El atemperamiento del Ensamble Interactivo de La Habana como explosión de un algo de realidad.

Por Dr. Boris Alvarado. Compositor y director chileno

Durante los últimos años antes de la Pandemia, en los que tuve el honor de asistir al Festival de Música Contemporánea de La Habana organizado por la UNEAC, pude encontrarme con un grupo de jóvenes ansiosos por lo nuevo, la integración disciplinar, la improvisación, el “hapenning” y la búsqueda de todo y nada, con una actitud dadaísta. Pero, por cierto, con un nivel de convicción en su hacer, profesionalismo y sed de aventuras, que los transformó al poco tiempo, en imagen obligada de una suerte de contemporaneidad expresada en Cuba, liderada por José Víctor Gavilondo (1989), quien es sin duda un artista “atemperado”. Y para no confundirnos con esta expresión, quiero decir:

Atemperamiento no significa un hombre atemperado, ni significa aquí solamente estar moderado, ser comedido en sus reacciones, sino que, como dice el diccionario a propósito de atemperar, consiste en “acomodar una cosa a otra”. Pues bien, el modo de estar acomodado tónicamente a la realidad es aquello en que consiste formalmente el sentimiento. En mi opinión, la esencia formal del sentimiento es ser atemperamiento a la realidad”.[1]

Como mi interés es siempre reflexionar a partir de lo que me ha tocado presenciar en Cuba, quisiera dedicar  seriamente este trabajo al Ensamble Interactivo de La Habana[2] (EIH), en una aventura que deseo parafrasear, en paralelo, con el trabajo realizado por el pinto irlandés Francis Bacon (1909-1992), en el entendido que el ejercicio de explicar lo que los músicos somos, a partir de la pintura, es un intento y al mismo tiempo un deber, que requiere entregarse a esa aventura de la vinculación con lo otro, como si fuera lo uno. O como yo siempre sostengo, me entrego al otro hasta que somos un Otro.

El EIH, es un grupo integrado por jóvenes músicos graduados del ISA [3]. Se presentan como una orquesta-ensamble de improvisación, con la cual potencian una música que llaman experimental y, con la particularidad de la interacción con otras artes como plástica, audiovisuales, teatro y performance. Como se infiere de las palabras de su director, sus necesidades nacen del “hacer este tipo de música novedosa en Cuba”.[4]

I

Ahora bien, quisiera decir que su trabajo visual nos enfrenta al problema filosófico de la fuerza y la sensación, hecho fundamental en el arte, donde se trata de lograr la visibilidad de fuerzas que no lo son, que no poseen narrativa, ni significado.  Pienso que Gavilondo tiene razón en su perspectiva estética, al sostener que es la necesidad de una deconstrucción del lenguaje musical académico en la búsqueda de la multi-expresión, que nace de su formación como también de sus raíces y su convicción con la Global Music. Gilles Deleuze diría:

Poner en variación continua elementos cualesquiera en una operación que quizá hará surgir nuevas distinciones, pero que no conserva ninguna como definitiva, como tampoco se da ninguna de antemano. Al contrario, en principio esta operación tiene que ver a la vez con la voz, la palabra, la lengua, la música. No hay ninguna razón para hacer distinciones previas y de principio. En general, la lingüística todavía no ha abandonado una especie de modo mayor, una especie de escala diatónica, un extraño gusto por las dominantes, las constantes y los universales. Entre tanto, todas las lenguas están en variación continua inmanente. Ni sincronía ni diacronía, sino asincronía, cromatismo como estado variable y continuo de la lengua.[5]

En mi opinión, esto ya establece una cierta lógica que apunta hacia la sensación, donde hacer visible una fuerza sonora vale tanto como decir, registrar el hecho, pues la fuerza se hace visible en virtud de la sensación que despierta, dado que las cualidades sensibles son ante todo impresiones nuestras. Y es ahora cuando hay que recordar que la impresión tiene un momento de afección del sentiente y un momento de alteridad de lo sentido. Aquellos dos momentos no pueden dislocarse. Impresión no es sólo afección, sino presentación de algo “otro” en afección: color, sonido, sabor, etcétera. Por tanto, que las cualidades sensibles sean impresiones nuestras, significa que en el momento impresivo nos es presente en algo otro.

