Música cubana y jazz: los diversos caminos de Emilio Morales

Por: Yaisel Madrigal Valle. Musicólogo

Hablar de música cubana es adentrarnos en un infinito caudal de posibilidades, combinaciones, mixturas o fusiones que nos abren hacia un universo quizá desconocido o no imaginado pero que encuentran abrigo a la sombra de destacados intérpretes, fieles cultores que consagran su vida a una de las expresiones culturales que nos distingue a nivel mundial.

Es precisamente el piano un medio sonoro privilegiado en Cuba, por encontrar gran cantidad de ejecutantes que abren un abanico amplísimo de posibilidades interpretativas y que ponen bien en alto la música que se cultiva en la Isla. De la timba al jazz, pasando por la música de concierto o la rumba, e incluso, estableciendo interconexiones entre géneros tan distantes en el tiempo como es el caso del danzón, los músicos cubanos destacan por su ingenio, creatividad y experiencia en estos ámbitos.

Portada del disco Todos los caminos / Foto tomada de Internet.

Hoy me propongo cautivar su atención durante algunos minutos para que juntos degustemos del exquisito placer que nos proporciona la música y específicamente la música para piano en el contexto del jazz. En este caso, en particular, comparto algunas consideraciones sobre el disco Todos los caminos[1]del pianista cubano Emilio Morales.[2] El fonograma está licenciado bajo el sello Bismusic en el año 2018, y resultó Premio CUBADISCO 2019 en la categoría de Música Vocal Instrumental.

Iniciamos nuestro recorrido con la pieza Mozambilio, una mezcla de latin jazz y mozambique con improvisaciones que denotan dominio, destreza e ingenio de los músicos que intervienen. Sobre un cubanísimo tumbao se superpone —por así decirlo— la trompeta de Julito Padrón y el saxo de Liván Morejón con sendas intervenciones que pudiéramos catalogar de magistrales. A esta fiesta musical se suma el Coro Diminuto bajo la dirección de la maestra Carmen Rosa López, que repite hasta Santiago a pie, con el apoyo de la percusión a la manera de la conga santiaguera. El saxofón soprano, por su parte, transforma su timbre y técnica de ejecución para sugerirnos, de paso, el sonido de la corneta china, tan recurrente en las comparsas del carnaval santiaguero. Constituye este tema inicial un digno homenaje a Pello el Afrokán.

Una bellísima e íntima versión es el tema Chopin en La Habana,basado en el Nocturno opus 9, número 2 de Federico Chopin. Es la visión que tiene el músico acerca de Chopin y su relación con el jazz y la música cubana. Aquí nos lo entrega totalmente contemporaneizado, vestido de guayabera y caminando por las principales calles de La Habana, de esa ciudad mágica que hace de la música un medio de expresión imprescindible y vital. Con el empleo de instrumentos de percusión cubana como el timbal o las tumbadoras, la pieza toma un aire de descarga informal que lleva al oyente al disfrute pleno de uno de los íconos del Romanticismo musical, máximo exponente en el cultivo de las microformas pianísticas del siglo XIX.

Siguiendo la línea de trabajo de Emilio Morales y los Nuevos Amigos, relacionada con la imbricación de lo vocal en el contexto de la fusión del jazz con la música cubana y universal, llegamos a Corcovado, bossa nova de la autoría del brasileño Antonio Carlos Jobim. En este tema participa como invitada la musicalísima Beatriz Márquez, quien nos reafirma ser una intérprete con mayúsculas por las sutilezas, pasión e intencionalidades que trasmite a través de su interpretación.

En este caso se fusionan elementos del jazz con la cancionística cubana desde una visión muy inteligente y bien lograda. Algo a lo que nos tiene acostumbrado Emilio en cada una de sus entregas. Es recurrente la unión de lo vocal-instrumental en los trabajos discográficos del músico, abriendo un diapasón amplísimo de posibilidades y no ciñéndose solo a lo puramente instrumental.

