Una reflexión para composición, musicología e interpretación instrumental cubana, sobre el fetiche de las “técnicas extendidas”

Por Dr. Boris Alvarado. Compositor y filósofo chileno

Estimados amigos y amigas, he querido escribir este texto para los estudiantes y jóvenes profesionales de música, de algunas de sus especialidades, pues, desde mi primer viaje a Cuba allá en los años 80-90, pude comprobar ciertas obsesiones con estéticas ya superadas, por una parte y, por otra, que no condujeron a nada más que a un cierto “happening” musical para el entretenimiento de una convulsa época de muchos movimientos de vanguardia, momento donde cada uno deseaba hacer algo más irreverente que el otro.

A propósito de muchas obras que he estado escuchando hace más de diez años en las jóvenes generaciones cubanas de compositores, en festivales, concursos y conciertos, lo que de ello hablan los intérpretes y, de cómo las clasifican y se refieren las musicólogas, me invité a mí mismo a compartir esta reflexión que espero pueda violentarles en algo y de allí generar pensamiento. Me refiero al fetiche de las llamadas “técnicas extendidas”.

Quizás yo no sea la persona más apropiada para hacerlo, pues tengo serias discrepancias con el término, concepto y forma en que esto se da a conocer entre los estudiantes de composición e intérpretes; pero también, cómo la musicología hace uso de ello. En ese sentido, mi reflexión puede ser de algún provecho, al fijar una posición y estar dispuesto a dialogar, debatir, discutir y argumentar.

Esta exposición escrita estará centrada en cuatro breves aspectos. Del mismo modo, cada vez que escriba “técnica extendida” será en su sentido de controversia y fetiche, mas no. desde una convicción conceptual del término.

I.-Sobre la creación de técnica como concepto dinámico

Sería muy fácil decir que todos los artistas siempre estamos próximos y listos para reflexionar sobre cualquier cosa. Y, de hecho, en esta pseudo intelectualidad que vivimos, lo cierto es, que realmente pretendemos reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces, ¿por qué no se haría ahora en torno a las llamadas “técnicas extendidas” desde el pensar, con ánimo que cuestiona?

Sin embargo, esa es una idea indigna, pues el compositor,[1] por ejemplo, no está hecho para reflexionar sobre “cualquier cosa”. No está hecho para reflexionar sobre “otra” cosa. Quiero decir que, si vemos al compositor con un poder para “reflexionar sobre cualquier cosa”, siento que se nos asigna mucho, pero también, que se nos quita todo, en tanto nadie necesita, realmente, al compositor para reflexionar por el otro.

Me explico, los únicos capaces efectivamente de reflexionar en sí y ante sí sobre técnica, son los “tecno – terminólogos”, los técnicos institucionales, los tecnócratas del arte -creativo o los que aman la tekné. Lo que sí es tremendamente importante es que todos estos temas sean valorados en conjunto con quienes manipulan la “cosa” in situ. La idea de que los intérpretes no tendrían necesidad de reflexionar sobre nueva escritura y de allí a nueva técnica, es una idea cómica o al menos “un chucho”. Si los compositores podemos reflexionar sobre cualquier cosa, no tendríamos razón de existir, sino existiese previamente esa “cualquier cosa”. Pero, si el compositor existe, es porque tiene su propio contenido. Y, nos preguntamos: ¿cuál es ese contenido? La respuesta es muy simple: el contenido de un compositor es también una disciplina creativa, pero tan inventiva como cualquier otra disciplina. Se trata de invención, imaginación, problemas y soluciones. Idea y luego técnica… en ese orden. Es allí, precisamente, donde la creación del compositor se vuelve una disciplina que consiste en crear conceptos. Conceptos que no existen ya hechos, no en esa dimensión en donde cada cierto tiempo, un compositor le entrega a un intérprete una serie de técnicas para que éste las tome conceptualmente o las saque de un archivo preexistente.

Los conceptos requieren primero fabricarlos, es necesario hacerlos problema a resolver y técnica por descubrir. Y, no se fabrican así como así. Uno no se dice un día, caminando por La Rampa: “Bueno, voy a hacer un concepto o voy a inventar tal otro concepto.”

Si construimos la metáfora con nuestro problema, diríamos parafraseando: “Bueno, voy a hacer un concepto o voy a inventar tal otro concepto”. Como tampoco un compositor se dice un día: “Bueno, voy a inventar tal o cual técnica”. O bien, un intérprete no se dice a sí mismo de manera básica: “Bueno, voy a aplicar tal o cual nueva técnica para ver si me gusta o cómo suena”.

