Entreclaves…Apuntes sobre Nueva Música: Cuentos Peregrinos de Javier Iha

Por Brenda Lorenzo. Musicóloga

Debo confesar al lector que ha tenido la paciencia y gentileza de acompañar este viaje a través de Nueva Música. Premios UNEAC de Composición., que la obra que ahora continúa la sucesión de piezas compiladas en el fonograma resultó ser particularmente intrigante. Y admito que no fue por lo que en ella se dice, ni por los recursos agenciados, ni por la pericia con la que el compositor maneja los instrumentos que utiliza, sino por todo lo que dejó entrever: aquello íntimo y personal de su autor.

He seguido con interés la obra de Javier Iha por suficiente tiempo como para conocer su posición actual en el panorama de la composición de concierto. No podemos hablar de un creador novel a pesar de su juventud, pues desde sus días como estudiante en el Departamento de Composición de la Universidad de las Artes ya mostraba su gran competencia. Y en Cuentos Peregrinos,[1] tres piezas para violín, clarinete y piano, se aprecia claramente la perspicacia y firmeza de la mano ya habituada al oficio. Mas como expuse anteriormente, no siento en el momento de la escucha la inmediata atracción por la obra, sino me embarga una persistente curiosidad por el sujeto tras ella. Para poder ilustrar mejor mi punto será necesario un viaje figuradamente inconexo a nuestros tiempos y realidades. Largo, remoto y perdido…

La Gran Ola de Kanagawa, portada de la obra La Mer de Claude Debussy

Para entender la obra de Javier Iha deben primeramente conocerse algunos detalles sobre la historia del Imperio Japonés. Durante la Etapa Edo,[2] este permaneció cerrado a la civilización occidental casi en su totalidad. En 1630 uno de los pocos puntos de contacto entre los continentes era a través del puerto de Nagasaki, visitado por la East Indian Company perteneciente a los Países Bajos. Fue gracias a esos iniciales intercambios que muy lentamente y de modo sutil fueron filtrándose en el Japón ejemplares de grabados al estilo europeo que mostraban un tipo de realismo nunca antes visto por los artistas nipones. Shiba Kokan fue uno de los primeros en adoptar técnicas y elementos del arte occidental en el dibujo tradicional japonés. Más adelante el célebre Katsuhika Hokusai copiaría a Kokan en la célebre La Gran Ola de Kanagawa,[3] no obstante no puede hablarse de un proceso de apertura real hasta después de la llegada del Comodoro norteamericano Matthew Perry en 1853 y el establecimiento de la Convención de Kanagawa en 1854.

A partir de la fecha se permitió el libre comercio entre Japón y Occidente. Pronto habría de exportarse xilografías, porcelanas, té, sedas y polvos de arroz. Las artes descubrirían nuevas identidades, posibilidades y formas. El choque entre culturas causó una inmediata fascinación en Europa, siendo así que tan solo ocho años luego de la apertura a occidente, Japón se instaló como la principal atracción de la Exposición Universal de Londres en 1862, de modo que pintores como Édouard Manet, Henri de Toulouse-Lautrec o Mary Cassat fueron fuertemente influenciados por el creciente Japonismo.[4]

Y en ese sentido las artes visuales no fueron las únicas embelesadas por el exotismo oriental. Puccini abiertamente declara su amor por el reino del sol naciente con Madama Butterfly de 1904, continuó, de modo más sutil, con Turandot de 1926. De regreso a Francia y de forma más directa, Ravel dedica una de las piezas de Ma Mère L´Oye a Laideronette, Impèratrice des pagodes (1911), y Debussy no solo admira La Gran Ola de Kanagawa por Hokusai colgando una reproducción de la misma en su estudio, sino la sitúa como portada de la edición original de su poema sinfónico La Mer (1905). Los modos pentáfonos, la ampliación de las secciones de percusión adoptando idiófonos de metal y madera, la nueva importancia de la flauta, el flautín y el oboe semejando los aerófonos como el shakuhashi y la sharumera, así como los saltos de terceras y cuartas recurrentes en las melodías en relieve, fueron algunas de las traslaciones del honkyoku[5] a las grandes salas de concierto. El Japonismo expresaba la obsesión de la Belle Époque por lo salvaje, lo refinado, lo novedoso y los franceses fueron, sin lugar a dudas, sus más fervientes cultivadores.