En la pintura de Bacon, al cual recurriremos para explicar al EIH, la figuración reconocible a simple vista, ilustrativa o representativa ha sido “desbrozada”[6] por los trazos al azar desde donde surge su trabajo, y cuyo peligro radica en la posibilidad de no completar su cometido, que es dar con la sensación y registrar el hecho, sino que se desvía a lo “sensacional”, que significará mantener relaciones inteligibles evadiendo la fuerza y la sensación. Lo sensacional implica convertir la sensación en objeto de contemplación del cual se puede establecer una interpretación, con lo que se torna difusa o hace que pierda su principal característica: su transmisión inmediata. Decimos entonces que hay “algo” que entender que no es solo la puesta en escena y todo lo que ella conlleva de interactiva, sino lograr percibir “algo” que no está allí visible y que supone justificar lo que está representado.

Si tomamos como ejemplo el cuadro de Diego Velázquez “Papa Inocencio X” (1650) y luego, el estudio de Bacon en 1953 sobre dicho cuadro y, lo vemos ante todo como “el Papa que grita”, el horror que puede desprenderse del hecho de “estar gritando” tendría que ver con una historia, con ese “algo” que habría que presenciar y conmovernos por su vinculación con el sistema nervioso central y no por lo “sensacional”. El “Papa Inocencio X” de Velázquez mirado por Bacon, pervertido tanto como la propia tela, es sometido a una fuerza invisible que se apodera de él y se hace cuerpo en el grito. El grito es, en y por sí mismo, un acontecimiento, un hecho, una sensación que habita el cuadro, no por una vinculación relacionada con alguna historia o significado, sino por estar más allá de toda interpretación. Volvemos a encontrarnos en esta mirada, con una representación en donde ese horror es del orden de “lo sensacional”, del espectáculo, es lo que está en la narración y no en el dominio de la sensación.

Nuestros jóvenes amigos músicos suelen navegar en ese extraño y peligroso límite de lo sensacional y de la sensación, en mi opinión con éxito, en tanto el espectador tenga la capacidad de involucrarse en su juego, de dejarse manipular y no se entregue a la abulia donde finalmente se desconecta como un apagón. En el trabajo del Interactivo vemos siempre dos presencias, la primera de ellas diríamos que es la palpable del ser humano sometido a todos los suplicios (el rostro difuminado y su boca en el límite del encaje, por ejemplo), y la invisible, que son las fuerzas que los martirizan.

…Inocencio X grita, pero grita justamente detrás de las cortinas, no solamente como alguien que no puede ya ser visto, sino como alguien que no ve, que no tiene ya nada que ver, que no tiene otra función que la de hacer visibles esas fuerzas de lo invisible que lo hacen gritar, aquellas potencias del porvenir.[7]

Sus figuras humanas en acción ya se nos muestran en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocibles. La deformación del cuerpo expresa la acción sobre el cuerpo de fuerzas invisibles. Y ello no es otra cosa que la materia unida a la convulsión de la carne, como si fuese un solo grito al cual deben recurrir, como si el cuerpo entero quisiese escaparse por el grito del rostro. Diríamos, que se ha perdido el hecho de que el grito no posee la fuerza propia que lo hace ser acontecimiento como hecho. Y, en el “grito” como sensación, el espectador asume el “grito” o deviene en el “grito”. Con ello, se proponen deshacer el rostro, para reencontrarnos o hacer surgir las fuerzas que lo diagraman, que lo martirizan. Y así, construir un rostro como un deshacer el rostro, deshacer su “rostridad”.