Es fundamental que exista una necesidad compositiva previa, la existencia de un problema que no tiene solución aparente o a priori, simplemente, porque antes no tiene origen o pre existencia a la cual arrimarse. Y ese es siempre el espacio propicio para la creación de un concepto, que luego se convierte en técnica; ha de ser siempre nueva en su momento y, sólo nueva para su momento. Al dejar su no existencia para convertirse en solución, se torna real para esa obra y, para ese problema que acontece en el tiempo de la propia obra. Esto es, tanto en la composición como en otras disciplinas.

Entonces, debemos reconocer que para que exista una técnica debe haber, de manera previa, una necesidad, si no, no hay nada qué preguntarse o problema por solucionar. Se trataría de recurrir a una antigua o nueva técnica, que no es sino la extensión de una antigua técnica. Es decir, simplemente, una única técnica.

Lo que nos queda por decir, entonces, es que esta necesidad que es una “cosa” muy compleja, la cual los compositores, sí, tenemos el deber de atender, emerge desde el mismo magma de la obra que se va haciendo, atravesando un proceso de composición. Y, que en su existencia permite que el compositor no se ocupe de reflexionar sobre el placer de ese encantamiento por la nueva sonoridad, sino que, se proponga inventar y crear conceptos para resolver los problemas que derivan de la reflexión de aquello. Yo digo, hago creación musical compositiva y creativa, cuando yo intento, además, inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre “otra cosa”.

De acuerdo al pensamiento como compositor, se trata de “cómo hacer” sin importar el “cómo”, puesto que no estando hecho, se trata de un problema del “hacer” y, para los intérpretes se trataría de “cómo hacer”, sin importar el “para qué”, en tanto el problema es siempre un “para qué y por qué hacerlo” y, luego, y sólo luego, un “cómo hacerlo”.

II.- Sobre la técnica

La técnica es un medio y un hacer del hombre. El enunciado es correcto, tanto si se aplica a la tecnología moderna como a la técnica antigua. El asunto consiste en operar, correctamente, con la técnica como un medio para un fin. En el salir de lo oculto, no tiene origen a priori y se juega la condición de posibilidad de esa técnica. La técnica así, sale de lo oculto, no se auto-produce y, todavía no es real, por lo cual puede aparecer en diversos modos de posibilidad. No es ni el hecho de producir, ni la utilización de los medios para esa producción técnica, sino el hacer salir de lo oculto que yace en un problema de composición, aquello que como concepto técnico no existía. Entonces, ¿Qué es lo que está oculto y la técnica trae ahí adelante como modo de des – ocultamiento para la solución de problemas? ¿O acaso, lo oculto que des – oculta, por ejemplo el griego que construyó el barco de Ulises, es lo oculto actual de un trasatlántico construido, según modelos y planos elaborados por sofisticados programas de la computadora?

La respuesta sería no. Estamos una y otra vez releyendo la técnica pasada, enfrentados a un hacer nuevo que nace amarrado a un problema del construir música. Pensamos —del pensar— cuando desde el afuera de uno, algo nos violenta y mueve y dinamiza al pensar. Se trata, como decía el pintor y teórico Paul Klee: “El arte no reproduce lo visible; hace visible. Y, el campo gráfico impulsa, debido a su naturaleza misma, con todo derecho y cómodamente, a la abstracción.”[2]

Recordemos esos hermosos seres invisibles que pueden aparecer en la tierra. Un ángel… un ángel que pertenece a la vez al mundo invisible como visible.

Veamos en otro ejemplo de más preguntas:

¿Cómo llega el maestro arquitecto o constructor civil de Pogolotti, a construir una casa con su techo o el ingeniero naval un navío? Diremos que como producción histórica, como construcciones sociales, históricamente situadas en puntos, que hemos asimilado funcionalmente a nuestras vidas.

Nadie pronunció nunca la primera palabra, ni nadie construyó el primer barco, ni la primera casa, ni su primer techo. Siempre podremos encontrar alguien que lo hizo primero y, del que tomamos el modelo para poder tener una posibilidad de operar. Por cierto, lo modificamos, adaptamos, reformamos y volvemos a modificar, y así siempre, una y otra vez a lo largo del pasado, del tránsito del medio presente hacia el devenir del mañana. Si tomamos como ejemplo principalmente las innovaciones en la técnica de Paganini en su búsqueda del virtuosismo extremo en el violín, tales como armónicos artificiales, dobles y triples cuerdas o la ampliación de la tesitura en la cuarta cuerda, o más antiguamente, el trémolo, en la obra de Monteverdi Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de 1624: ¿Qué fue en su momento? ¿nueva técnica? o como algunos dirían y, me pregunto, ¿una “técnica extendida” del arco?

