Soneando desde lo popular a la academia. Una aproximación.

Por Grizel Hernández Baguer. Musicóloga

La música participa en la construcción de imaginarios e identidades colectivas de las sociedades, es decir, es parte de la memoria de una historia social, por lo que se constituye en elemento clave para una nación. Este es el caso del son que está presente desde las más diversas aristas de la creación de nuestra cultura.

Su aporte ha sido utilizado y estudiado en su justo valor a partir de diferentes propuestas en su empoderamiento en la música popular, sin embargo, poco se ha evaluado su trascendencia en la llamada música culta, es decir, su representación como discurso sígnico en el espacio de los compositores académicos. Hurgar en este universo también descubre un amplio panorama de obras que, desde disímiles aristas, utilizan sus códigos como expresión sonora por excelencia.

Así, encontramos que los más importantes compositores de la llamada “música culta” del siglo XX, hasta los de las recientes generaciones, han aportado valiosos títulos a su catálogo que han llegado a ser parte del patrimonio simbólico-colectivo y testimonio individual de la apropiación del lenguaje de un género que se ha internalizado como un meta-código, reflejo del imaginario de la región, construido y contextualizado desde una historicidad que le caracteriza.

La historia del son es expresión de profundas raíces populares de cubanía y es parte de esa dinámica e incesante proceso de resistencia, que se expresa a través de la dialéctica de conservación, asimilación y síntesis de los más diversos valores de la cultura, convirtiéndolos en fundamentos de nacionalidad y como un procedimiento consecuente de autodefensa. De hecho, es posible encontrar un tratamiento sonero en obras de los más disímiles compositores “cultos” de las más diversas época, lenguajes y estrategias composicionales.

La década de 1920 a 1930 del siglo XX significó un período de disquisiciones estéticas y definiciones de la vanguardia intelectual cubana. Bajo el slogan “Abajo la lira, arriba el bongó” se desarrolló un enérgico movimiento nacional que hurgaba en las raíces afrocubanas y en la música popular. La invasión del son en su manifestación urbana se imponía en momentos de grandes conmociones del ideal patriótico anti-nortemericano. El investigador Jorge Ibarra, estudioso de esa etapa de nuestra historia, refiere en su texto Nación y cultura nacional el pensamiento de esa época: “Hacia 1920 la música cubana se hallaba en franca decadencia. La creciente influencia que tenían los ritmos norteamericanos y el peligro que representaba su penetración en el tronco de nuestra cultura, evidenciaba el mal que afligía nuestra nación” (Ibarra, J. (1981). “La música cubana: de lo folklórico y lo criollo a lo nacional popular”. En: Nación y cultura. Letras Cubanas, La Habana, Cuba, p.163).  

Ejemplos del debate teórico de la intelectualidad ante el panorama sociopolítico y cultural del momento, lo encontramos en las contradictorias posiciones del compositor Eduardo Sánchez de Fuentes y en el claro compromiso de Fernando Ortiz, así como los documentos relativos al Grupo Minorista. En ellos se inspiraría un movimiento artístico que tuvo sus más altos exponentes en la poesía de Nicolás Guillen, la pintura de Eduardo Abela y la música de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. El legado de estos prolíficos compositores es muestra de evidente compromiso con su cubanía dada la incorporación de los más diversos géneros populares y folclóricos de la Isla, al tomar pregones, guajiras, danzones y sones como fuente para componer sus grandes estructuras musicales. Ambos se convertirían en modélicos de la creación cubana de la época.

El primero, con su obra Obertura de temas cubanos, de 1925, marca un momento crucial en la polémica que ponía a la altura de su tiempo un arte genuinamente nacional, así como Motivos de Son (de 1928, basada en los poemas de Nicolás Guillén) y sus Rítmicas V y VI (1930) para percusión, en particular la V en tiempo de Son, de las que apunta el musicólogo Lino Neira:

Su mérito histórico está en que fueron las primeras partituras para conjunto de cámara con instrumentos típicos nacionales de percusión (en este caso cubanos), y que aventajan la producción musical de compositores como Edgar Varèse, franco-norteamericano, quien en obras como “Ionización” (1931), debió asumir el sistema gráfico de Roldán, para escribir los ritmos de los instrumentos cubanos utilizados en la partitura.

Neira, L. (2006). “Rítmicas V-VI de Amadeo Roldán. Golpe al centro de la percusión”, Clave, año 8, No. 1, 2006 (segunda época), p.14.

