Una mirada desde “Matanzas, de la contradanza al danzonete”

Por Leydet Garlobo González. Musicóloga

¿Qué se conoce acerca del baile nacional de Cuba? En el imaginario colectivo este se asocia con mujeres y hombres “de otra época” que se reúnen para bailar en parejas al compás de un ritmo cadencioso. Dicho en otros términos, constituye una práctica músico-danzaria representativa de un grupo exiguo de personas. De ahí que su sonoridad primigenia, pasos básicos, códigos de vestir, etc. no se correspondan con las exigencias del público en general, especialmente con las de las jóvenes audiencias.

Pero el danzón, como reflejo de la nacionalidad cubana, se define por elementos históricos y no por sus modos de reinserción en la sociedad contemporánea. Por eso, al margen de los fetiches que “funcionan” como patrones identitarios del género, pretendo propiciar el acercamiento a criterios científicos que enriquecerán las miradas apreciativas del público -especializado y no especializado- respecto a esa expresión primaria de la identidad nacional. Para ello, es necesario volver la mirada hacia el origen del danzón y entenderlo como resultado de factores socio-económicos, políticos, raciales y culturales propiamente, que convergieron en el siglo XIX matancero.

El danzón ha sido eje temático de importantes eventos, tales como el festival Cubadanzón, iniciado por los maestros José Loyola e Ildefonso Acosta; el Festival Internacional Danzón Habana, también fundado y presidido por Loyola, que cuenta con un coloquio de amplio alcance organizado por la musicóloga Alicia Valdés; el Encuentro Danzonero Miguel Faílde in memoriam, que gesta anualmente el joven flautista y director de orquesta Ethiel Faílde, entre otros. Por tanto, no puede decirse que haya sido por falta de espacios de diálogo y de incentivo a la investigación que, avanzado el actual milenio todavía quedaran cabos sueltos en su historia.

Ciertamente, desentrañar en justa medida la connotación histórico-social del danzón para Matanzas y para Cuba requería un estudio pormenorizado para el cual no estaban –ni estuvieron- dadas las condiciones objetivas óptimas. A pesar de ello, el propósito se cumplió con la entrega de Matanzas, de la contradanza al danzonete de la Dra. María Victoria Oliver Luis, publicado en 2019 por Ediciones Matanzas, el cual reúne décadas de investigación.

Aunque sea riesgoso hablar en el siglo XXI de un texto revelador, no considero exista mejor definición para este material. Por si no bastara enaltecer el danzón como símbolo de incuestionable matanceridad y describir en detalle la relación genérica entre la contradanza, el danzón y el danzonete, el material exhibe 15 partituras de contradanzas escritas en la década del 40 del siglo XIX y obras inéditas de Aniceto Díaz, junto con el catálogo de este compositor -hasta donde se ha podido certificar-.

Entre las principales fuentes bibliográficas consultadas por Oliver destacan: Del canto y el tiempo (1974) de Argeliers León, La música en Cuba (1988) de Alejo Carpentier, “Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades” de Zoila Lapique, en Panorama de la música popular cubana (1995) y Otra visión de la música popular cubana (2004) de Leonardo Acosta. Estos conforman la base musicológica de su estudio, a partir de la acertada visión que abordan del proceso de criollización de la contradanza francesa como antecedente directo del danzón, aspecto que en sí mismo dejó ver un claro aporte al nacionalismo musical cubano. De especial contribución resultó también el libro Miguel Faílde, autor musical del baile del danzón (1964) de Osvaldo Castillo Faílde, considerado por la autora una fuente imprescindible para cualquier estudio sobre este compositor.

Matanzas, de la contradanza al danzonete está estructurado en tres capítulos, en el siguiente orden: La contradanza como expresión de la cultura musical matancera, El danzón y El danzonete. El primero de ellos refiere la llegada de la contradanza franco-haitiana a Cuba y el desarrollo paralelo de sus dos vertientes: la danza, como expresión de carácter nacional en la música de concierto, destinada a la escucha y no al baile, con una marcada influencia de las microformas pianísticas; y por otra parte, la contradanza criolla como género bailable, de salón, que experimentó una gran asimilación de los elementos raigales matanceros.

