Itinerarios del son en la obra de Argeliers León

Por Grizel Hernández Baguer. Musicóloga

EL 8 de mayo se ha dignificado como el Día del Son Cubano en reconocimiento a la obra insigne de Miguel Matamoros en la concreción del género. Estas reflexiones pretenden un acercamiento a las ideas del musicólogo Argeliers León, otro grande de la cultura cubana y que este 7 de mayo de 2021 cumpliría 103 años, Argeliers hizo del son uno de los tópicos más interesantes de su trabajo teórico y de su creación como compositor.

Diversos textos apuntan al interés de Argeliers León por estudiar y divulgar la importancia de la música popular cubana. Ello se evidencia desde sus escritos tempranos en que también presta atención a comprender el comportamiento de las músicas de antecedentes hispánicos y africanos como componentes formativos de la música de la Isla que se erigen como fundamento de muchos géneros nacionales.

Casa de María Muñoz de Quevedo, en la imagen Trío Matamoros, Argeliers León, María Muñoz de Quevedo y otros.

Asimismo, sus consideraciones para comprender la música como sistema de comunicación en el que las diversas maneras de articularse los medios expresivos musicales, en particular la distribución tímbrica, sus comportamientos y funciones en los diversos conjuntos instrumentales constituyen ejes metodológicos a los que denomina franjas tímbricas.

En este ámbito Argeliers se posiciona para estudiar la presencia del Son, conocimiento en el que se adentra para comprender sus raíces históricas, económicas, culturales y musicales, determinando que:

El son es el género musical cubano por antonomasia. Cantable y bailable, de ascendencia hispánica y africana /…/. Asimiló la sonoridad de la cuerda pulsada del factor antecedente hispánico, pero creó su propio instrumento: el tres. Utilizó la cuarteta como texto, otras veces la letrilla en aquellos sones más primarios, a la décima, pero dio a esta cuerda pulsada el ritmo percutiente de las formas antecedentes africanas, además del esquema formal que lo caracteriza, tomado también de los cantos negros: la alternancia de un solo y un coro, como forma abierta.

/…/. Siendo un género bailable es a la vez expresión lírica del más sencillo hombre de pueblo. De planos o estratos inferiores ha ido ascendiendo y fortaleciendo sus elementos de estilo, y a la vez influyendo a otros géneros.

«Notas para un panorama de la música popular. Ensayos de música latinoamericana», (Selección del Boletín de Música de la Casa de las Américas). Casa de las Américas, La Habana, 1982, p. 244)

En “Del germen y el retorno”, escrito a razón del Ciclo del Son organizado por el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional en momentos en que Argeliers fungía como director de música del mismo, el investigador reitera cómo el evento se pronuncia por encontrar el Son “como un sistema de expresión creado históricamente por el pueblo en la región que enmarca el mar Caribe”, intención que sobre la región ya es manejada en otras de sus investigaciones y acerca de ello sentencia:

“El fenómeno caribeano de lo son encuentra en Cuba su mayor desarrollo. Múltiples razones históricas concurrirían a explicar el hecho de que unos elementos expresivos populares convergieran en el sistema de comunicación de caracteres tan peculiares que ofrece el son. Su expansión proyectiva nos lleva a plantearlo como un caso son: lo son en la cultura del Caribe.” (p.175)

Publicado en la sección «Crónica» en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí (La Habana), a. 64, n. 3 septiembre-diciembre, 1973, p. 175.

Estas ideas son manejadas por Argeliers en sus estudios acerca del género en cuestión, ejemplo de ello es en el capítulo sobre el son de su conocido Del canto y el tiempo, donde apunta:

El medio y la órbita del son se pueden localizar perfectamente en un área que descansa en la porción más occidental del mar Caribe, y como toda cultura folk de la América Latina, el son es producto de una particular convergencia de elementos, cuya selección en el curso del tiempo habría que buscarla en las razones socioeconómicas que determinaron el desarrollo colonial de esta porción del Caribe. En ella vamos a situar lo que denominaremos complejo del son, ciclo del son o cancionero del son. (p. 98)

El cancionero del son puede hoy localizarse en una zona por donde se movió un intenso comercio marítimo y de cabotaje, desde el siglo pasado, y que comprendía Cartagena y Yucatán en el continente, hasta Isla de Pinos y los puertos del sur de Cuba —desde La Coloma y la bahía de Cienfuegos hasta Manzanillo y Guantánamo—, Jamaica, y las Islas Caimán, Haití, Santo Domingo y Puerto Rico. (p.100)

Del canto y el tiempo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974.