La presencia de Caturla, por su parte, avanzaba imperante ya en sus Tres danzas (1927) y en la Primera Suite Cubana, donde el son se inserta de lleno desde el primer movimiento bajo el título de Sonera. Así también ejemplifican su apropiación del género su Son en Fa y la Berceuse campesina miniaturas de la pianística cubana que requieren de maestría para su interpretación y sugieren la amplia gama de posibilidades creativas en ese entorno sonoro.

En esta última obra Caturla juega con elementos de la música de antecedente campesino en la que subyace la variación de bajo ostinato a partir de la recurrencia de un corto motivo que a manera de tópico refiere una secuencia que sugiere su filiación sonera. De manera general, se mantiene la concepción de franjas rítmico-tímbricas superpuestas desde diferentes planos de la factura, que a su vez se individualizan como líneas independientes.

En Roldán y Caturla se encuentra un impresionante poder de síntesis de la cultura popular con un nuevo lenguaje. De ellos refiere el compositor Harold Gramatges:

El tratamiento dado por estos compositores a los elementos de estilo y temas derivados de la música popular; su concepto de la orquestación, elevando la música cubana al nivel de la música universal de aquellos días, los consagra como iniciadores del moderno arte sinfónico cubano.

Gramatges H. (1983) “Amadeo Roldan”. Presencia de la revolución en la música cubana. Letras Cubana, La Habana, p. 63.

Años después, José Ardévol, profesor catalán que estableciera fuertes vínculos artísticos-pedagógicos con los anteriores músicos y a su vez las nuevas generaciones de compositores salidos de las aulas del Conservatorio Municipal de la Habana, tomaría un destacado papel como promotor insertándose desde muy adentro en esta tendencia nacional. Ejemplo de ello es su Concierto No. 2 para seis instrumentos de cuerdas, dedicado a García Caturla, con el que se adentra por vez primera en los elementos de la música cubana. A ella seguiría, entre otras, su Nueve pequeñas piezas (1933), que recrearía el son en su también titulada Sonera.

Es un momento logrado de mano del maestro. No debe olvidarse que en la música actual de Ardévol, las esencias más profundas del son -con todo lo que estas esencias representan de tradición cubana destilada, de contactos humanos, de sangre generosa, de cultura popular- son una de sus fuentes principales.

Gramatges H. (1983) “Amadeo Roldan”. Presencia de la revolución en la música cubana. Letras Cubana, La Habana, p. 46.

La labor pedagógica de Ardévol marcaría nuevos derroteros entre sus discípulos al crearse en 1942 el Grupo de Renovación Musical, quienes, aun con sus diferencias estilísticas, tenían en común su compromiso con un arte cubano. El mismo fue integrado por jóvenes compositores con una sólida formación académica cuyos objetivos fundamentales eran desarrollar una obra crítica, creadora y orientadora representativa de lo nacional y lo universal. Cada uno de ellos seguiría carreras independientes, estableciéndose años después como símbolos en la cultura musical cubana, en la composición, la teoría o la pedagogía.

El son constituyó elemento sígnico para algunas de sus creaciones, no sólo de ese momento, sino que permaneció como una constante es sus obras; ejemplo de ello resultan: Sonata de la Virgen del Cobre, de Argeliers León, la Suite Cubana, de Harold Gramatges; las pequeñas piezas vocales didácticas de Gisela Hernández o las Soneras (variaciones jaguayenses) de Edgardo Martín.

La incorporación de nuevos compositores en los posteriores años de la década del 50 en lo delante, continúa la línea estética nacional trazada por sus precedentes. El son sigue presente desde las más variadas posiciones del entramado de la contemporaneidad como defensa de identidad ante el lenguaje universal de las nuevas vanguardias artísticas: Nilo Rodríguez, Félix Guerrero, Fabio Landa, Héctor Angulo y otros muchos lo perpetúan bajo el reto de la composición cubana de concierto y como un importante recurso para la creación didáctica para piano.

Con Homenaje a Songoro, Félix Guerrero rinde honores a uno de los principales y más conocidos textos del poeta nacional de Cuba, Nicolás Guillén. Estructurada en tres movimientos, es una obra que presenta un interesante guion alusivo al son urbano donde destaca Bacha en la distancia, que remite a tópicos que con un lenguaje universal recuerdan a Roldán y sus Motivos de son.

Posteriormente, se sumarian los nombres de los entonces jóvenes Leo Brouwer con su Espiral eterna; Carlos Fariñas con los Sones Sencillos; Roberto Valera con Iré a Santiago -en su ya clásica versión coral del poema homónimo de García Lorca-, y Juan Blanco desde los recursos de la electroacústica y las técnicas de vanguardia.

