo cubano a la idea del Gran Caribe”, en Biblioteca Virtual de Filosofía y Pensamiento Cubanos, 19 jul. 2004, http:// biblioteca.filosofia.cu [consulta: nov.2012]. Sobre este tema véase también “El choteo”, de Fernando Ortiz, en Albur, número especial, La Habana, mayo de 1992.

Los anteriores criterios de Félix Valdés García, resultan válidos por cuanto articula el choteo con la borrosidad de los límites entre lo formal y lo informal, lo familiar y lo público que involucra como es lógico, los diferentes registros de la lengua. Tal proceso se evidencia en las letras de la MPBC y ha sido generador de buena parte de inconformidades por parte de los críticos y las audiencias no consumidoras de estas músicas.

La irreverencia del choteo y otras herramientas del humor como la parodia o la ironía intensifican los rasgos subversivos de las músicas populares y contribuyen a sortear la censura respecto a temas históricamente tabúes como la política, el sexo o determinados conflictos sociales como la racialidad, la ética inconvenientes en determinados momentos de la historia del país.

Según Mañach, el choteo ha sido para el cubano

una de sus grandes defensas. Le ha servido de amortiguador para los choques de la adversidad; de muelle para resistir las presiones políticas demasiado gravosas y de escape a todo género de impaciencias […] ha sido entre nosotros un descongestionador eficacísimo. Como su operación consiste en rebajar la importancia de las cosas, es decir, en impedir que estas nos afecten demasiado, el choteo surge en toda situación en que el espíritu criollo se ve amargado por una autoridad falsa o poco flexible.”

Mañach: “Indagación del choteo”, en Ensayos. La Habana, Letras Cubanas, 1999, p. 75.

Otro de los rasgos que identifican la creación de la música concebida para el baile es la concepción de historias que logran una intensidad dramática a partir de recursos como la enumeración y la acumulación, al punto de que en muchas de las piezas resulta imposible omitir determinados fragmentos pues esto afecta la integridad del texto. A veces pueden definirse las estructuras clásicas: introducción, nudo y desenlace, y esto se refuerza con el uso de imágenes de movimiento que se apoyan en verbos de igual tipo, en busca de dinamismo y plasticidad. De ahí que lo que se narra pueda ser imaginado visualmente por quien escucha, lo que notifica una apropiación del lenguaje de otros géneros artísticos.

De este modo, cuando el Trío Matamoros interpretaba “La mujer de Antonio”, la repetición constante en el montuno del estribillo “camina así” con sentido responsorial, organiza la dinámica de su narrativa, abocando el texto a un clímax y concentrando en estas frases la significación de la anécdota cantada, a la vez que genera determinadas respuestas corporales y cinéticas que pueden exceder el ámbito del momento bailable.

La vecinita de enfrente/ buenamente se ha fijado/ como camina la gente/ cuando sale del mercado/ La mujer de Antonio/ camina así/ cuando sale de la plaza/ camina así/ cuando trae la yuca/ camina así/ La mujer de Antonio/ camina así/ por la mañanita/ camina así/ cuando compra vianda/ camina así/ cuando trae la jaba/ camina así/ por la madrugada/ camina así/ La mujer de Antonio/ camina así(“La mujer de Antonio”, Miguel Matamoros).

Este sentido plástico de la imagen puede asumir mayor lirismo, en sones cuyo léxico se emparienta por momentos con el de la cancionística, como sucede en “Esas no son cubanas”, de Ignacio Piñeiro: Como perlas preciosas/ adornos de ilusión/ al mundo las mujeres/ hacen su aparición. / Las hay buenas de alma pura/ otras, muy malas son/ pero las de mi tierra/ se salen del montón.

Por su parte, el correlato político también encontró resonancia en el imaginario sonero, que recibía en este sentido, el nutrimento de los sones y guarachas gestados durante las guerras independentistas. Así, intérpretes tan populares por la década de 1940 como Ñico Saquito o el dúo Los Compadres, cantaban de manera más o menos enmascarada a los sucesos que estremecían el país y así se escucharon piezas como “Caña quemá”, de Lorenzo Hierrezuelo; y de seguro, muchas letras soneras sirvieron de pantalla para otras lecturas más comprometidas.