Los cuerpos del Interactivo, hemos visto, tienden a devorarse en ellos mismos la carne, el grito que borra todo habla ya no es la simple materialidad presente, son fuerzas que brotan, lo invisible de la vida pasando a lo visible, se trata de mantener un silencio interior y realizar la visión interna de esos sonidos en forma concreta, de hacerlas figuras sonoras expresivas. Las obras son así, una yuxtaposición de sonidos sin historia, sin ética, en un continuo dinámico propio de la música de improvisación del hoy mirando al ayer. Diríamos que el azar se hace presente en toda su magnitud y en sus niveles más profundos. El azar, en sentido estricto, no se opone al orden, sino que es una incógnita anterior a toda idea de orden y no orden. Que el resultado es un hecho auditivo escrupulosamente discontinuo, sin clímax, resoluciones, ritmos regulares, coherencia armónica, concurrencias auditivas, principio o fin –tan casual y al azar, como la vida misma. Se dejan abiertos los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de instrumentos, intérpretes, una gran libertad de ejecución en todos los aspectos y entre representaciones en donde la música es reflejo de una actitud temporal, pues es la acción en la puntualización del presente, como utopía que radicaliza las diferencias entre el presente, el pasado y el futuro. Y que requiere, con la indeterminación, de sistemas gráficos y visuales, en contra de la notación musical tradicional.

Aún así o en medio de ello, los niveles del azar proveniente del griego “Kybeia”, no son una generalidad en su presencia, ni tampoco tan amplio o tan vago. Se trata, diríamos, de cuatro niveles distinguibles. En primer término la suerte, aquello gracias a lo cual podemos obtener un resultado favorable o desfavorable. Segundo, el encuentro o casus, el ocurrir juntos, la confluencia o intersección de varias series de acontecimientos independientes entre sí. Tercero, lo contingente, la no necesidad de lo que sucede, y cuarto, el azar propiamente dicho que supone un peligro, un riesgo, la pérdida de todo control, el único que se refiere a sí mismo sin acudir a ningún otro principio.

De este modo, la música se vuelve meditativa, originaria en tanto pueblos, hipnótica y repetitiva (eminentemente política pues transforma el lugar en el que se habita), con una suavidad como la del sonido que da a luz un sentido diferente del tiempo y duración, pese a su evidente ritmicidad pulsativa y tribal. Reconocemos el sonido físico como una vibración específica muy clara que determina, a veces, los cambios del estado del oyente, como también, las convulsiones de los cuerpos sonoros interactivos. Aquí las notas no sólo expresan lo cósmico, sino también el sonido aún no expresado, lo que está por venir (diría Derrida). Es decir, antes del sonido, antes de su integración en una concepción artística musical, fue simplemente una expresión material, una expresión del cuerpo deviniendo en un patio de la sede de la UNEAC o bien en una calle no olvidada de la Habana Vieja. Todo lugar debidamente desbrozado y conjurado, es adecuado para una “mantrámica” instalación.

Si la música y la interdisciplina, al estar puestas en escena, responden al problema de cómo llevar a cabo el proyecto de lo “novedoso”, es por otra profundidad y, será porque se ha abandonado lo sensacional por la sensación que se halla tanto en ellos como en su forma de acercarse al sistema nervioso de un expectante espectador.

…la sensación tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital, el instinto, el temperamento), y una cara vuelta hacia el objeto (el hecho, el lugar, el acontecimiento). O, más bien, no tiene del todo dos caras, es las dos cosas indisolublemente.[8]

Así, la sensación es modulada por el cuerpo sonoro y da forma a una conjunción del hecho de arte y el espectador. La sensación mienta el principio por el cual el espectador y la obra se reúnen: “Siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sentiente y lo sentido”[9].

La sensación se opone a la figuración porque involucra aspectos extrínsecos en el hecho sonoro, luego no es pura, y, por otra parte, el hecho de que su acción esté mediatizada por la necesidad de corresponder al hecho representado, la deja al margen de la acción o del acontecimiento. Es allí donde los figurativos del EIH figuran lo que van “pintando”, no pintan sino es a través de lo figurativo, que es el acto de la narración donde la figura acontece en la obra representativa.[10] Delacroix sostiene en su “Metafísica y belleza”:

aprendan a dibujar, y llevarán con ustedes, al volver de un viaje, recuerdos interesantes de un modo muy distinto de lo que sería un diario donde se esforzarán en consignar cada día lo que sería lo que han experimentado frente a cada paraje, frente a cada objeto. Este simple trazo de lápiz que tienen bajo los ojos les recuerda, junto al lugar que los ha impresionado, todas las ideas accesorias que se ligan a él, lo que usted hizo antes o después, lo que su amigo decía cerca suyo, y miles de impresiones deliciosas del sol, del viento, del propio paisaje, que el lápiz no puede traducir.[11]

De allí que la obra y su figuración sean una forma más de representación de un recuerdo primitivo que habita en ellos antes de ellos mismos, de la academia y de la propia connotación contaminada de lo físico. Es el acto puro en la calle, de la gente, de sus expresiones no vistas y de la intimidad oculta y revelada ahora en una escena de-construida. 