No hay técnica por sí, ante sí y menos para sí. No es dado a nuestro hacer una “Idea metafísica de nueva técnica”. Somos todos creadores de conceptos de técnica instrumental que vamos inventando y operando sobre ella, a partir de la rica tradición que la historia, pasado o presente, nos va permitiendo hacer visibles o des – ocultarlos.

Al final es para responder la inquietud de Toru Takemitsu (Japón):

Un sonido es, sin duda, algo vivo. Es como la naturaleza, que no tiene individualidad. Igual que las transformaciones de viento y agua son complejas, un sonido se hace rico o incluso pobre. Eso depende de cómo nuestras sensibilidades acepten el sonido. Nosotros los compositores no deberíamos asumir una actitud arrogante frente al sonido, porque escribimos música en colaboración con sonidos. Lo que importa es cómo podemos hacer realmente natural el acto artificial de escribir música.

Toru Takemitsu: Confronting Silence. Fallen Leaf Press 1995, California EEUU, pág.93.

La técnica es innovadora o repetitiva, es decir, la cualidad de innovación o repetición que viene del exterior, no le es constante, porque, si así fuera estaríamos llamando con el mismo nombre a cosas esencialmente distintas. En un extremo de la mesa del artesano, la técnica más repetitiva, más convencional.

El impulso rítmico es el rostro concreto y activo de la diferencia constitutiva. Una vez que se convierte en un material, realiza la composición del plano de consistencia sonora. Esta es la razón por la cual la pulsación rítmica es la encarnación literal del alma del mundo: secuencias electrónicas repetitivas en Robert Fripp, relocalización de acentos en Philip Glass, máquina nómada en tempo binario en Kraftwerk, electrotrash máquina industrial con Heldon, síntesis metálica y agregados de voz se convierten en material puro con Schizotrope.

Richard Pinhas: Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion, 2001, pág.78.

En el otro, la técnica más innovadora e imaginativa. Que la técnica sea innovadora o repetitiva dependería de externalidades y podríamos nombrarla de manera diferente sin que nada cambiase, por ejemplo, a la primera podríamos llamarla creatividad o el “hacer creativo” y a la segunda reiteratividad o el hacer repetitivo.

En este caso, entonces, la técnica sería transparentemente reemplazada por “hacer” o “conocer”. Y podríamos observar tres causalidades de la técnica, para su consideración como tal:

1.- Las técnicas que remontan su origen al pasado y, no han sufrido modificación en su ejecución.

2.- Las que originariamente son antiguas, pero han sufrido cambios y por tanto han modificado sus características.

3.- Las que son de nueva creación y van implementándose año a año en la composición, producto de las obras y sus propias problemáticas en la expresión sonora y en la construcción investigadora por el sonido de la escritura. El concepto de “técnica extendida”, no está ligado umbilicalmente al efecto-afecto sonoro, ya que muchas de ellas se utilizaron desde los orígenes del instrumento, sino al uso que los compositores en las diferentes posibilidades sonoras del instrumento, le otorgan.

Por ello, la técnica está en continua evolución y de esta manera es necesario poder dominarla amablemente al estar en contacto con ella; es decir, el intérprete en contacto con la creación musical actual para el ejercicio noble del dominio en construcción permanente.

III.- Sobre las llamadas “Técnicas extendidas”

Las “técnicas extendidas” serían, una o toda técnica capaz de producir sonido en un instrumento o en la voz, de forma no convencional, reemplazando los métodos tradicionales de producción de sonido.

 Y si así fuera, ¿cómo un método podría ser perpetuo? Un método acoge su tiempo y entorno. No prevé lo que está por venir, el devenir de la música. Entonces, una vez más decimos: ¿Dónde está la frontera entre las llamadas “técnicas extendidas” y la técnica instrumental convencional u “ortodoxa”, si ustedes quieren?

Me pregunto: ¿Existen “técnicas extendidas” convencionales? Esto es, si estamos comprendiendo que toda técnica debe actualizarse, porque de lo contrario caeríamos en un método, de aquellos llamados, tradicionales.

Muchos compositores en la actualidad asumen nuevas técnicas como parte del lenguaje de hoy y, por lo tanto, ni siquiera las consideran técnicas especiales o técnicas extendidas. Es en simple, sólo técnica. La mayoría de los compositores que he conocido, las están utilizando de manera orgánica y constante en su actuar en la composición, en su estar en el hoy y por tanto, las consideran ya convencionales.

