Dr. María Victoria Oliver Luis. Musicóloga, guitarrista y pedagoga
EL HOMBRE Y SU CONTEXTO
Ñico Rojas nació el 3 de agosto de 1921 en La Habana. Su contacto con la música comienza en el seno familiar; es aquí donde se forma y desarrolla su refinado gusto estético-musical; escucha obras tanto de compositores de la llamada música de concierto, como de aquellos considerados clásicos de la música popular cubana. Estas vivencias serán determinantes en su forma de hacer y decir la música con posterioridad. Existe un primer intento para que el adolescente Ñico, de 13 años, iniciara el estudio serio de la guitarra con un profesor, su actitud musical no está definida y continúa experimentando desde el autodidactismo; no es hasta cumplidos los 18 que, estudiando la carrera de Ingeniería Civil en la Universidad de La Habana, su vocación musical se direcciona definitivamente.
En el primer lustro de la década del 40 del pasado siglo conoce y participa de las descargas que realizan compositores como José Antonio Méndez, Cesar Portillo y Ángel Díaz, entre otros. Figuras todas llamadas a fundar un nuevo estilo de la canción cubana, el feeling. Son de esta época sus obras Mi ayer, Ahora sí sé que te quiero y Sé consciente, grabadas por Pepe Reyes, Orlando Vallejo y Miguelito Valdés.
En 1945 graduado de ingeniería se va a trabajar a la ciudad de Matanzas, donde se radicó y vivió hasta 1970 que regresa a su natal Habana. En Matanzas, como profesional, Ñico Rojas construyó carreteras y puentes, no solo de asfalto, sino también de amistad y amor. Cuentan que en su jeep viajaba siempre como eterna compañera su guitarra, refugio seguro en sus momentos de asueto.
En su estancia en esta ciudad no puede sustraerse de la influencia que emana de la fuerza de su cultura musical; bebe de la génesis misma de géneros representativos de la identidad como la rumba y el danzón, conocimiento que se refleja en piezas como Saldiguera y Virulilla, con elementos de la rumba; o Elías, malogrado genio, motivo de danzón. Es interesante la relación que establece aquí con músicos como Felipe Dulzaides, Gilberto Aldanás, Pedro Alfonso, Ildefonso Acosta y Alberto García; muchos de los cuales como compositores o intérpretes se insertaron en el nuevo estilo de la canción; así como con personalidades como Carilda Oliver y el Doctor Lamothe, que constituyeron fuentes para su inspiración; Un Monstruo llamado Carilda, Retrato de un médico violinista. Fue característico de su humildad y bien llevar, dejar plasmadas en los títulos de sus obras los nombres de esas amistades imperecederas. Del asombro que le produjo el encanto de los parajes de la provincia dejó testimonio en sus piezas En el abra del Yumurí y Qué linda es Matanzas.
En esta ciudad nacieron sus cuatro hijos como fruto de su unión con Eva Montes, y según testimonio de Ñico dado a una entrevista “la lealtad y el amor de ella y sus hijos, junto con el cariño y respeto de los matanceros y la belleza de esa ciudad, le hicieron brotar los distintos motivos para componer cincuenta y dos instrumentales, de los cuales veinticuatro fueron interpretados y grabados en dos discos LD en la EGREM, 1964 y 1977 respectivamente”.[1]
La vida en provincia no lo descontextualizó de la realidad musical de la capital; siguió el curso normal del desarrollo del nuevo estilo de la canción, del que no pudo sustraerse, solo que, desde su percepción musical le imprimió una particular forma de decir y sobre todo, mucha cubanía. Su relación con los cultores del género fue siempre in crescendo, muchos estudiosos como Leonardo Acosta consideran que fue Ñico quien introdujo al tresero Niño Rivera en el mundo del feeling, aunque es conocido que el maestro Guyún (Vicente González), fue el profesor de Rivera. Los más de veinte boleros y canciones de José Antonio (Ñico) Rojas han sido interpretados por artistas del prestigio de Elena Burke, Argelia Fragoso, Omara Portuondo, Lino Borges, Pablo Milanés, Gilberto Aldanaz, Frank Emilio, José Antonio Méndez y Tito Puente entre otros.