En este libro Argeliers retoma algunas ideas ya expuestas, pero ahonda en la significación de los instrumentos que conforman los diversos formatos con que se ha interpretado el género, corroborando de esta forma sus reflexiones acerca de las funciones tímbricas y las franjas sonoras esta vez en función de la ductilidad del género para desdoblarse en las diversas tipologías de agrupaciones musicales. Muy interesante son sus consideraciones acerca del comportamiento de cada instrumento, ejemplo de ello son su apreciaciones acerca del bongó como síntesis morfológica y tímbrica funcional que vuelve a justificar sus teorías en este sentido.

“/…/el bongó implicaba algo más que su sola presencia organográfica en la música cubana. En él se daba la repetición de un elemento expresivo de la música africana, trasladado ahora a un nuevo plano sonoro /…/. El bongosero repetía aquel estilo rítmico oratórico, parlante, que señalamos en los tocadores de batá, de iyesá, yuka y en el conjunto biankomeko de los abakuá. En estos la parla rítmica se hacía en el tambor de sonido más grave; ahora, en el bongó pasa a un plano agudo, sin la sacralizad de aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armónico. Además, es usual que el bongosero, cuando entra la parte más movida de los sones, alterne con la ejecución en un cencerro, golpeándolo con un palitroque, lo que pudiera equivaler a la superposición del timbre metálico de los chaworó de los batá, los nkembi de latón para el toque de la caja en los tambores yuka, o la ejecución de los ekones en la música abakuá. Recuérdese que el músico danzonero, en los timbales, reserva los toques en la paila metálica durante la última parte del danzón.”

Con el «Conjunto de Sones». Concierto en la Biblioteca Nacional, década de 1960.

Interés particular mostró también el estudioso en el aspecto estructural del son, tomando como principal referencia comunicativa para su estudio al estribillo, distinguiéndolo por su configuración reiterante y descriptiva que toma un peculiar valor comunicativo y a través del cual también se puede historiar el son y sus diversas representaciones. De igual manera engarza la mirada sonera con la obra de Nicolás Guillen, reconociendo de manera muy especial una obra poética en la que se asumen las más diversas posibilidades expresivas del estribillo en la estructura de lo que caracteriza como sistema son que llevarían a la obra síntesis de Roldán y Caturla.

Lo son en la música «culta» cubana le debe tanto a Guillen como a los sones que hicieron eclosión por los años 20 y que rápidamente envejecieron, lo que permitió a los músicos que partían de Roldán y Caturla sentirse rescatadores de elementos tradicionales cubanos. Cierto que Caturla con la Berceuse campesina y Carlos Borbolla con sus sones, picaban más a lo hondo en lo tradicional de lo son y encontraron en sones montunos de Oriente elementos para trabajar el son. La concepción de planos tímbricos superpuestos en los sextetos y septetos los reflejaba el músico «culto» con los recursos que dan la armonía y el contrapunto cuando se quiere individualizar la marcha de las voces. La forma alternante apareció junto con los demás recursos que brindan las formas cerradas, aunque adoptó las posibilidades restringidas del rondó sin entrever, en su totalidad, la gama de posibilidades formales que representan un son montuno de campesinos de la zona del Cauto, los de los Matamoros, de Piñeiro, de Guillermo Castillo o los de Benny.

Para hablar del son. Palabras inaugurales del Seminario del Son, Santiago de Cuba, 1982. s/p

El estudio del son constituye uno de los aspectos medulares para comprender el pensamiento musicológico de avanzada de Argeliers León, reflexiones que se cimentan en la práctica del trabajo de campo como investigador, compositor, maestro y gestor cultural.[1] Aun cuando en la actualidad es posible hacer un estudio crítico de las mismas, es indudable que sus postulados constituyen fundamentos a revisitar para comprender, ampliar o recontextualizar las esencias del son en el contexto nacional e internacional del siglo XXI. Proponemos entonces la lectura de este breve texto, publicado en el número especial de la revista Unión, dedicado a Nicolás Guillen, donde el musicólogo fundamenta una vez más su mirada al estribillo como eje fundamental de la esencia sonera.