Así en medio de este interesante y complejo panorama político-social—y poco antes de la Segunda Guerra Mundial—el matrimonio japonés formado por Kamaichi y Kame Iha, procedentes de Okinawa, emigra a la distante isla caribeña de Cuba, e inicialmente se asienta en la parte sur del archipiélago, para luego establecerse definitivamente en la Isla de la Juventud.[6] Tras el forzado proceso de migración debido a la compleja situación económica que enfrentaba Japón, la familia Iha trató de mantener los principios y expresiones culturales características del antiguo reino de Ryukyu, y se convirtieron en sujetos portadores de las mismas, al tiempo que adoptaba nuevas prácticas autóctonas.[7]

Bisabuelos del compositor Javier Iha, procedentes de Okinawa

En la musicología cubana tal fenómeno no resulta extraño, pues extensos y ricos son los estudios sobre transculturación y sincretismo del sociólogo don Fernando Ortiz. Refería aquel, específicamente, cómo la asimilación y gradual modificación de los patrones y prácticas culturales de procedencia diversa—específicamente las de raíces hispanas y africanas— convergieron en la creación de una nueva identidad cultural: la cultura cubana.[8]

Encuentro que Javier Iha es en su historia de vida un ejemplo de la tesis de Ortiz. Él mismo es resultado de un proceso de migración violentada, así como de la paralela asimilación de prácticas e identidades de una cultura dominante y la preservación de elementos tradicionales pertenecientes a una cultura, no menos desarrollada, sino diferente; resultando en la creación de una nueva identidad cultural y extensivamente una individualidad artística.

Este largo y complejo proceso histórico y social se resume en la expresión musical. Al enfrentarnos a Cuentos Peregrinos, el oyente puede definir rápidamente tres pilares que constituyen centros referenciales de la personalidad del compositor. El primero es evidentemente el impresionismo francés. Iha reverencia a Debussy, como este en su momento apreció el arte asiático. Aquí la interrelación y el otorgamiento de valor estético y apropiación de cánones entre culturas ocurren a la inversa.

La influencia impresionista se aprecia con mayor énfasis en los movimientos rápidos: La Luz es como el Agua y El avión de la Bella Durmiente. Iha adopta la asignación de melodías a registros e instrumentos específicos, el lúcido acompañamiento en tresillos por parte del piano, el empleo de la versatilidad de la tímbrica del clarinete y el oportuno brillo de las primeras cuerdas del violín. Sin mencionar frases melódicas claramente enmarcadas en un contexto hexáfono, constantes ascensos del cuarto grado dentro de un ambiente modal mayor y concatenaciones de acordes de quinta mayor con séptima.

En La Luz… el material temático está empleado en dos frases que mantienen un diálogo entre sí. Estas son otorgadas a los instrumentos solistas: violín y clarinete respectivamente. La primera frase puede enmarcarse en un contexto pentatónico, donde las voces principales se mantienen a distancias de octavas, terceras, sextas o cuartas; y otra de tipo debussiano, basado en arpegios como portamentos y giros escalísticos a veces sobre acordes de quinto con séptima, a veces en modo de tonos enteros (tratamiento melódico similar al que el francés plantea en su Rhapsodie pour clarinet et piano).

El piano es fácil de identificar con el pensamiento impresionista y juega un rol claro: ser el lejano y aterrizado suelo armónico sobre el que los revuelos de arco y caña hacen deslizarse a la melodía complaciente. El reparto de los acordes y la determinación de sus inversiones en consonancia con los registros donde son expuestos aporta momentos de protagonismo dentro de la masa sonora, no sólo del instrumento, sino de determinadas notas dentro de la armonía, y para ello emplea los conceptos de luz y color de los impresionistas. Más adelante en la pieza Iha utiliza secciones donde la armonía es dibujada a partir de arpegios en figuraciones de tresillos. Utiliza este recurso a menudo con los acordes de séptima de dominante y sus inversiones o al introducir acordes de doble dominante.