EL ESTILO FILINESCO Y ÑICO
Aproximarse a la obra de Ñico implica definir las características del horizonte creacional de su momento histórico; o por lo menos, determinar el concepto de lo que fue establecido como feeling, para identificar esta filiación de estilo en su obra.
Rehusarse a reconocer lo que constituyó la influencia de la música norteamericana en los géneros de la música popular cubana durante las décadas del 40 y 50 del siglo XX, sería insostenible; téngase en cuenta, el dominio que alcanzaron las expresiones jazzísticas cuya popularidad invadió el gusto del cubano. “Surgieron emisoras en Cuba dedicadas solo a la música norteamericana como Radio Kramer, CMOX, programas de jazz así como tiendas de discos especializados en jazz y música pop norteamericana”.[2] Leonardo Acosta en su libro Descarga cubana, el Jazz en Cuba 1900 – 1950”, referencia que, en conversación con Luis Yáñez, uno de los iniciadores del estilo, este le comentó que la denominación feeling tiene origen cuando escucharon el número I gotta feeling, cantado por Maxine Sullivan. Los compositores y cantantes cubanos sentían preferencia por esta música; así como por este y otros cantantes como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Nat King Cole.
Ciertamente el término con el que se designa el estilo está en inglés, razón por la que fue primeramente rechazado al identificarse como algo foráneo; súmese a ello que la descarga, llega de la práctica improvisatoria que se establece cuando se reúnen un grupo de músicos de jazz. Por otra parte, en el proceso de desarrollo del feeling en Cuba, van a participar tres de los pianistas que representarían lo más granado del jazz cubano en su momento; “Frank Emilio Flynn, Bebo Valdés, Peruchín Justiz, creadores de un estilo pianístico antecedente del jazz latino”.[3]
El feeling toma del jazz la necesidad de libertad en los medios expresivos. Una mayor expresividad melódica, el empleo de progresiones armónicas diferentes a las utilizadas en nuestra música, como soporte de este material melódico, la utilización de intervalos inusuales para obras de factura vocal; y un ritmo en función del mensaje discursivo del texto que más que cantarse, se dice.
Como género de la música popular nacido en el contexto urbano, al calor de las descargas en las casas de los trovadores, estos debieron valerse fundamentalmente de sus propias voces para darse a conocer; por lo cual la característica tímbrica del canto se aparta tanto del color de nuestras canciones líricas de los años 30, como de la colocación nasal de los soneros y boleristas de la época.
El feeling, amén de préstamos e influencias fue, sin lugar a dudas, una renovación de la canción cubana; una forma diferente de decir, un cambio de postura ante la composición y la interpretación en la canción, un tratamiento distinto a los elementos de la expresión musical en aras del sentimiento. Si bien es cierto que durante los años 50 no tuvo toda la acogida necesaria por las voces consagradas de la época y en la década de los 60 hubo de competir en popularidad con la expresividad de una canción social que poseía la impronta del triunfo de revolucionario; además de no contar con una discografía tan extensa como la de otros géneros de la música cubana; el feeling en su desarrollo, evolucionó, se fusionó con otros géneros de nuestra música y consolidó un lenguaje que le hace representativo de lo cubano. Y es justamente esto lo que caracteriza la obra de Ñico Rojas.
El nuevo estilo en sus inicios aceptó al bolero como su género representativo, aunque posteriormente sus cultores consideraron el criterio de llamar a sus composiciones Canción-feeling. Esta razón hace que se encuentren indistintamente relacionadas en algunas bibliografías obras del catálogo de Ñico Rojas, como “boleros”, y en otras como “canciones”, refiriéndose a los mismos títulos. Si bien es cierto que existen puntos de contactos entre el bolero del último lustro del treinta e inicios de los cuarenta, y el feeling; el propio desarrollo de la canción filinesca fue concretando su identidad musical.