Durante estos años, los trovadores, los sextetos y septetos cubrían con éxito las escenas bailables, hasta que la evolución conllevó a nuevos formatos instrumentales como la jazz band o el conjunto y por ende, la pluralidad de discursos y lenguajes canalizados hacia públicos y escenas cada vez más heterogéneos, al cual se sumó más tarde el quehacer de las charangas. Un nuevo nodo de este entramado reticular se produce en la década del 50 y son sus paradigmas, en sus estilos, Benny Moré, Arsenio Rodríguez, el Conjunto Casino y la Sonora Matancera. Temáticas como la religiosidad afrocubana, la vida solariega, localidades cubanas, así como personajes célebres de la música o la cotidianidad se sumaron al cancionero bailable, con diversos modos de acercamiento, algunos tildados de marginales como los temas popularizados por Arsenio Rodríguez. Piezas como “Mami, me gustó” o “El reloj de Pastora”, por su evidente doble sentido alusivo a temas sexuales, recibieron invectivas que mucho tenían que ver también con los prejuicios raciales y sociales.

En la puerta de tu casa/ sentí que se me paraba/ el relojito’e pulsera/ que en el bolsillo llevaba. / Tu reloj, dame tu reloj, Pastora, tu reloj/ […]/ Una mulata bien buena/ me dijo que me lo daba/ el pañuelito de seda / que en la cartera llevaba.

Luego de los sucesos sociopolíticos de 1959, la música cubana prácticamente queda fuera del mercado internacional, y mucho se ha escrito acerca de la supuesta crisis del bailable durante las décadas del 60 al 80. Esta época representa un momento importante en esta historia por la repercusión que tuvieron, en su desarrollo, las contradicciones del proceso que vivía el país. La discografía de esos años registra una intensa producción de este tipo y la memoria testimonial da fe de la identificación de grandes audiencias nacionales con la creación del patio, cuyo repertorio –interpretado por agrupaciones como Rumbavana, Ritmo Oriental, Los Latinos, Irakere, Los Van Van, entre muchísimas otras–, estuvo adscrito en buena parte a los ritmos caribeños –en especial el merengue–, haciendo evidente su génesis común y, con las particularidades de los autores cubanos, consiguieron una relevancia que no alcanzaron antes ni después. Sus potencialidades expresivas constituyeron una vía para revitalizar lo bailable a tono con las influencias foráneas de los tiempos que corrían, lo cual contribuyó a concretar una etapa polémica y contradictoria en sí misma, que aún espera por estudios de mayor profundidad.

Durante estos años se producen cambios en ciertos segmentos estructurales, que cristalizarían a fines del siglo en el discurso timbero. Por ese momento, la importancia semántica del cuerpo del número está en un relativo equilibrio con el del montuno, pues se le presta suficiente atención a la historia contada. En tanto, el estribillo comienza a segmentarse, acortarse; varía su ubicación en el montuno y comienza a diferenciarse por el tipo estrófico en cada una de sus secciones internas; aunque en los 80 ya es palpable el uso de dos o tres estribillos distintos en una misma pieza, aún predomina la reiteración de uno central con modificaciones.

Desde lo temático, la lírica bailable de este período contribuye

a la reconstrucción de una época en el devenir del país, por las constantes alusiones al entorno sociocultural que se manifiestan tanto en el cuerpo de los números como en las improvisaciones. De este modo, campañas educativas y sociales, personajes de telenovelas y spots televisivos difundidos en esos años, proyectos constructivos de la Isla, se encuentran reflejados en los textos de marras, así como los principales valores espirituales promovidos por entonces, nótese el marcado carácter festivo de las piezas y el ambiente de optimismo y bienestar que se genera a partir del tratamiento textual y su conjunción con la música, en lo cual, los vínculos genéricos con la conga y el son influyen notablemente.

Ver: Liliana Casanella, Neris González y Grizel Hernández: “Merengue a lo cubano. Fusión y permanencia”, en Darío Tejeda y Rafael E. Yunén (eds.): El merengue en la cultura dominicana y del Caribe. Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe. Santiago de los Caballeros, Centro León / INEC, 2005.