A través de sus respectivos estilos personales, todos estos artistas abordan la música en sus diferentes géneros, partiendo de sonoridades comunes afincadas en elementos de origen popular. Al decursar de los años, ya en plena revolución, la mayoría de ellos va mostrando nuevos leguajes relacionados con las diferentes técnicas conquistadas universalmente por la música, pero siempre inspirados en las esencias que definen la idiosincrasia cubana, antillana, latinoamericana, lo que explica su ideario revolucionario.

Gramatges H. (1983) “Amadeo Roldan”. Presencia de la revolución en la música cubana. Letras Cubana, La Habana, p. 18.

El ciclo de Sones sencillos de Carlos Fariñas, constituido por seis piezas, es ya considerado una de las principales obras del repertorio pianístico cubano. Cada una resulta ser una miniatura en la que tras la estructura binaria en que están compuestos, está implícito un discurso en que trasciende y se hace evidente la síntesis y apropiación por parte del compositor, de los diversos géneros de la música popular cubana pues en ellos encontramos tópicos referidos a las más diversas maneras de hacer el son que se complementan con giros rítmicos, melódicos y armónicos, que remiten a marcas y códigos de otros géneros de la música folklórico-popular. Se enriquecen estos recursos con el dominio composicional del compositor, lo cual se hace evidente en la elaboración motívica, o la recreación a partir de los recursos polifónicos.

Si bien cada uno de los sones tiene identidad propia -lo que ha permitido su ejecución independiente-, es evidente la presencia de una lógica dramaturgia interna donde el compositor utiliza los recursos de acumulación-clímax-distensión en función de la estructuración cíclica. De sus Sones sencillos expresara Fariñas:

Estas breves piezas muestran lo cubano de una manera directa y sin pretensiones. Son sencillamente populares en una realización pianística. En ningún de ellos, no obstante, existe ninguna cita de sones populares, ni nada que no fuese “inventado” por mi. En ellos bastan, sin embargo, giros melódicos, cadencias, facturas rítmicas y elementos estilísticos comunes a los diversos modelos del género incluyendo las maneras en que el género fue tratado por García Caturla, Roldán, Borbolla y Gramatges.

Martín, T. (1982) “Nuestros compositores: Carlos Fariñas. La nueva gaceta, No. 7, UNEAC, Cuba, p. 7.

El año 1959 marca nuevos derroteros en la creación artística, y la academia refuerza la apropiación de todas las músicas cubanas, tanto culta, como popular y folclórica. De las aulas del peculiar sistema de enseñanza artística, egresan las más heterogéneas generaciones de instrumentistas y creadores, que continúan enriqueciendo el legado sonero de la música de concierto con la reinterpretación de los códigos heredados.

Ante la abrumadora diversidad creativa de un movimiento de músicos con una sólida formación técnica como intérpretes y compositores, que rompen barreras entre las dos esferas con códigos creativos muy singulares que la musicología cubana acuñara bajo los términos música popular profesional o música concertante en la década de los 1980. Comienza a definirse teóricamente entonces ese universo dialéctico de la presencia de la academia de concierto, en el que encontramos, en su sustrato, los códigos soneros de manera recurrente.

En esta esfera de creación incorporamos la presencia de Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Sergio y José María Vitier, entre otros. De este último es un interesante ejemplo con la canción Soy cubano, en el que utiliza un texto de José Martí, donde el autor construye su esquema narrativo desde la yuxtaposición de recursos expresivos de la cancionística en el cuerpo del tema y soneros como elemento sígnico esencial y reafirmante de cubanía en los estribillos de la pieza, perdiendo la dicotomía culto-popular en la búsqueda de un lenguaje cubano común que trasciende hacia ese Modo Son al que se ha referido el Dr. Danilo Orozco.

Los jóvenes creadores también se suman a hacer uso del género, no sólo como compromiso estético, sino como marca de su imaginario y de la expresión propia transmitida por sus maestros; ejemplo de ellos son las obras de dos talentosas compositoras que ya alcanzan un reconocimiento internacional Keyla Orozco, heredera de toda una tradición sonera desde su formación en su natal Santiago de Cuba, y cuya tradición revela ampliamente en su obra coral Soneto para un son, y Mónica O´Reilly, que con las piezas Plato fuerte y El segundo de un Compay eterna, ésta última es inspirada en la conocidísima y “pegajosa” base rítmico-armónica del tema «Chanchán», manipulado desde la tecnología al utilizar muestras de la voz humana sampleadas y transformadas, que establecen un singular rejuego de efectos a partir de la concreción del motivo caracterizador de tal pieza que se vuelcan en la recreación de lo sonero nacional desde la universalidad de estos nuevos.