En El avión… la melodía—especialmente la línea de clarinete—recuerda al primer movimiento, y es consecuente con las características que tomó en aquel. A nivel de textura se retoma el acompañamiento a líneas protagónicas por parte del piano. El relieve, mientras tanto, se desarrolla en ocasiones al unísono, en ocasiones en diálogo de tipo de preguntas y respuestas con empleo de secuencias e imitaciones. Al mismo tiempo en el terreno armónico algunos acordes y secuencias armónicas expuestas previamente en La Luz… vuelven a escucharse entre pasajes.

Finalmente en La Santa, aunque pudiera resultar inadvertido para el oyente, quisiera hacer notar la bella y sugerente línea melódica, nebulosamente raveliana que se repite como una oración silenciosa y resignada. El acompañamiento predominantemente en bloques acordales y el tempo grave, conducen a pensar en obras como Pavane pour une infante défunte, La Cathédral Engloutie o Le Gibet en Gaspard de la Nuit. Es interesante también notar en este movimiento pequeños guiños a una armonía que recuerda de manera vaga a Berg, como mismo lo hace la presencia de pianísimos armónicos en el violín.

En general, se puede afirmar que en el tríptico el impresionismo es tal vez el referente más notorio, no sólo por la cantidad de características musicales asumidas de dicha corriente, sino por la regularidad con la que se percibe, presente en los tres movimientos del ciclo. Luego la influencia japonesa es menos recurrente pero también atraviesa diferentes piezas de Cuentos Peregrinos. Cada movimiento incluye frases escritas en modo pentáfono; deliberadamente orientales en La Luz…, fugaces y disfrazadas en El avión…. y a penas reconocible en La Santa, donde cuatro acordes de cuartas y octavas se repiten en relación de quintas sobre los armónicos del violín, sugiriendo así la escala de cinco sonidos al final del segundo minuto de la pieza.

No obstante, este es solo uno de los principios que asume el compositor respecto a la identidad cultural asiática. Otro factor de igual importancia es el desarrollo temático que ocurre, generalmente, con grandes espacios temporales sin interponer tensiones que pudieran violentar o contradecir las ideas musicales previamente expuestas. A Iha no le interesa crear contrastes innecesarios, siempre que pueda desarrollar una idea y llevarla a su extremo, sin importar el tiempo que demande para ello el material temático. Esto determina una voluntad composicional basada en la explotación de una identidad musical más que en la pluralización y dialéctica de diferentes ideas. Esta filosofía se expresa en un personal concepto temporal y narrativo de la obra.

En los dos primeros movimientos del tríptico, particularmente en el inicial, uno pudiera tener la impresión de una suerte de quietud sosegada. Esto es fundamentalmente debido a que el compositor no introduce momentos de particular tensión, ni establece cadencias que determinen secciones dentro de la pieza. Más bien cada sección de La Luz… está justificada por su antecedente y su objetivo pareciera ser el de mantenernos en el bello mundo flotante [9] de los instrumentos solistas. Con una duración de casi cinco minutos, el movimiento parece escurrirse entre nuestros dedos debido a la suavidad con la que son expresados los pensamientos musicales y las formas con que el compositor maneja los medios expresivos.

La Santa, en mi criterio, es la obra que mejor simboliza el pilar de la tradición nipona. Aunque no encontramos aquí la obviedad anterior de giros melódicos sobre escalas de cinco sonidos, hallamos una pieza íntima y metódica, donde la temporalidad se ve cuestionada por el regreso perenne a la frase que constituye el material temático. La paciencia y calma del movimiento, lo ordenado de la sucesión de exposiciones del material temático hacen de La Santa una obra de estudio, con su centro de tensión ingeniosamente construido sobre la intertextualidad del título y el movimiento ascendente de la armonía y los registros instrumentales en el minuto uno desde el segundo cuarenta, hasta el segundo cincuenta y ocho, cual si se tratase del ascenso real de un ser divino. Luego ocurre el regreso al material temático original, re-expuesto por el clarinete en su más dulce agudo cruzando al violín. Como un origami, singularidad replegada en sí misma para así crear formas, en La Santa Javier Iha logra una saturación expresiva del material temático a partir de la explotación de los recursos composicionales, tal y como plantea el minimalismo.