Del son al son

En la base misma de la comunicación humana —y la condición homínida le debió mucho a la acción comunicativa—, estuvo la reiteración. La reiteración adquirió un sentido debido a su énfasis acumulativo y a la figura de extensión en el tiempo que así adquiriría. Luego, al desarrollarse el pensamiento a aquella reiteración se le llamó afirmación, aseveración, proposición y otros términos que resumían la sincretización de las ideas en los moldes que creaba la lógica. La reiteración se manifestó en el gesto, en el habla, se hizo figura en el lenguaje y didáctica en la plástica; y siempre, por su ocasionalidad —carácter que estuvo en su esencia—, apareció en alternancia con otros momentos, a los cuales servía, no de conjunción sino de proyección. Y con esta su propiedad fundamental en la comunicación, las fórmulas concretas en que cristalizaba la reiteración se acomodaron como lógica del lenguaje —de los lenguajes que forjaba el hombre.

Esto es lo que antecedió a la presencia —en los lenguajes— de la alternancia de copla y estribillo. No la repetición intrascendental en la cenefa sino en la conjunción de dos órdenes sistemáticos: el exponencial de la copla y el asertorio del estribillo, el cual se integra con las imágenes concatenadas que asocia en su decurso. Y en esto último está la razón en su localidad o territorialidad, pues estas asociaciones están muy estrechamente ligadas a sus condicionantes más inmediatas.

Por eso, en una particular área del Caribe se dio un cantar en copla y estribillo producto de muy peculiares condiciones económicas y sociales que la historia reservó para esta zona. Así correspondió a su muy antigua aparición en Cuba, donde se dio un amplio uso del estribillo, que el cantor del pueblo y el pueblo cantor, los identificó casi siempre por la palabra o frase más señalada.

Cabría hacer un estudio tipológico de los estribillos hasta alcanzar una clasificación consecuente, para evidenciar la rica variedad de posibilidades en que aparecen los estribillos, desde una breve interjección hasta estrofas completas. También mostrar las múltiples maneras de inserción en el otro texto; hasta cómo la presencia de un estribillo se oculta en un texto. He aquí como la obra de Guillén —desde Motivos de son— se integra como el más formidable factor dinámico para el desarrollo del son. Pero que, desde aquí, la fuerza creadora sonera de Guillén le lleva a disolver estos mismos elementos que él ha aportado —y han sido también aportes para nuestra música en la otra función que adquiere el estribillo, por su propio papel referente y asociativo, y que es el acercamiento, al poeta del otro elemento en la comunicación: el receptor. A él se dirige y para él dice el estribillo en una comunicación directa, y del receptor espera su más inmediata respuesta. Y lo logra.

A estas variables tipológicas del fenómeno comunicativo que hemos llamado lo son, Guillén ha hecho los más grandes aportes a lo que constituyen hoy modelos de son, diferenciables por las variables en los modos de creación y de comunicación que ha alcanzado el son. Y junto a Guillén, que es nuestro más grande sonero: los Matamoros, los viejos del Sexteto habanero, los del Nacional, aquellos más viejos del Sexteto Occidente, y entre esos los nombres de Enrique Nery cabrera, Ignacio Piñeiro. Luego los nombres de Lorenzo Hierrezuelo que sabe hacer y decir con los estribillos, Arsenio Rodríguez, Chepín, Antonio Machín —que nunca se desprendió del son—; Benny Moré, desde luego y siempre, hasta los jóvenes y más jóvenes de la Nueva Trova.

Publicado en Unión (La Habana), no. 2, 1964, pp. 49-50.


NOTAS

[1] Argeliers tuvo numerosos encuentros con los portadores de las tradiciones soneras en las expediciones de campo realizadas desde muy joven junto a su esposa, la musicóloga María Teresa Linares, asimismo refuerzan sus criterios los encuentros con músicos realizados con la profesora María Muñoz de Quevedo en los cursos de verano de la Universidad de la Habana en los años 40 del pasado siglo, así como sus propios cursos en esta institución. A ello se suman las numerosas actividades realizadas como director de música de la Biblioteca Nacional con numerosas agrupaciones soneras en todas sus variantes. Algunas de sus composiciones utilizan el son como base, ejemplo de ello son sus Sonatas de la Virgen del Cobre.

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