Véase cómo se manifiesta lo anterior en el texto de “Ando buscando una novia”, merengue de Sergio Rivero, interpretado por Los Latinos.

Yo bien quisiera decirte/ tengo una pena que me agobia/ vivo muy triste y muy solo/ vivo muy triste y muy solo/ y es porque no tengo novia. / Quiero mandar un aviso/ a toda la población/ y si acaso hay ocasión/ y si acaso hay ocasión/ decirlo en televisión./ Soy honrado, respetuoso/ romántico y cariñoso/ que soy muy buen bailador/ y ejemplar trabajador./ Ahora que ya conocen/ de la pena que me agobia/ ayúdenme por favor/ ando buscando una novia!

Guías:

Estudiosa y buena moza/ que me dé su corazón/ y que baile bien el son/ a mí lo mismo me da/ que sea de aquí que sea de allá/ de Camagüey o de Oriente/ lo que quiero es que sea urgente/ ay, díganle que soy honrado/ romántico y cariñoso/ que soy muy buen bailador/ y ejemplar trabajador/ aunque sea de Guanabacoa/ o que sea de Baracoa/ que se bañe allá en el Toa/ con mi gente de Baracoa/ a mí lo mismo me da

Sin embargo, la fuerte contrapartida de la Nueva Trova, movimiento que asumió los primeros planos en difusión y repercusión social propició que, una vez más, la crítica recalcara la presunta vulgaridad de la música bailable, utilizando como ejemplo obras de agrupaciones hoy señeras en este ámbito, como “Por encima del nivel”, conocido popularmente como “Sandunguera” de la charanga renovada y dirigida por Juan Formell, Los Van Van, cuyo repertorio se ha singularizado por la crónica de lo cotidiano y un reflejo musical de los hitos de la sociedad cubana, o “Ese atrevimiento”, “Bacalao con pan” y “Dile a Catalina” de la emblemática Irakere, liderada por el virtuoso jazzista Chucho Valdés. Estos se contrastaban a los de la vertiente más lírica cultivada por músicos como Adalberto Álvarez, al estilo de “El son de la madrugada”.

Sirva como ejemplo la opinión de Alberto Rodríguez Poyato publicado bajo el título de “Un segundo sentido”, en el texto Hablar sobre el hablar, publicación realizada en 1979 con el fin de compilar criterios diversos sobre el habla popular cubana de esos años:

No solamente son esas canciones y algunos programas de radio y televisión; no solo hay en ellas chabacanería y mal gusto; también hay un segundo sentido, un doble sentido, que hacen más vulgar la canción es, precisamente la frase que más se repite, en la que más el cantante hace énfasis y propaga a toda voz: “Sandungueraaa, que te vas por encima del nivel”. ¿Qué gusto satisfacen esas canciones? ¿A quién van dirigidas?

Ver: Mirta Rodríguez Calderón: Hablar sobre el hablar. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1985.

La década finisecular catapultó la música bailable al protagonismo, contribuyendo notablemente a reinsertar la Isla en el mercado, desde la perspectiva controversial de la denominada “timba”, la cual trasladó su agresividad sonora también a sus textos, al estilo de NG La Banda, la Charanga Habanera, Paulo FG o Manolín, El médico de la salsa. Tal proceso tiene lugar en una Cuba convulsa que vio estremecidos sus cimientos en lo económico y lo social. Los trepidantes cambios en la escala de valores humanos, el retorno de conductas extintas o soterradas, así como la lucha por la supervivencia encontraron eco en las letras, con un real desbordamiento de lo considerado hasta entonces “lo marginal”. Sin embargo, su discurso resultó coherente con la tradición, toda vez que se repitió como portavoz de la estremecida sociedad cubana, aunque se exacerbaran recursos y proyecciones que siempre caracterizaron la producción sonera.

El énfasis en lo cotidiano y lo periférico se convierte en el gran tema. El contexto favorece una marcada presencia de la cultura religiosa afrocubana y se siguen caracterizando tipos humanos en el ambiente de la vida común. Así, las relaciones amorosas marcadas por lo material, la filosofía popular, el acontecer del barrio, los prejuicios raciales, la comida, la vivienda y la doble moral coexisten junto a temáticas habituales como los ritmos y bailes cubanos, la referencia a lugares del país –especialmente las más populares zonas capitalinas– y la mujer.