Ernán López-Nusssa, Roberto Fonseca, Aldo López Gavilán y más recientemente Alejandro Falcón, entre otros, también significan la presencia de los procesos soneros con un nuevo lenguaje académico, que fluctúa entre la dialogicidad de la tradición como préstamo estilístico desde la recreación de lo sonero/jazzístico. En relación a este fenómeno, indudablemente aportativo de la academia a la creación musical cubana contemporánea, apunta la musicóloga Claudia Fallarero:

Dentro de estas claves confluye una generación de músicos, en gran medida egresados de las escuelas de arte del país y no necesariamente coetáneos, que por lo general asumen el lenguaje jazzístico como vehículo principal de expresión, pero que no eluden otras formas de manifestación en términos de academicismo y reflejos de la música tradicional cubana.

Fallarero, C. (2004). “Jazz contemporáneo en Cuba. Componentes estructurales”. Clave, No. 1-2-3, segunda época, p. 63.

Ejemplo de ello es la obra Sonbanchero del pianista Aldo López Gavilán quien con gran maestría interpretativa construye una pieza de evidente proyección jazzística que se deleita en una estudiada improvisación, enmarcada en el tumbao del son cubano y donde llama la atención la recreación intertextual -a manera “quasi minialista”- que se hace en la obra del motivo-pregón que caracteriza el antológico tema cubano El manisero. Desde esta reelaboración, la obra va se adentrando en un entramado sonoro que se complejiza paulatinamente hasta reinsertar y fusionar de manera magistral el lenguaje jazzístico con el sonero, para llegar a un clímax donde el intérprete-compositor hace gala de sus posibilidades técnicas en ambos sentidos. Es, sin dudas, una obra que refleja las posibilidades que brinda la unión de una depurada técnica aportada por la academia, con la tradición heredada del más genuino son cubano.

Diversos son los recursos musicales que resignifican el son en la música llamada “culta o académica” y que parten de una relaboración y recontextualización que se fundamentan en el escenario de la música popular. La intertextualidad a partir de marcas y citas en explícitas referencias literales o elaboradas de elementos o temas populares y/o de otras obras académicas; los tópicos rítmico-acentuales referidos a los patrones guías de la clave o al bajo sincopado y la reelaboración de las franjas tímbrico-funcionales (A. León) a partir de la transformación del material musical (variación, elaboración motívica) y texturas y facturas (imitación, canon) con un diseño melódico en la conducción de voces que recuerdan el fraseo tresero.

Los lenguajes referenciales soneros son reconstruidos desde una sintaxis en que predomina el referente de la copla-estribillo en la más diversas propuestas de alternancia; el enriquecimiento estructural en franca hibridación con las formas universales binarias, ternarias, sonatas o de variación que pueden llegar a yuxtaponerse o interactuar con marcas de otros géneros representativos de la música folklórico-popular (guajiras, conga, canción, etc.) pero sin perder su esencia, donde está presente una dramaturgia interna y búsqueda de tensiones y distensiones que llevan al clímax sin perder los rasgos propios a cada una de las estructuras formales utilizadas y en las que destacan la sensibilidad sonera a partir de las miniaturas para piano como constante en todos los compositores.

La referencia al performance sonero de las fuentes raigales llega a ser evocativa y abstracta en muchas obras, en que toma importancia la articulación y la agógica para aproximarse a un metalenguaje en que se afianzan los elementos sígnicos desde la gestualidad y la dramaturgia implícita, acorde a los diversos modelos genéricos.

Sin dudas, los rasgos que tipifican el uso del son en la creación académica exige a cada interprete remitirse a un universo de identidades, valoraciones estéticas e históricas que a su vez establecen un reto a la competencia musical del creador y los oyentes.


FUENTES CITADAS

Fornet, A. (2006). “Señas de identidad. I: La estética de la construcción”, Carpentier o la ética de la escritura. Colección Contemporáneos, Unión. La Habana.

León, A. (1974). Del canto y el tiempo. Pueblo y Educación. La Habana

Orozco, Danilo (1987). Notas especializadas. Antología del son. Volumen I. Familia Valera Miranda. Bases históricas. Sello Siboney. EGREM. Ld.286-287.

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