Las “técnicas extendidas” son siempre un “work-in-progress”, como en Cage, ya que están en continua evolución debido a la existencia de la experimentación en el sonido, y de ello, el problema de la notación gráfica para los intérpretes. Por supuesto que todo esto mejoraría, si hubiese una estandarización de las llamadas “técnicas extendidas”. Pero, ¿cómo ha de ser posible estandarizar algo que en su origen nace como solución a un problema concreto de una composición específica?

O, las llamadas “técnicas extendidas” ¿no serían una forma concreta de estandarización catalogada de posibilidades únicas de los instrumentos, al punto de tener un archivo de ellas para el uso de compositores jóvenes, de manera previa, a la composición? ¿Sabemos o no, que hay jóvenes compositores que primero piensan en la reiteración o repetición de una de esas “técnicas extendidas”, para estar en la contemporaneidad, sin que ello surgiese de un problema propio del artesano que trabaja en su composición?

El peligro es tremendo al forjarse así el “estilo contemporáneo” o “nueva música”, por el uso y abuso de esos archivos de información con la idea que al hacer uso de ellos, la obra se define a sí misma por esa existencia. Quizás, como paradoja mientras algunos quieren o desean ir hacia una música más cerca de la gente, menos hija de Darmstadt, menos hija de la segunda Escuela de Viena, menos europea, menos asiática, no alcanzan a observar que el fenómeno se repite, porque la historia va y vuelve siempre como una nueva forma y, si esto es así, entonces nuestro trabajo llega a un concierto con un público general –no especializado o no especializado en lo contemporáneo– , y le sigue provocando sorpresa y curiosidad por no ser convencional, más aún con las “nuevas técnicas”. Pero no podemos tranzar, ahora, es más, ¿no merece el esfuerzo de que se fomente en los conservatorios y en las salas de concierto, música que lleve al instrumento a otras dimensiones de su propio sonido a partir de nuevas técnicas?

Las “técnicas extendidas” y lo que ellas implican, son un pequeño haz de luz para un cambio del pensamiento, un afán de búsqueda y experimentación de una consecuencia directa en las nuevas formas de expresión, que amanecen luego de la segunda mitad del siglo XX. Por otro lado, una simple pregunta en la Internet con las palabras “extended techniques” nos da miles de resultados y, no hay una definición exacta, lo que para mí ya es un problema. No se trata de libertad de pensamiento en sus múltiples multiplicidades, sino en la ausencia de debate argumentado, sobre las cosas del mundo, dejando la diferencia en diferencia y el acuerdo en acuerdo.

Ante ello, se da una indiscriminada acción de compositores e intérpretes que usan y hablan de cómo lo hacen, de cómo le llaman, pero no de cómo surgen, o lo íntimo y privado de su existencia. Estas nuevas técnicas han surgido por una búsqueda de nuevas respuestas para resolver problemas de la composición que implican nuevas grafías: muchas de ellas semióticas y otras proporcionales. Así mismo, estas no son técnicas convencionales, ni tradicionales, ni ortodoxas, ni se trata de cantar o tocar instrumentos para obtener sonidos inusuales. Estamos frente a opiniones imprecisas, reflejadas como “no convencional o poco ortodoxo”. Del mismo modo es cierto que encontramos muchos y a veces demasiados métodos de estas llamadas “técnicas” para diferentes instrumentos. Pero no encontraremos nada que hable de sus dos expresiones, “técnica” y “extendidas”, de manera seria y sistémica. Y, por otra parte encontramos muchos métodos de cómo hacer en cada instrumento estas nuevas técnicas, pero que no dicen y sólo como una muestra, que los multifónicos de la Sequenza VII (1975) para oboe, de Berio (1925-2003), fueron hechos y digitados en la partitura, no sólo para el destacado oboísta Heinz Holliger (1939), sino que particularmente las digitaciones de los multifónicos sólo son posibles en su oboe. No es que no se pueda tocar la obra, sino que se debe digitar todo de nuevo.

Ello es lo connatural a la técnica, si ella es dinámica.

Resulta paradojal pensar, por un lado, que se pueda nutrir el imaginario creador de un compositor, con la intención de articularlos con el proceso constructivo, en función de la utilización o uso de las “técnicas extendidas”. Es decir, y atención a esto, si un compositor recurre a tal o cual técnica de las que hablamos, que son pre existentes, catalogables y archivadas como “imaginario sonoro”, se puede hacer sin que exista de por medio, una problemática alguna que nazca desde la composición. Y ello resulta novedoso para el cliché de la nueva música, porque se trata de una intención exclusivamente musical con un objetivo extra-musical que se expresa con técnicas de la avant garde, para constituirse en una suerte de plataforma cultural y filosófica que la transforma en clonación de la contemporaneidad.