Morfológicamente se alcanza en la timba la máxima complejidad, sobre todo con “la presencia de un cuerpo de estribillos diferentes, a menudo montados, superpuestos o fragmentados [que] asume una importancia determinante en cuanto a su función comunicativa, ya que es en ellos que se concentran ideas y frases “ganchos” para potenciar la empatía con el público; los mismos se van concatenando (aunque no siempre de manera feliz) para lograr una coherencia semántica con sentido del ritmo, la eufonía y la sonoridad.”[17]

Tómese como ejemplo la pieza “El temba”, de David Calzado y la Charanga Habanera. Se intensifica la interacción con el habla popular, que lexicaliza frases creadas por los compositores y, a la vez, los fraseologismos populares son utilizados por los autores para atraer al público y lograr la extrapolación de ese texto a situaciones extra-artísticas, pero limitado en mucho a lo introspectivo o local.

Puede advertirse que los diversos contextos en que se ha desenvuelto el bailable añaden sus propias necesidades y posibilidades expresivas según se trate de lo rural y lo urbano, fiestas públicas o locales destinados a este fin, el barrio, las sociedades, los centros nocturnos, no obstante, la difusión masiva ha impuesto de manera tácita, determinados límites y pautas a una manifestación tan rica y diversa como el discurso textual. En períodos y entornos concretos, ciertamente se han borrado los límites en cuanto al uso de los registros populares y vulgares de la lengua, aspecto determinante en la subvaloración de estos textos, en tanto su vocabulario, propio de situaciones comunicativas familiares restringidas, reflejo de la cultura y vivencia de buena parte de sus creadores e intérpretes,[18] pasa a formar parte de un hecho estético de alcance público, del cual no todos sus receptores comparten similares criterios en cuanto a la comunicación formal e informal.

Insertados siempre en específicas situaciones sociales, los textos han funcionado en diversa medida como catalizadores masivos, de ahí que en ellos se reflejen conflictos colectivos. Para satisfacer tales expectativas se necesita de un discurso fácilmente decodificable, más cercano a la oralidad que a lo poético, con imágenes de referentes más explícito y de menor connotación poética, amén de privilegiar la reiteración, la sonoridad y el ritmo.

Obviamente serían aquellos recursos que lo favorecieran, los más reiterados, entre ellos la intertextualidad, nutrida principalmente de tres fuentes: el cancionero infantil universal, textos exitosos de la música popular y, en importante medida, refranes, vocablos y fraseologismos populares, casi siempre connotables en situaciones extramusicales comunes a grandes sectores sociales. Tal técnica alcanzó su apogeo en la creación timbera, reafirmante de un discurso cada vez más conveniado y tributario del receptor, sin aspiraciones de complejidad, pues en la garantía de esa competencia radica su éxito y razón de ser, inclusive en el caso donde la pluralidad de lecturas se hace manifiesta, pues el autor sabe (o presume) a qué otros códigos se remitirá el interlocutor.

Su amplio imaginario precisa diversas formas de interpelar las audiencias que, en buena medida, comparten con los autores e intérpretes gran parte de sus códigos vivenciales. Esto puede manifestarse en la recurrencia de ciertas temáticas (la religión, alusiones al entorno social) y de modos de acercamiento (la crónica de lo cotidiano y la intertextualidad), de manera que estos textos funcionan como canales de un megadiscurso condicionado por el contexto histórico y sociocultural, junto a las experiencias particulares de sus cultores, sin obviar que es un discurso eminentemente dialógico y negociador, que se construye para un ambiente festivo y cuya relación con la música lo supedita a esta en buena parte de los casos, lo cual no es óbice para que mediante ellos se acuñen contundentes axiomas y tesis de honda filosofía popular.