Con el danzón La flauta mágica de Antonio María Romeu hay un retorno a uno de los géneros por excelencia de la música nuestra, y que forma parte indisoluble de la identidad cubana. Es replanteado con elementos contemporáneos del jazz, sin perder ese aire tradicional y bailable que caracteriza al género.

El fonograma nos propone un danzón con una sonoridad peculiar, donde el instrumentista hace gala de sus amplios conocimientos de la música cubana y de sus condiciones como pianista. Empleo de acordes disminuidos, giros melo-armónicos procedentes de la música cubana y una fusión evidente entre el danzón, el chachachá y el jazz, hacen de este track una obra atractiva, reafirmando ese lenguaje particular de Emilio, lleno de jocosidad y criollísima intencionalidad. El tumbao del piano es una remembranza al estilo de la charanga eterna de Cuba con el empleo de giros melódicos, armonías, figuraciones rítmicas sincopadas y códigos manejados desde la improvisación que patentizan ese contacto con el chachachá a la manera de la orquesta Aragón.

Mejor diciembre nos abre hacia un ámbito sinfónico hasta ahora inexplorado en el disco. Aquí tenemos un tema que nos lleva al éxtasis a través de ese lenguaje sinfónico y casi místico en el trabajo de las cuerdas, que se corrobora con la interpretación magistral de un Waldo Mendoza cuyo tratamiento del timbre se acopla exquisitamente al resultado sonoro de la pieza de la autoría de Juan Almeida Bosque.

Con esta obra hay una ruptura, desde el punto de vista dramatúrgico, en ese aparente hilo que nos conduce por todo el fonograma, respondiendo a cánones estéticos cercanos a la balada, con claras influencias jazzísticas en elementos tan comunes como la armonía y las técnicas de acompañamiento. Es este tema la materialización de un logrado arreglo que nos transporta al bolero y a la canción cubana como expresiones de nuestra idiosincrasia musical.

Siguiendo la línea cronológica del disco llegamos a Mi pilón, un homenaje a Enrique Bonne y Pacho Alonso, figuras cimeras de la música de la Isla y responsables de la popularidad del ritmo homónimo.

Hacia finales de la década del 50 Enrique Bonne toma varios elementos del contexto bailable del momento y los sintetiza en lo que se conocería —ya en los años 60— como ritmo pilón. Sobre esta base rítmica, ejecutado por las tumbas y el timbal, fundamentalmente, Emilio esboza desde su piano una suerte de ideas que aluden a giros que imbrican al jazz con el pilón. De este mantiene el ritmo pausado, acompasado que insinúa la gestualidad propia del baile, apoyado por el contrabajo. Del jazz provienen las armonías y las improvisaciones que le sirven como motivos para fundir ambos géneros en uno solo. Destaca el empleo de los unísonos en los instrumentos de viento, cuya sonoridad engrandece el formato. Igualmente los cierres o bloques sobresalen por la limpieza en las ejecuciones.

El órgano oriental es un instrumento característico de las fiestas en esa zona del país, y es el piano en el contexto del pilón, el responsable de imitar tal sonoridad. De ahí que el instrumento, en ocasiones, recuerde o asuma este rol a manera de remembranza— sin perder la esencia de lo jazzeado—ese papel popular-concertante que le otorga Emilio.

Hay algo muy curioso en este tema y es la mezcla de disímiles elementos que crean un producto con un sabor netamente criollo. El empleo de la percusión cubana, la polirritmia resultante del desempeño de cada instrumento, los efectos percusivos en las improvisaciones del timbal, el empleo de patrones rítmicos sincopados unido a las tensiones y armonías propias del swing, así como un fraseo característico, hacen de este tema un claro ejemplo de fusión entre el jazz y el pilón.