Con ello, la abstracción se va inmediatamente al vaciamiento al no contar con una narración- representación, y acontece allí “un mundo que sólo puede ser engendrado por el arte”.[12]

Es decir, desde sistemas gráficos o partitura –de haberla– en donde no existe la cuestión de la forma tradicional, nos vamos al vaciamiento de lo “abstracto”. Allí, figuración y representación marcan el punto en que la sensación, opuesta a “lo sensacional”, estará recubierta o perturbada por una historia que se mezcla entre lo tribal y el espectador, alejando el impacto directo que ha de tener sobre el espectador. Hablamos de que debe haber un espacio propio y lógico para la sensación y, no sólo una hermenéutica de la lógica de la sensación ligada a lo sensacional, ni la instancia estética en que el sujeto, como mero espectador, lo contempla para envolverse de lo bello en su meditación del objeto. Nada hay que encontrar, pues esta “se da” física e inevitablemente como cuerpo.  La sensación sensacional que nos entrega el Interactivo queda pervertida, desplazada, postergada e inhabilita al espectador de emitir un juicio, pues al ser la obra primeramente sensible, todo juicio es rotundamente tardío.

II

En este contexto, se nos quiere hacer sentir y pensar (usted podrá escoger) que estamos frente a un caos, en la apariencia de un desorden que puede ser asimilado con el azar, pero en tanto, su apariencia posee leyes aun cuando son impredecibles:

El caos se define menos por su desorden que por la velocidad infinita por la cual se disipa toda forma apenas bosquejada. Es un vacío que no corresponde a la nada, es un virtual que contiene todas las partículas posibles provocando todas las formas posibles que surjan, para así hacerlas desaparecer en seguida, sin consistencia ni referencia, sin consecuencia.[13]

Hay quienes piensan y sostienen que el caos es un desorden incontrolado o considerado como tal, pero nosotros pensamos que tratamos, fundamentalmente, con el caos como un principio generador de orden, desde donde acontece la creación estética en general, y específicamente la creación musical. Partimos de un punto fijo desde el cual ya ni siquiera el caos mismo puede ser considerado un polo fijo. Podemos deducir que, en primer lugar, se ve como los herederos de la expresión de fuerzas de Nietzsche a partir de las llamadas “determinaciones” y que, a partir de ellas, se puede salir del caos, dado que las determinaciones son las fuerzas del caos y éstas son fuerza- movimiento, donde el caos lo habitan las imágenes en el vacío. Las imágenes son estos esbozos que desaparecen nada más aparecen, sin posibilidad de establecer un tiempo ni un espacio aún, un ritmo del EIH como una cadena de sucesiones aparentemente unidas en el azar, pero finalmente hijas de un caos ya pre-compuesto.

Este acontecimiento, desde mi reflexión filosófica, se impone ante cualquier interpretación que se aplique a la obra y que pretenda proyectarla, no sólo porque la obra de arte sea del orden de la sensación o de la carne y no de lo cerebral –como lo llamaría Deleuze–, sino también porque sujeto y objeto se han disuelto en el momento en que la fuerza del pathos acontece desdela sensación. Unión que no es ni amorosa ni perversa, ya que como sabemos, en la sensación no existen sentimientos que estarían del lado de un sujeto que los experimenta.

La sensación yace en la obra superficialmente, casi rozándonos en un cuerpo a cuerpo con las fuerzas que se hacen visibles. Aunque parezca obvio decirlo, siempre es necesario recordar que la obra jamás es una cuestión subjetiva, que permanezca al arbitrio del espectador, al contrario, las sensaciones “se justifican” en la obra misma. Están en la obra y no son una mera construcción del espectador. Ese aparente caos que nos enfrenta al Interactivo tiene siempre, al menos, una segunda intensión por ellos, con la incorporación de la imagen-cuerpo de sus propios integrantes. Cuerpos físicos y metafísicos-instrumentistas.