El avión de la Bella Durmiente, obra con la que concluye el tríptico puede decirse que es entre todas la que mejor representa las referencias culturales cubanas y latinoamericanas en la identidad individual del compositor. La obra que se encuentra relacionada con los cuentos de igual título del colombiano Gabriel García Márquez, no constituye la primera muestra de una creación de tipo programático por parte de Iha, puesto que anteriormente ya había creado una serie de piezas para piano basada en los cuentos del antillano Virgilio Piñera. En esta ocasión, el compositor explora la narrativa latinoamericana a partir de un formato instrumental especialmente escogido para la musicalización de tres historias donde lo real y maravilloso muestra su naturaleza fantástica e imaginativa.

Mas, es un error esperar en El avión de la Bella Durmiente referencias tropicales a lo López-Gavilán o a lo Valera. Son mucho más sutiles pero ahí están, visibles. Para empezar, se nota una recurrencia a las disonancias que no se contempló en las dos piezas precedentes. Esto queda claro desde el primer compás, con las dobles cuerdas del violín y los intervalos que forma la entrada ulterior del clarinete. Más adelante el teclado desarrollará este concepto en su tratamiento armónico.

El manejo del ritmo—ahora de tipo contrastante—es otra característica identitaria. Tal vez la más evidente expresión de ello se encuentre en el primer minuto desde el segundo nueve hasta el treinta, donde aparecen no sólo varios contratiempos, sino también el tresillo cubano en numerosas ocasiones. El piano—que mantiene su función de acompañante— emplea tresillos de forma tanto regular como sincopada, y presenta secciones donde la figuración se expresa en acordes quebrados, de modo que los bajos de los grupos acordales obtienen mayor peso en el diseño rítmico-melódico.

Existen pequeñas secciones de construcción de tensiones y consecuentes cadencias; no obstante, la obra mantiene un tratamiento melódico muy similar al de la primera pieza, incluso, algunas secuencias armónicas logran inmiscuirse en el movimiento. A pesar de todo ello, la aparición de un tempo rápido y la introducción de la complejidad rítmica aportan un particular y refrescante contraste que no resulta ni violento ni forzado, sino consecuente. El movimiento concluye a la manera de Piñera, con fortes contratiempos como colofón.

En conclusión, pudiera resumir que encuentro relevante el estudio de la obra de Javier Iha, puesto que allí un proceso vastamente abordado por la musicología cubana, como es la transculturación, encuentra una forma de expresión particular y contemporánea, consciente y orgánica. Hablamos de un compositor cuya estética no está definida por una identidad cultural establecida de lo cubano, sino que él, desde experiencias vivenciales, procesos creativos y construcción de un imaginario sonoro heterogéneo redefine y propone su concepto de lo cubano. Incluso va más allá y desde el proceso de creación consciente, Iha se busca y construye a sí mismo. Es el compositor, el hombre en el centro del fenómeno artístico musical como una singularidad, fuera de grandes ismos o movimientos generacionales.

Bajo una perspectiva científica este estudio de caso dibuja una compleja situación problémica. ¿Qué entiende por identidad el compositor? ¿Cómo se expresa? ¿Qué es lo cubano en el catálogo de Javier Iha? ¿Qué define su obra y qué representa ella en el panorama de la música contemporánea en Cuba? Solo el tiempo y el trabajo traerán las ansiadas respuestas, hasta el momento solo queda levitar plácidamente en medio de los fulgurantes sonidos.


NOTAS

[1] Cuentos Peregrinos, tal como se compila en el CD Nueva Música. Premios de Composición UNEAC, recoge solo tres de las piezas de la serie, la cual hasta el momento de la publicación de este artículo se encuentra en proceso de construcción, ampliando hasta doce las obras integradas en el ciclo. Basado en el libro Doce Cuentos Peregrinos de Gabriel García Márquez. Márquez: www.liceonapolitano.cl/libros/12_cuentos_gmarquez.pdfSubir

[2] Periodo comprendido desde el 24 de marzo de 1603 hasta el 3 de mayo de 1868. Wikipedia la Enciclopedia Libre.Subir

[3] The Private Life of a Masterpiece: The Great Wave. Season 3, Ep.10. Dir. Bob Bentley. BBC. 2004.Subir

[4] Término acuñado por Jules Claretie en su libro L´Art Français de 1872, expresando así la influencia del arte japonés sobre el occidental. Se derivan términos en las praxis artísticas como japonesque (japonesco) y japonaiserie (japonería). Colta Feller Ives, The influence of Japanese Woodcuts on French Prints. The Metropolitan Museum of Art. New York. 1979:8.Subir