La pista 7 corresponde al tema Bach blue, una versión personal que el artista hace del primer movimiento de la partita número uno del compositor alemán Johann Sebastian Bach. Se comienza ejecutando la partitura con el estilo característico del barroco, de esa manera se ubica al oyente en la época, empleando los códigos interpretativos propios del glosario entonativo del estilo y del compositor. Constituye la música clásica o de concierto, sin dudas, otro de los tantos caminos de los que se nutrió el jazz a partir de la década de los años 30 del pasado siglo, en la denominada Era del Swing, época decisiva para el desarrollo ulterior del jazz y de las grandes orquestas que derivaron de esta práctica interpretativa.

Como por sorpresa, Emilio hace una deconstrucción del tema y va hacia la segunda parte donde se basa en aspectos melódicos, armónicos y ciertos giros que mantienen al oyente expectante e interesado en el rumbo por el que desandará la pieza.

Cuando escuchamos este track es imposible no pensar en la época de mayor auge y desarrollo del género. En ese sentido se pueden subrayar algunos aspectos: el estilo interpretativo del bajo a la manera del walking, tan característico de las agrupaciones jazzísticas de Kansas durante las décadas de los años 20 y 30; el set de percusión que nos remite a la Era del swing cuando Duke Ellington, Benny Goodman, Glen Miller, Artie Shaw o Fletcher Henderson se consagraron a esta forma de expresión tan característica de la música norteamericana; y esa recurrencia a expresiones clásicas o de concierto, interacciones muy frecuentes a través de la historia del jazz.

Sobre este último aspecto nos aclara Ted Gioia en su texto How to listen to jazz:

En ningún momento de la historia musical de Estados Unidos fue tan flexible ni se caracterizó por interacciones tan sorprendentes la línea divisoria entre la música comercial popular y la música intelectual de las salas de conciertos. ¿Es posible imaginar a una estrella del pop de las de ahora tocando un concierto para clarinete de Mozart a modo de proyecto paralelo, como hizo Benny Goodman con consumada facilidad? ¿O a una banda de nuestro tiempo, que encabeza las listas de éxito, interpretando una obra compleja de Stravinsky en el Carnegie Hall, como hicieron los Herds de Woody Herman con el Ebony Concerto? Podemos esperar sentados a que Justin Bieber o Taylor Swift intenten hacer algo por el estilo. [Traducción del autor][3]

Gioia, Ted. How to listen to Jazz. New York: Basic Books, 2016.

Contigo aprendí, del recientemente desaparecido Armando Manzanero, es otro de los clásicos que componen la producción musical del fonograma. Aquí tenemos la oportunidad de degustar de una Geidy Chapman cuyo timbre singular y versatilidad se imbrican de forma satisfactoria en este contexto vocal-instrumental de claras relaciones directas entre el jazz y la cancionística.

El trabajo de Geidy junto al maestro Cucurucho Valdés le ha servido como antesala para lograr en esta ocasión una interpretación magistral de un tema que ha sido abordado desde diversos ángulos, pero que con el maestro Morales alcanza una connotación que va más allá de un acompañamiento a la manera tradicional. Hay entonces un cambio de sonoridad a nivel instrumental con la creación de una atmósfera intimista, todo ello apoyado, desde lo vocal, por el logro de matices sonoros de exquisita factura, temperamento, control y esa versatilidad que caracterizan a la intérprete.

En la música popular cubana, además de los géneros y figuras que la prestigian y ponen en alto su valía, existen instrumentos imprescindibles que caracterizan el panorama tímbrico y cuyo rol es fundamental dentro del entramado polirrítmico resultante de las disímiles combinaciones posibles. Tal es el caso del tres, un cordófono que es protagonista absoluto en géneros que forman parte intrínseca de la cultura musical de la Isla.

Un tres primera clase, así se titula el tema que rinde tributo a este instrumento, sonoridad que recuerda a los septetos de son o a la música campesina. En este contexto el tres y el piano entablan un diálogo contrapuntístico que complementa el trabajo de uno y otro. El tres se mueve en un registro que rememora, a través de ciertos giros, su función en el ámbito de la música campesina. Incluso se puede escuchar por momentos una cita sonora del laúd a través del manejo de procederes interpretativos con claros puntos de contacto con el género campesino denominado punto, magistralmente empleados por Efraín Ríos.