Me explico. Al caos lo habitan las imágenes en el vacío. Las imágenes son estos esbozos que desaparecen nada más aparecer sin posibilidad de establecer un tiempo ni un espacio aún, un ritmo. Estas imágenes quedan definidas del mismo modo que los átomos del pensamiento atomista, como un límite cercano al plan(o) mismo de inmanencia. Es decir, las imágenes son aquello que no es sensible ni puede serlo por su propia naturaleza, porque son la condición de la sensibilidad. Ese mínimo de determinación es definido –siguiendo a Bergson y a Fichte– como imagen, pero no como imagen para nadie, para ninguna consciencia, sino sólo respecto de su plan(o). Estas imágenes en el caos son aquellas determinaciones que aparecen y desaparecen sin dejar ninguna huella unas con las otras.

Son puramente imágenes-movimiento en el vacío, porque el caos “caotizante” que poseen los Interactivos, hacen que ellas estén en perpetuo movimiento a velocidad infinita.  Así pues, encontramos que no hay propiamente un caos, sino más bien una tendencia “caotizante” que convive con un plan(o) de inmanencia. Ello es lo mismo que decir, que las imágenes siempre chocan entre sí, pues sino no habría nada, salvo caos. Hay siempre a la vez caos y plan(o) de inmanencia. La idea articuladora de este problema es que las cosas que son, que percibimos, que nos afectan, que concebimos, que usamos, son el resultado de una fuerza que se impone sobre otras.

El caos como antítesis del orden no es propiamente el caos, no es el verdadero caos; se trata de una noción “localizada” relativa a la noción de orden cósmico y su equivalente. El verdadero caos no podría ponerse sobre el platillo de una balanza, sino que permanece siempre imponderable e inconmensurable.[14]

De manera más exacta, el caos es un movimiento inestable de sucesos que escapan a toda predicción posible. Pertenecen a la naturaleza y operan en ella fuerzas de irreversibilidad y las de probabilidad. En estas dos operaciones he podido observar al Ensamble Interactivo de La Habana. Luego, si su presencia se remite a una fuerza invisible que se ejerce sobre el cuerpo, la fuerza remitirá a una sensación que la muestra, y la misma sensación en su síntesis con el espectador se puede ver, oler, oír palpar, según sea el caso. No dejando de olvidar que la sensación háptica será siempre un tema para abordar por separado. Incluso cuando se habla de “violencia de la sensación”, como en el texto de Anne Sauvagnargues, Deleuze et L’Art, de 2005, se refiere al impacto desmedido que en ocasiones tiene lo sensacional en el espectador, instante en que cae rendido o sodomizado por lo aparente. De este modo, la obra de arte en tanto compuesta de lo sensacional, ser en sí conformado de afectos y preceptos, cumple con la finalidad de:

arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro.[15]

Y, con fuerzas que agitan los cuerpos, sería ya más bien una sensación:

…la sensación es lo que pasa de un “orden” a otro, de un “nivel” a otro, de un “dominio” a otro. Por eso la sensación es maestra de deformaciones, agentes de deformaciones del cuerpo.[16]

III

Pienso que el EIH permite abrir nuestro entendimiento a una posibilidad de pensamiento que no hace referencia a la estética, ni a una hermenéutica o a una filosofía del arte, pero ciertamente sí a una “lógica” en relación a lo trazado por la sensación, en el trabajo de hacerse visible por el medio que se estime correspondiente, conveniente o posible. Sin embargo, también debemos ser conscientes del posible peligro que significa el viaje de un concepto expresado en una disciplina, cuando se lee en otra. Porque los sentidos no son literales y cuando se convierten en filosofía son re-significados y se obtiene una nueva variación de esa repetición, que resulta ser más bien una diferencia para la música. Por ejemplo, el estribillo-ritornello, que en la música tiene un significado definido, se convierte en “territorio que se va haciendo”, al establecer un espacio físico y emocional que será desarrollado en los aspectos de carácter psicoanalítico, como la canción de cuna y sus implicaciones en la construcción de un “hogar” que constituye un cierto orden, una salida de caos. Luego, la sensación sería como detenciones o instantáneas de movimiento que volverían a componer el movimiento sintéticamente, en su continuidad, su velocidad y su violencia:

El movimiento no explica los niveles de sensación, son los niveles de sensación quienes explican lo que subsiste de movimiento.[17]

El movimiento sería, precisamente, quien se encargue de dar cuenta de estos niveles de sensación, pero aun así, no es posible para él dar una explicación:

El movimiento no explica la sensación, al contrario, éste se explica por la elasticidad de la sensación, su vis elástica. [18] 

Este es el verdadero significado de registrar el hecho, es captar la fuerza en el instante que se ejerce sobre el cuerpo, manifestar la sensación que se da en el instante que se encarna. Y es por esta razón que pienso que el arte en general y la música en particular, tratan de hacer notar la sensación, hacerla visible en su propio movimiento, lo cual sólo se logra captando el instante en que la fuerza golpea el cuerpo, en que el devenir de la fuerza se encarna en el cuerpo, en la carne siempre hecha posibilidad para la deformación. De hecho, en el Interactivo se expresan –desde la voz de su fundador, José Víctor Gavilondo– de la manera siguiente:

Descubrir que la creación es un fenómeno colectivo, y que nuestro subconsciente, conducido siempre por lo instantáneo, lo intuitivo, lo improvisado, puede ser parte de un pensamiento colmena simultáneo. Eso, para mí, es la expresión máxima de lo que creo: en este planeta todos somos iguales, y nuestras diferencias e individualidades solo hacen nuestras vidas más ricas y felices. Otra cosa que el Ensemble me ha aportado es el afán por la interdisciplinariedad (que no es más que otra extensión de mi concepto base). El arte es un fenómeno holístico, y no hay razón alguna para pensar las diferentes manifestaciones como, bueno, diferentes. Sí, hay funciones y características, pero al final te das cuenta que todo conduce al mismo objetivo. Música con poesía, danza, performance, teatro, pintura, video: es la misma cosa. Y repito, vivimos en los tiempos de la universalidad del arte y de la vida. Debemos estar abiertos a mezclar todo de formas orgánicas.[19]

Se trata, sobre todo, de encontrarnos en el EIH con una verdadera provocación que proyecta reflexiones heterogéneas. Si comprendemos que el caos conduce al mundo, es necesario lanzarse al vacío para pensar diferente, para construir un devenir diferente, para vivir de manera diferente. Y el pensamiento visible de ellos en escena, nos lleva constantemente al flujo orgánico de las relaciones entre causas y efectos que pueden examinarse desde puntos de vista que están constantemente presentes en el trabajo de estos jóvenes. Desde esta perspectiva, las relaciones causa-efecto pueden ser concebidas de varias maneras: a) como vínculos unidireccionales: A causa B, B causa C, etcétera, pero los efectos resultantes no vuelven a ejercer influencia sobre sus causas originales; b) como eventos independientes: según esta concepción, no habría ni causas ni efectos, cada acontecimiento ocurriría al azar e independientemente de los otros; c) como vínculos circulares: A causa B, y B a su vez causa A, es decir, el efecto influye a su vez sobre la causa, como resultado de lo cual ambos acontecimientos son a la vez causas y efectos.

Se trata de los llamados circuitos de retroalimentación, que pueden ser negativos o positivos. La teoría del caos, en la medida en que considera que existen procesos aleatorios, adopta la postura (b), pero en la medida en que dice que ciertos otros procesos no son caóticos sino ordenados, sostiene que sí, que existen vínculos causales. Los vínculos causales que más desarrollará son los circuitos de retroalimentación positiva, es decir, aquellos donde se verifica una amplificación de las desviaciones: por ejemplo, una pequeña causa inicial, mediante un proceso amplificador, podrá generar un efecto considerablemente grande.