En esta parte, la autora se propone “argumentar la razón por la que fuera Matanzas el territorio donde tuvo lugar la síntesis de esa expresión bailable -la contradanza- para dar lugar a un nuevo género”. Sus argumentos parten de las variantes regionales que adoptó la contradanza en Cuba; específicamente en el trasfondo social de los modos de hacer matanceros, devela la génesis del danzón:

La contradanza en Matanzas estaba destinada a convertirse en expresión del legado raigal de aquellos formantes definitorios de la matanceridad, a partir de su presencia en los salones citadinos en un tiempo anterior a la Revolución de Haití, circunstancia que se ve incrementada con el asentamiento de colonos galos en la provincia luego de los sucesos acaecidos en la vecina isla. El desarrollo de una economía de plantación, que introdujo grandes masas de mujeres y hombres esclavizados, algunos de los cuales lograron su manumisión y se desempeñaron como músicos; posibilitó con el tiempo que se fueran insertando en la contradanza elementos de origen afro que, transculturados en el ritmo y la melodía, darían origen a una manifestación auténticamente cubana.

Oliver Luis, María Victoria: Matanzas, de la contradanza al danzonete, p. 16.

La anterior cita deja ver un aspecto determinante en la evolución de la contradanza en Matanzas: la contribución de los músicos negros de clase media. La condición racial y el estatus social de estos les permitió combinar su actividad musical en escenarios contrastantes, desde los cultos de antecedente afro hasta los salones burgueses donde amenizaban bailes; se movían con facilidad entre uno y otro repertorio. De tal mixtura resultaron imbricaciones que se evidencian en el formato de la típica y sus repertorios, así como en los elementos musicales propiamente.

La Aurora, periódico del siglo XIX en el que se publicaban con cierta frecuencia partituras de contradanzas de la época, corrobora lo antes dicho. Luego de la pesquisa realizada por Oliver en las ediciones que se conservan de este periódico, se pudo constatar la presencia de cadencias y fraseos genuinos, células rítmicas, etc. en la obra de Antonio Valdés Mestre, Ramón Barani, Manuel Raoul Sanguily, Feliciano Ramos, Julián Reinó y otros; por ejemplo, se identificó el cinquillo cubano en la contradanza El paseo de los molinos de Ramón Barani y el tresillo cubano en la obra anónima Las glorias de Isabel II. El libro expone 15 de las contradanzas publicadas por La Aurora entre 1840 y 1850.

Un indiscutible “acento mestizo” –así denominado por la autora- marcaría el desarrollo de la contradanza matancera y sus géneros derivados. El segundo capítulo del libro, El danzón, profundiza en los aspectos contextuales que condujeron a la gestación de nuestro baile nacional. En ese sentido, refiere el proceso de reestructuración de la sociedad decimonónica matancera, en el cual la clase media se yergue y, de manera muy señalada, el auge de la música popular bailable en la segunda mitad del siglo XIX. Para entonces, Matanzas contaba con aproximadamente 50 academias y escuelas de baile; esto dio lugar al apogeo de las típicas, que en buena medida suplieron la amplia demanda musical de los salones de baile que, por ende, proliferaban.

El panorama regional antes descrito se reflejó de modo sublime en la obra de Miguel Ramón Demetrio Faílde Pérez (1852-1921), compositor, multi-instrumentista y director de orquesta que mereció un aparte en el texto de Oliver.