El siguiente tema es A Puerto Padre, del desaparecido pianista y compositor cubano Emiliano Salvador. Sin lugar a dudas estamos ante una versión muy particular de una obra emblemática del repertorio de nuestro país.[4] Aquí, como en el resto del disco, se pone de manifiesto la interpretación musical como «[…]una práctica compleja y personal en la que el intérprete se implica con su percepción, intención, conocimiento, creatividad y capacidades para la representación» (Vinasco Guzmán 2012)

Morales derrocha improvisación e ingenio en su ejecución, un claro contacto con el latin jazz sobre una base netamente rumbera evidencian el alto grado de fusión que posee la música cubana, muestra de la flexibilidad que tienen ambos elementos —rumba y jazz— para imbricarse en un ente musical totalmente coherente y establecido.

Aplicando los presupuestos de Pierce a la interpretación musical como acto semiótico, se puede asegurar que en las obras hay una serie de ideas puestas sobre la mesa que generan en el intérprete reacciones que denotan el proceder creativo asumido. A estas ideas que por momentos resemantizan conceptos musicales o traen al contexto jazzístico obras claves con significación para el intérprete, podemos relacionarlas con el concepto pierciano de interpretante. Un término que está estrechamente vinculado con las experiencias —en este caso musicales— del sujeto. Y es que, precisamente, Todos los caminos es eso: el resumen de un cúmulo de experiencias reunidas por el músico durante sus años de labor y vertidas en este trabajo discográfico.

Otra estelar versión que tiene lugar en el fonograma es la que hacen Mayito Rivera, el Coro Diminuto, Emilio Morales y sus Nuevos Amigos de la rumba Guarapo, pimienta y sal, de Ricardo Hierrezuelo[5]. En esta riquísima rumba se superponen patrones acompañantes e improvisatorios provenientes del jazz protagonizados por el piano en una suerte de apoteosis armónica que se funde en ese entramado polirrítmico y polifónico, resultado de la unión de diversas franjas sonoras.

Mayito Rivera es, indiscutiblemente, uno de los cantantes más versátiles de la escena cubana actual. En este clásico llega con su voz de rumbero consagrado y con un timbre totalmente adaptado a este medio de expresión. Dueño de un registro envidiable y de una capacidad de improvisación curtida por su desempeño musical con varias de las más importantes agrupaciones del país, este experimentado intérprete es capaz de pasearse por géneros como el son, la salsa, la timba, el bolero o la rumba.

En esta ocasión Morales hace uso de uno de los géneros que —al decir del musicólogo Leonardo Acosta— mayor elasticidad y dinamismo posee dentro del entramado genérico de la música nuestra, siendo capaz de permear al son y a vertientes más modernas como el mambo, la salsa, el songo, la timba, entre otros.  El piano se mueve entre el uso de acordes propios de las armonías jazzísticas y el tumbao de estilo timbero, un caudal infinito de posibilidades que proporciona la vasta experiencia interpretativa y que es aprovechada por el instrumentista, que amplía y enriquece las posibilidades expresivas del piano en el contexto de la rumba.

Motivos de amor, así se titula la pieza que pone punto final a este trabajo discográfico, un claro homenaje al piano como medio de expresión. Un tema romántico plagado de armonías que van de lo tradicional a lo contemporáneo, con una factura pianística de alto vuelo en el empleo de figuraciones rítmico-armónicas que la dinamizan y le dan un toque sensible y a la vez lleno de vitalidad. Constituye una evocación al amor, a esa calidez, a la esperanza que solo proporciona el amor correspondido.