El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa por los colores, los sonidos o las piedras. El arte no tiene opinión. El arte desmonta la organización triple de las percepciones, afecciones y opiniones, y la sustituye por un monumento compuesto de perceptos, de afectos y de bloques de sensaciones.[20]

El caos no es un fenómeno aplicable solamente a algunos casos aislados de la ciencia, el desarrollo de la humanidad se hace parte de este fenómeno y con la utilización del concepto de caos en filosofía, se busca ante todo, abandonar las diferentes nociones utilizadas por los análisis deterministas: trayectoria, origen, sentido común, razón suficiente, causa y efecto, a priori filosófico, reglas universales, imperativo categórico, mano invisible, para mostrar que hay una nueva apertura, la del devenir irreversible que crea la necesidad de construir nuevos conceptos y nuevos lenguajes teóricos. 

En este sentido, Ilya Prigogine (1917-2003) se expresa aun mejor:

La inestabilidad, el caos, tiene pues, dos funciones esenciales. Por un lado, la unificación de las descripciones microscópicas y macroscópicas de la naturaleza. Pero esta unificación sólo es posible con un cambio de la descripción microscópica. Por otro lado, la primera formulación de una teoría cuántica directamente basada en la noción de probabilidad, que evita el dualismo de la teoría cuántica ortodoxa; pero en un sentido más amplio esto nos lleva a cambiar lo que se conoce por “leyes de la naturaleza”.[21]

El acontecimiento se crea a partir de un devenir, es una mezcla, una composición de multiplicidades en donde lo simple y lo complejo cohabitan sin ninguna jerarquía. Pero, ¿cómo analizar al mismo tiempo lo simple y lo complejo? Para el caso de lo simple o de los sistemas estables, la estadística muestra que todas sus trayectorias convergen hacia un mismo “atractor”, diría Prigogine. En este sentido el “atractor” es considerado como un símbolo de homogeneidad. Por lo tanto, lo que nos provoca a participar y observar activamente es nuevamente un conjuro para acercarnos a la verdadera vida, poder contactarnos con ella, otros espacios en donde nos reconocemos como seres atravesados y golpeados por líneas de fuerzas que, en su continua intersección y ruptura, van generando nuestro existir que solo puede entenderse como devenir.

De esta manera nuestros jóvenes artistas, paladines de una lucha auto determinada a través de la creación, encuentran entre todas estas líneas, la línea de fuga vital para la resistencia, para llegar a esa zona de transición donde habitamos la vida, aún con el riesgo de caer en la grieta, en la constatación de que esa fuga puede confundirse con un camino de autodestrucción. Así, desde el arte habitan un modo de no perderse en esta fuga, de entrar en esos otros territorios, de permanecer y resistir a la muerte. Para combatir la imagen dogmática, se hace fundamental la creación de lo nuevo que no se base en la información recibida con anterioridad ni sea un pensamiento estandarizado. Y, aquí es donde surge la paradoja: si pensar es crear y no imaginar algo ya existente–muy difícil e imposible por toda la información que recibimos–, entonces nos proponemos crear un pensamiento sin imagen cuya primera función sería criticar el pensamiento dogmático, permitiendo que toda imagen pre existente se vuelva negativa. La información lo llena todo y no deja lugar a la transformación, por ello un acto de creación no tiene relación alguna con la comunicación, ya que esta contaminaría nuestros pensamientos con factores externos. Un acto de creación se asemeja mucho más a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicación establecidos, rompe con ellos y abre una nueva vía al pensamiento. Para poder lograr un pensamiento creativo o un pensamiento sin imagen es necesario bloquear todas las imágenes recibidas con anterioridad, y crear nuestras propias nuevas imágenes o dejar simplemente el pensamiento sin imagen; de esa manera lograremos avanzar.

La gran lección de Lo Imaginario es en efecto que la imagen no es una cosa, que es otra cosa antes que una cosa, que es una relación, una forma de conciencia que apunta al mundo de una manera muy particular a través de la cual se trata de irrealizarlo.[22]

Como hemos sostenido en este texto sobre el Interactivo, el fin del arte no consiste en perpetuar el recuerdo de lo que sucedió. Muchas obras de arte centran sus esfuerzos en la creación de acontecimientos que jamás tuvieron ni tendrán lugar, pero que llegan a existir gracias al poder de la composición artística. O como sostiene Bergson:

hay, en efecto, desde hace siglos, hombres cuya función es justamente ver y hacernos ver lo que no percibimos naturalmente. Son los artistas.[23]


NOTAS

[1] Zubiri, X. 2002. Sobre el sentimiento y la volición. Madrid: Alianza, pág. 335.