La producción de sonidos, sin duda, es una de las grandes novedades del siglo XX, pero, es un prejuicio o ignorancia pensar que todas estas técnicas se originan o se han desarrollado únicamente en este siglo.

Mucha de la “nueva música” aportada, por ejemplo, por Xenakis, Berio, Stockhausen, Ligetti, Boulez o de Monteverdi a Bartók, está constantemente recordando “músicas antiguas con sus técnicas antiguas”, que en su momento fueron “músicas nuevas con sus técnicas nuevas”.

IV.- A la manera de un cierre extendido

Con demasiada frecuencia, las convenciones recibidas sobre el tratamiento instrumental sirven más bien para ocultar esta relación íntima entre un pensar ordenado y el medio, que se revela a sí mismo, desde la técnica. Y, por otro lado, esto no impide que el instrumento se expanda a sus propios límites naturales, como si habláramos de técnicas “efectivas” o “triviales”.

Pienso que el reconocimiento y la incorporación de esas facetas “superfluas” y “alógicas” de la personalidad de un instrumento, le corresponde un deber que conlleva tres consecuencias positivas.

En primer lugar, el instrumento como potencial se libera de las restricciones del instrumento como mera herramienta. En segundo lugar, se permite que el “instrumento interno”, el ideal platónico que lucha para escapar de los vínculos de la definición material, comienza una expansión hacia sus propios límites, más allá de los cuales no tiene sentido buscar un “más allá; y  en tercer lugar, el compositor puede actuar como una puerta a través de la cual el material amorfo, infinitamente maleable, puede fluir de vuelta al mundo perceptivo, que está atrapado en una adecuada técnica, que ha nacido en y para una composición y, que revoluciona su propio concepto de técnica antigua que deviene nueva.


Bibliografía metodológica

Alberman, David: “Abnormal Playing Techniques in the String Quartets of Helmut Lachenmann”, en Contemporary Music Review 24(1): 39-51, 2005.

Antequera, Mª Carmen y Cascudo, Teresa: “Aproximación a las técnicas no convencionales en el violín y su repercusión en los compositores actuales españoles. Caso de estudio: Mauricio Sotelo”, 2012.

Arizpe, M.: “Las Voces de la Flauta”, en Nuevas Técnicas Instrumentales, CENIDIM, México, 2014.

Artaud, Pierre I. et Geay, G.: Flutes au present, Editions Musicales, P arís, 2015.

Artaud, Pierre I.: Harmoniques,  Editions Musicales, París, 2015.

Bartolozzi, Bruno: New sounds for woodwinds, Oxford University Press, 1967.

Dick, Robert: El desarrollo del sonido mediante nuevas tendencias, Mundimúsica, 1995.

Dick, Robert: La respiración circular del flautista. Ideamúsica, Córdoba, Argentina, 2008.

Dick, Robert: The Other Flute: A performance manual of contemporary techniques. Lauren Keiser Music Publishing; Rev. ed., 2001.

Lawson, Colin y Stowell, Robin: The Cambridge History of Musical Performance. Cambridge University Press, 2012.

Roberts, Jean Pierre: Modes of Playing the Double bass, Edition Musical Guide, París, 1995.

Rosas, Alexandre: Técnicas extendidas do contrabaixo no Brasil,  Fundação Editora da Unesp, São Paulo, 2013.

Sollberger, Harvey : The New flauta, Nonesuch Records Alemania, 1975.

Strange, Patricia y Strange, Allen: The contemporary violin: extended performance techniques, University of California Press, 2001.

Turetzky, Bertram: The Contemporary Contrabass, University of California Press, Los Ángeles, 1974.


NOTAS

[1] Quisiera dejar de manifiesto que los problemas de las llamadas “técnicas extendidas” se refieren en primer lugar a la creación de aquella técnica. Y en segundo lugar al interprete que debe hacer carne ese hallazgo, hacer de la escritura sonido y devenir sonido por música.

[2] Klee Paul: Teoría del arte moderno. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2007, pág. 26.

Un comentario en “Una reflexión para composición, musicología e interpretación instrumental cubana, sobre el fetiche de las “técnicas extendidas”

  1. Pingback: Una reflexión para composición, musicología e interpretación instrumental cubana, sobre el fetiche de las “técnicas extendidas” - Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s