Emilio Morales / Foto tomada de Internet

Dado que para el intérprete, la obra musical constituye, desde el punto de vista semiótico, un constructo intencional diferente, condicionado por la percepción individual de este, podemos afirmar que el disco Todos los caminos está plagado de las visiones personales del pianista, a través de toda su experiencia en predios de la música popular cubana y del jazz. Se materializa aquí una síntesis musical condicionada en lo fundamental por la historia de vida y por el contexto socio-cultural y musical en que se ha desenvuelto el intérprete. Cada obra responde a esa manera personal de entender la música, mostrándonos los diversos caminos por los que desandan los pasos de Emilio Morales junto a sus Nuevos Amigos.

Estamos en presencia de un fonograma que transita por una amplia y variada gama de géneros de la música popular cubana, en una especie de homenaje a sus principales artífices. Entre clásico y popular, así pudiéramos catalogar a este fonograma que, gracias a las dotes artístico-musicales y pianísticas del intérprete, se regodea, llevándonos de un ámbito a otro sin problema alguno, solo guiados por el ingenio, creatividad y destreza interpretativa de un Emilio que rememora, sin duda alguna, sus años de estudio en la Escuela Nacional de Arte, al abordar obras insignes del repertorio pianístico clásico.


NOTAS

[1] El disco Todos los caminos puede ser escuchado en las siguientes plataformas:

En Spotify: https://open.spotify.com/album/3YGxWbhnE2GTTWAVRUVNFd

En Deezer: https://www.deezer.com/us/album/100861042

En Music Apple: https://music.apple.com/us/album/todos-los-caminos/1469254610

En Amazon Music:

[2] Otros temas de Emilio Morales, pueden verse de forma online en:

[3] At no point in the history of American music has the dividing line between populist commercial music and highbrow concert hall fare been so fluid, or marked by such surprising interactions between the two. Can you imagine a modern-day pop sensation performing a Mozart clarinet concerto as a side project, as Benny Goodman managed with consummate ease? Or a chart-topping band of our own time performing a complex work by Stravinsky at Carnegie Hall, as Woody Herman’s Herd did with the Ebony Concerto? Don’t hold your breath waiting for Justin Bieber or Taylor Swift to try something of this sort. (Gioia 2016) Subir

[4] Véase la versión original de este tema en: Laura María Cárdenas, «Puerto Padre» de Emiliano Salvador, video en Youtube, 06:40, acceso el 18 de enero de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=8pF8HlCbHIU Subir

[5] Véase una versión de este tema en: Antoniskara, «Guarapo, pimienta y sal» de Ricardo Hierrezuelo, video en Youtube, 04:26, acceso el 21 de enero de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=4VE5wQVu-bE Subir


BIBLIOGRAFÍA

 Acosta, Leonardo. «De los complejos genéricos y otras cuestiones.» En Otra visión de la música popular cubana, de Leonardo Acosta, 42-81. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2014

Acosta, Leonardo. «Jazz afrocubano y afrolatino: Etapas y procedimientos estilísticos.» En Otra visión de la música popular cubana, de Leonardo Acosta, 212-234. Ediciones Museo de la Música, La Habana: 2014

Acosta, Leonardo. «La fusión en la música popular.» En Otra visión de la música popular cubana, de Leonardo Acosta, 132-139. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2014.

Acosta, Leonardo. «La Habana ¿capital del jazz latino?» En Panorama dela música popular cubana, de Radamés Giro, 223-231. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1998

Domínguez Cruz, Ana María. La Jiribilla, revista de cultura cubana. junio-julio de 2019. http://www.lajiribilla.cu/articulo/todos-los-caminos-de-emilio-morales (último acceso: 13 de enero de 2021).

Figueroa Crespo, Carlo. Programa A todo Jazz. Video en Youtube. Dirigido por Elizabeth Griñán. Producido por Elisandra Reigosa. Interpretado por Emilio Morales. Televisión Cubana, ICRT, 2008.

Gioia, Ted. How to listen to Jazz. New York: Basic Books, 2016.

Vinasco Guzmán, Javier Asdrúbal. «Una perspectiva semiótica de la interpretación musical.» Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 7, nº 1 (enero-junio 2012): 11-38.

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