[2] El Ensemble Interactivo de La Habana es un colectivo de creadores e intérpretes que se dedica a desarrollar y promover prácticas musicales de carácter interdisciplinario y experimental. La creación se basa en distintas fórmulas de improvisación, y siempre es colectiva. Otro de los sellos del Ensemble es el amplio espectro tímbrico que emana de la combinación de instrumentos variados del mundo sinfónico, la música étnica y la música electrónica. El EIH ha sido protagonista de los performances más experimentales dentro de festivales y eventos como el Premio de Composición Casa de las Américas, el Festival de Música Contemporánea, el Festival Habana Ciudad en Movimiento, de danza callejera, y el Festival de las Artes del ISA. En 2018 fueron merecedores de la Beca “Reino de este mundo” de la AHS, con la cual produjeron el audiovisual Caracol Nocturno: un homenaje a José Lezama-Lima. Esta obra representa la cumbre creativa del EIH hasta la fecha. Recientemente debutó con su primera producción discográfica, Studio Session, desarrollada por TAK editions en NYC.

[3] José Víctor Gavilondo, Yasel Muñoz, Vivian Ferrero, Janet Rodríguez, Mario Rodríguez, Carolina Rodríguez, Mariana Hutchinson, Santiago Barbosa, Luna Tinoco.

[4] Entrevista de Maya Quiroga el 20 de junio de 2016 en portal de la Asociación Hermanos Saíz. 

[5] Deleuze, G., Guattari, F. 2000. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, págs. 100-101.

[6] El acto de desbrozar, es lo que hace el pensamiento. El pensamiento desbroza, limpia y allí el pensamiento acontece (Ereignis), es este Räumen que va desbrozando. Véase Heidegger, Martin, notas en Die Kunst und der Räum, Herden Editorial (2009) Barcelona, pág. 43.

[7]Véase Deleuze, G. Francis Bacon: Lógica de la sensación, op. cit., pág. 61.

[8]Ibíd., pág. 39.

[9] Ibíd., pág. 40.

[10] La historicidad es un pilar fundamental, pues allí se encuentra la noción narrativa, ilustrativa y figurativa que en Deleuze acontece como un principio que sostiene que la historia gira en torno a las mayorías, mientras que el devenir involucra las minorías, al punto que sólo se puede devenir-menor, es decir, la historia pertenece al orden de la representación, mientras que el devenir no representa nada; la primera aspira a la totalización, mientras que el segundo se define por su resistencia a la totalidad.

[11] Delacroix, E. 2010. Metafisica y belleza (1923) Buenos Aires: Editorial Cactus, pág. 29.

[12]  Kandinsky, V. 1987. El futuro de la pintura. Ed. Paidós, pág. 111.

[13]Véase, Deleuze, G., Guattari, F. 2005. Qu’est-ce que la philosophie?. París: Les Éditions de Minuit, pág.117.

[14] Véase Klee, P. 2008. Teoría del Arte Moderno. Buenos Aires: Editorial Cactus, pág. 55.

[15] Véase, Deleuze, G., Guattari, F. ¿Qu´est-ce que la Philosophie?, op. cit., pág. 167. 

[16] Ibíd. pág. 41.

[17]Ibíd., pág. 45

[18]Ídem.

[19] Entrevista de Elaine Vilar Madruga, en “Ecos”, para On Cubanews, 28 de junio, 2020.

[20]Véase, Deleuze, G., Guattari, F. ¿Qu´est-ce que la Philosophie?, op. cit., pág. 116.

[21] Prigogine, I. 1997. Las leyes del caos. Barcelona: Grijalbo Mondadori, S. A., pág. 108.

[22]Vauday, P. 2009. La invención de lo visible, Buenos Aires: Letra Nómada, pág. 50.

[23] Bergson, H. 2013. El pensamiento y lo moviente, Buenos Aires: Editorial Cactus, pág. 149.

Anuncio publicitario

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s