Una mirada a obras como Mi ayer, Ahora sí sé que te quiero, Este cariño mío o Sé consciente, permite reconocer un diseño melódico de una sencilla belleza que recorre desde el registro central hasta el registro agudo, y en el que aparecen saltos interválicos ascendentes y descendentes de séptimas y sextas; así como octavas, quintas y cuartas, justas, aumentadas o disminuidas. Mención aparte merece su Canción Estudio con su salto de oncena, y una melodía inigualable, reto para el mejor cantante.
“Ahora sí sé que te quiero” (fragmento)
Ñico Rojas
Los movimientos cromáticos, las progresiones de acordes de séptima al inicio o al final de frases o períodos son característicos en las obras de Ñico Rojas.
“Este cariño mío” (inicio)
Ñico Rojas
“Sé consciente” (final)
Ñico Rojas
El ritmo flexible, facilita la ejecución y expresión libre del intérprete; emplea de forma recurrente el tresillo de negras.
“Soy un hombre feliz” (fragmento)
Ñico Rojas
En cuanto a su creación para guitarra, nacida gran parte de ella durante su estancia en Matanzas; denota el proceso de evolución del músico a partir de parámetros bien definidos; por una parte, la madurez del compositor, reconocible en la consolidación de un concepto musical que le facilita el dominio de géneros y ritmos de la música popular cubana, y que fusiona con libertad y originalidad en piezas del nuevo estilo; por otra parte, el conocimiento de las técnicas inherentes a la ejecución del instrumento, aspecto este reflejado en la complejidad de las obras escritas para el mismo.
Las llamadas Piezas Populares de Ñico Rojas, para guitarra expresan cuanto de culto encierra la música popular si es concebida con el debido respeto que merece. En ellas aparecen todos los tipos de articulaciones y posibles efectos: adornos, arrastres, tamboras, rayados, armónicos. Ejemplo de ello es Guajira a mi madre, en el repertorio de casi todos los guitarristas cubanos; una joya no solo por la fusión de la guajira con novedosos elementos armónicos del feeling, sino también porque en ella late el ritmo interno de nuestra identidad. Están presentes en esta obra los tumbaos soneros, los pasajes de voces por sextas de nuestra canción y el canto del tres.
“Guajira a mi madre” (fragmento)
No menos importantes son otros títulos, que si bien poseen las características filinescas propias del estilo del autor, son fusionados igualmente con otros géneros musicales; Francito y Alfonsito con el cha-cha-cha, Guyún: El Maestro con el vals En el Abra del Yumurí, y Retrato de un médico violinista, dos fantasías con dificultades rítmicas, cambios de compases y tempos, y Lillian, dedicada a su hija, una balada.
Si el maestro Vicente González Rubiera (Guyún), sentó las bases teóricas y armónicas de la guitarra popular que incidieron en el feeling y otros géneros populares posteriores, Ñico Rojas ha sido el artífice de una práctica consolidada en el hacer de la guitarra cubana en la cual lo popular llega a expresarse en un lenguaje técnicamente culto.
Es imprescindible reconocer el empeño de los maestros Martín Pedreira y Amed Dickinson, que han realizado el trabajo de transcripción de estas partituras con el objetivo de que formen parte no solo del repertorio de instrumentistas consagrados, sino del acervo de partituras a utilizar en los diferentes niveles de la enseñanza de la guitarra, labor digna de encomio.
NOTAS
[1] Ñico Rojas: Ventzeslava. https://www.guitararraclasicadelcamp.com/partituras/niorojas.html.31/3/2021
[2] Acosta Leonardo, Elige tú, que canto yo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
[3] Acosta, Leonardo, Otra visión de la música popular cubana, pp. 191-192.
BIBLIOGRAFÍA
Ñico Rojas: Piezas Populares. Ediciones Musicales Fondo del Guitarrista, La Habana, 1988.
Ñico Rojas: Ventzeslava. 31/03/2021 https://www.guitararraclasicadelcamp.com/partituras/nicorojas.html
Del canto y el tiempo 