La pluralidad discursiva de las décadas de 1920 y 1950, en comunión con igual diversidad musical, el amplio diapasón temático, el reflejo de un imaginario popular que conjugaba motivos locales y universales –también condicionado por el acceso al mercado internacional–, la multiplicidad de las escenas en que se desenvolvían las agrupaciones (sociedades, bailes públicos, centros nocturnos) y el inevitable tamiz de la censura mediática, ocasionaron que, al paso de los años, quedaran estos como períodos modélicos en cuanto al quehacer bailable, no solo en lo musical sino también en lo que a textos se refiere y a la construcción de un rasero cualitativo que, desde la contemporaneidad, los convierte en vara de medida para comparaciones con las producciones más actuales. Sin embargo, quienes así lo hacen olvidan que cada época construye sus propios patrones éticos y estéticos, de acuerdo con sus realidades sociales, las cuales serán reflejadas de manera diversa en las artes.

Múltiples aspectos aguardan aún por estudios profundos y teóricos. La música popular se enriquece o estanca en dependencia de las circunstancias contextuales en que se desarrollan los diversos géneros y el talento de sus creadores e intérpretes, ya sea con su propio discurso o con palabras ya dichas. Sirvan entonces estos criterios como preámbulo para comprender un poco más, desde la lengua, estos procesos.


NOTAS

[1] Carteles (La Habana), 31(17), 23 de abril de 1950, pp. 82-83. Apud. Opus Habana (digital), jue. 25 feb. 2010 [Consultado: oct. 2011].

[2] Ídem.

[3] Ídem.

[4] Gadles, pp. 84-85.

[5] Ver. El género en disputa, Cuerpos que importan, etc. las referencias aparecen en la intervención de Rubén López Cano en la lista de discusión de la IASPM-AL sobre el discurso. Domingo, 12 de octubre de 2008.

[6] Ver: Pequeño Larousse ilustrado. Debe aclararse que la acepción de lo popular aquí reseñada, se corresponde con la que aparece de manera habitual en los textos críticos analizados en esta investigación el cual no coincide plenamente con el de musicólogos como Argeliers León. Acerca de los conceptos de lo popular, lo folklórico y lo tradicional véase Josep Martí: Más allá del arte.

[7] Véanse las compilaciones El merengue en la cultura dominicana y el Caribe y El son y la salsa en la identidad del Caribe, que recogen las conferencias y ponencias presentadas en el I y II Congreso Internacional “Música, identidad cultura en el Caribe” celebrados en Santiago de los Caballeros, en los años 2005 y 2007 respectivamente. Igualmente puede consultarse El tango, de Horacio Salas, publicado por Casa de las Américas en el año 2006.

[8] Entendido como el discurso del creador acerca de su propia obra.

[9] Jakobson: “Lingüística y poética”,en Ensayos de lingüística general (1974). Barcelona, Seix Barral, 1975. 19 Véase Sultana Wahnón Bensusan: Introducción a la historia de las teorías literarias.

[10] Ídem.

[11] Representada por S. J. Schmidt y el grupo NIKOL y basada en la teoría analítica de la ciencia desarrollada por W. Stegmüller y J.D. Sneed.

[12] Schmidt: “La comunicación literaria” (1978), en J.A. Mayoral (ed.): Pragmática de la comunicación literaria. Madrid, Arco Libros, 1987, pp. 195-212.

[13] Véase Sultana Wahnón Bensusan: Introducción a la historia de las teorías literarias. Granada, 1991.

[14] Según la perspectiva de Roman Jakobson.

[15] Este hecho no es privativo de la música, en tanto ha permeado diferentes manifestaciones de la creación artística en los últimos años del siglo, y no solo en Cuba.

[16] Son aquellos reconocibles en las más variadas circunstancias de nuestra sociedad, pues son tomados de la vida cotidiana, pero que se convierten en el prototipo de una cualidad moral determinada al concentrar en sí mismos todos los elementos que de forma aislada o independiente pudieran encontrarse en los seres humanos. Varios temas se titulan en función de su caracterización como son “El temba”, “El alardoso”, “Calculadora”, “El almacenero”, “La bruja”, entre un extenso listado de diferentes épocas.

[17] Neris González y Liliana Casanella: “La timba. Un intergénero contemporáneo”, en Clave (La Habana), a. 4, no. 1, 2002, p. 7.

[18] Este hecho no es privativo de la música, en tanto ha permeado diferentes manifestaciones de la creación artística en los últimos años del siglo XX, y no solo en Cuba.

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