Miguel Faílde sintetizó las influencias del contexto en una creación de factura elaborada que requería ser ejecutada por músicos profesionales. Dicha creación “responde a la evolución histórica del músico negro como intérprete y autor, y al nacimiento de un género eminentemente mestizo, representativo de lo nacional dentro de un contexto y clase específicos en el devenir social de la época”. (Oliver, 2019:37)

Las referencias más tempranas que se tienen de una expresión músico-danzaria denominada danzón datan de la década de 1850, según expone Oliver a partir de citas textuales de los periódicos La Aurora del Yumuríy El triunfo. Como es de notar, el término existió con anterioridad al 1 de enero de 1879, fecha en que se estrenó Las alturas de Simpson, reconocido en disímiles fuentes como el primer danzón de Miguel Faílde. No obstante, el estreno de la referida obra en el Liceo Artístico y Literario de Matanzas tuvo un matiz histórico no menos relevante: la definitiva aceptación del danzón por la clase pudiente y blanca de la sociedad matancera.

La Dra. Oliver realiza un análisis comparativo entre el nuevo género y su predecesor, y explica cada elemento novedoso como una feliz consecuencia del proceso de asimilación y recreación de la nacionalidad. Aborda el sincretismo desde varios enfoques: intérpretes, formatos, repertorios, patrones tímbricos, morfológicos, armónicos y coreográficos. Hace hincapié en la orquesta típica o de viento, que en sí misma evidencia la síntesis cultural inherente al género, donde el desplazamiento de las funciones originales de sus instrumentos es uno de los aspectos más notorios.

En palabras de Alejo Carpentier “el danzón habría de ser, hasta cerca de 1920, el baile nacional de Cuba. No hubo acontecimiento, durante 40 años, que no fuese glosado o festejado por medio de un danzón” (Carpentier, 1988: 217). Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX ocurren transformaciones socio-políticas que hacen que su popularidad quede relegada ante la irrupción del son en el occidente de Cuba y ante las expresiones foráneas que llegaban a la isla desde el inicio de la República.

El danzón necesitaba una renovación para apostar nuevamente por la preferencia popular, y así ocurrió. Muestra de ello fue la incorporación del montuno en la parte final de los danzones, llevada a cabo por José Urfé (1879-1957) en su obra El bombín de Barreto. A ese cambio seguirían otros de tipo tímbrico, en la transición de la orquesta típica a la charanga; y en definitiva de tipo conceptual, al conjugarse las influencias del son, la canción y el danzón en una nueva expresión endógena: el danzonete. Titulado así, el tercer y último capítulo del texto abunda en la caracterización del danzonete y de su máximo exponente: Aniceto Díaz (1887-1964).

Sin dudas, otro de los incuestionables aportes de Matanzas, de la contradanza al danzonete es la recopilación del catálogo de Aniceto Díaz, con la inclusión de 16 obras inéditas ubicadas por la autora y su equipo de trabajo, entre ellas los danzones Masabí, Norita y El doctor M; los sones No se acaba la melena y Rosa, y los danzonetes Ron yucayo y El tranvía de Matanzas. Con el incremento de estas obras, el catálogo quedó organizado como sigue: danzones (49), danzonetes (43), pasodobles (8), sones (3), marchas fúnebres (2), marchas religiosas (2), himnos (2) canción (1), chachachá (1), one step (1), capricho (1), vals (1) y bolero-son (1).

Para concluir, debo resaltar el apoyo de determinadas instituciones matanceras en la recopilación de los documentos de valor patrimonial que se exponen en el libro. En ese caso: el Archivo Histórico Provincial de Matanzas, el Departamento de Documentación, Información e Investigación de la Empresa Provincial Comercializadora de la Música y los Espectáculos Rafael Somavilla, el Museo Provincial Palacio de Junco, la Banda Provincial de Concierto y el Departamento de Arte de la Biblioteca Provincial Gener y Del Monte. También es de destacar la labor de la Msc. Virginia Avilés y de los reconocidos pianistas Hilda Elvira Santiago Novo y Gilberto Pérez Labastida, quienes contribuyeron desde su gestión personal. Gracias a ellos, y en especial a la erudición y al empeño de la Dra. María Victoria Oliver, Matanzas ofrece al mundo este excelente material cuya lectura recomiendo.

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