[5]Música tradicional japonesa que incluye las expresiones populares y la música de los ritos budistas y sintoístas. Wikipedia la Enciclopedia Libre.Subir

[6] A pesar de que la primera visita documentada de japoneses ocurrió en 1614 con alrededor de 180 migrantes, un significativo aumento ocurrió entre 1924 y 1926 gracias a los viajes de la compañía norteamericana Oversea. Esta migración fue gradualmente creciendo hasta la Segunda Guerra Mundial, donde se paraliza y muchos de los japoneses radicados en Cuba fueron detenidos en campos de concentración en La Isla de Pinos y en La Habana desde 1942 hasta 1945. Actualmente la colonia japonesa en Cuba solo cuenta con 25 portadores de primera generación, arribados antes de 1959 y entre 85 y 95 años de edad. Valdés Rodda:https://www.bohemia.cu/mundo/2018/10/descendientes-japoneses-en-cuba-patrimonio-intangible-pero-real/Subir

[7] Entrevista inédita realizada al compositor. Febrero 2021.Subir

[8] Fernando Ortiz, Contrapunteo del tabaco y el azúcar, Editorial Ciencias Sociales, La Habana. 1940:9-23.Subir

[9] El término mundo flotante o ukiyo es la denominación con la que se caracterizó el estilo de vida del periodo Edo en Tokio, Japón. Basado en la descripción del mundo por el escritor Asai Ryoi en Cuentos del mundo flotante, donde expone:

/…/viviendo solo para el momento, saboreando la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantando canciones, bebiendo sake y divirtiéndose simplemente flotando, indiferente por la perspectiva de pobreza inminente, optimista y despreocupado, como una calabaza arrastrada por la corriente del río.

Vian Herrero: https://webs.ucm.es/BUCM/blogs//PorArteDeBlog/5432.php Subir

BIBLIOGRAFÍA

Fernández del Campo, Eva. “Las fuentes y lugares del “Japonismo” en Revista Anales de Historia del Arte. Volumen 11, 329-356. Recuperado a partir de https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/ANHA01011110329A,  visitado el 26 de febrero de 2021.

García Márquez, Gabriel. Doce Cuentos Peregrinos. En www.liceonapolitano.cl/libros/12_cuentos_gmarquez.pdf , visitado el 20 de febrero de 2021.

Iha, Javier. Entrevista inédita realizada en varias sesiones. Febrero de 2021.

Ives, Colta Feller. The influence of Japanese Woodcuts on French Prints. The Metropolitan Museum of Art, New York. 1979.

Ortiz, Fernando. Contrapunteo del tabaco y el azúcar. Editorial Ciencias Sociales, La Habana. 1940.

Valdés Rodda, Ma. Victoria. “Descendientes japoneses en Cuba. Un patrimonio intangible pero real.” En Revista Bohemia Digital. https://www.bohemia.cu/mundo/2018/10/descendientes-japoneses-en-cuba-patrimonio-intangible-pero-real/ , visitado el 20 de febrero de 2021.

Vian Herrero, Ángeles. “Los animales de nuestro “mundo flotante” ”, en https://webs.ucm.es/BUCM/blogs//PorArteDeBlog/5432.php ,visitado el 20 de febrero de 2021.

Wikipedia la Enciclopedia Libre. Honkyoku en https://es.m.wikipedia.org/wiki/Música_de_Japón , visitado el 19 de febrero de 2021.

Wikipedia la Enciclopedia Libre. Periodo Edo en https://es.m.wikipedia.org/wiki/Per%C3%ADodo_Edo , visitado el 19 de febrero de 2021.

“A la japonesa o a la cubana” en Revista Juventud Rebelde Digital. https://www.juventudrebelde.cu/cultura/2007-05-27/a-la-japonesa-o-a-la-cubana , visitado el 19 de febrero de 2021.

“Un recorrido por la historia de los japoneses en Cuba” en https://www.todouba.org/reocrrido-la-historia-los-emigrantes-japoneses-cuba/,  visitado el 20 de febrero de 2021.

The Private Life of a Masterpiece. The Great Wave of Kanagawa. Season 3, Ep.10. Dir. Bob Bentley. BBC. 2004

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