Desentrañando lo Contemporáneo… Entrevista a Boris Alvarado

Por Leannelis Cárdenas Díaz. Musicóloga

Boris Alvarado

Todo proceso creativo trae consigo cierto misticismo y un alto grado de subjetividad que, en muchos casos, solo pueden ser entendidos a partir del sujeto creador. El arte contemporáneo para nada es la excepción. Lo abstracto y complejo de este proceso, nos envuelve en un mundo de posibilidades conceptuales, peculiaridades estéticas y colores diversos, que cada quien percibe desde su propia realidad y background artístico-vivencial.

La música contemporánea resulta una expresión misma de ese contraste. A ella es inherente (como a casi todas las manifestaciones del arte contemporáneo), la capacidad de levantar grandes pasiones o irremediables rechazos, de sumergirnos en un océano de sensaciones muchas veces desconocidas. En un intento por desentrañar lo contemporáneo, mantuvimos esta conversación con Boris Alvarado, destacado compositor y pedagogo chileno. Su experiencia y compromiso con el fascinante mundo de la creación contemporánea, lo convierten en un fiel defensor y conocedor de sus más ocultos misterios.

¿Por qué decidirse por la composición de música contemporánea como su modo de expresión?

En principio tiene que ver con la responsabilidad histórica. Todos tenemos una responsabilidad con el tiempo que nos toca vivir. No tiene sentido que, siendo un compositor del 2021, esté haciendo música de 1700, convencido de que estoy en 1700. Entonces, estamos algunos que consideramos que el hacer música de nuestro tiempo es el rol que nos toca como principio ético, moral e histórico, como parte de un proyecto político, entendiendo esto, como el significado que tiene el arte en la sociedad.

Pero hacer música de nuestro tiempo no necesariamente implica hacer música desde el pensamiento académico. ¿Por qué direccionar su creación hacia la llamada “música culta” y no a las músicas populares por ejemplo? ¿Acaso la música académica contemporánea le brinda un “algo” especial que no tienen otros tipos de músicas?

Yo entiendo que existen muchas músicas, y que en la academia no se estudia solamente la llamada “música escrita occidental”, sino que hay academias en el mundo que imparten otras músicas de corte popular y folklóricas de manera seria y sistemática; no obrante hay un elemento que es muy importante dentro de la llamada música contemporánea, y es la posibilidad de la abstracción.

En la música de raíz folklórica no cabe la abstracción. Es como debe ser y como siempre fue. En la música popular tampoco cabe la abstracción porque los textos, en general, te van determinando una forma de narrativa en sintonía con tu época, llevándote a la concreción de un hecho, una historia… Por su parte, la música contemporánea, al trabajar los sonidos de manera absoluta o independiente, permite generar esa posibilidad de abstracción tan importante a la hora de crear un nuevo discurso.

Hay algo que a mí siempre me llama la atención y es que: cuando se ve la música “contemporánea” desde Europa hacia el continente americano, sobre todo para Suramérica, siempre se espera que, debido a la procedencia del compositor, necesariamente su creación deba incluir de manera obvia elementos sonoros pertenecientes a las músicas folklóricas y originarias de su región. O sea, la capacidad de reconocer que un compositor es de nuestro continente se limita a que en su obra se aprecien de manera evidente elementos estilísticos y rasgos identitarios de las músicas folklóricas. ¿Cómo lo ve usted?

Ese es un tema que tiene que ver con la identidad, y la identidad no solo está determinada por esos elementos sonoros evidentes y obvios que tú mencionas. Tal vez sea la forma más fácil de identificarse, el aparecer en la obviedad, perteneciendo a un lugar geográfico determinado o en relación a una etnia o pueblo originario determinado. A su vez, eso tiene que ver con las preguntas que históricamente se han hecho a nivel político y sociológico sobre cuál es el rol y la identidad latinoamericana frente a la europea. En mi opinión el arte latinoamericano no necesita de lo que en Chile le llamamos “postal”. La postal es la fotografía perfecta de un lugar determinado, que al ser tan preciosa y perfecta no es real. El hecho de introducir esas postales en la música no determina que esta pertenezca a un país, lo único que se logra con ello es entrar al campo de la obviedad, lo cual permite que los demás te identifiquen a ti con una región determinada, pero, en definitiva, el resulto musical no es más que un collage, basado en la simpleza de introducir estos elementos característicos tan burdamente presentados, como evidentes pueden llegar a ser.

Distintos son aquellos compositores como Leo Brouwer en el caso de Cuba, en los cuales este trabajo de mixtura entre sus orígenes y su concepción composicional más modernista les permite alcanzar un grado de identificación, donde tú no adviertes con una simple escucha los elementos propios de la música cubana, a menos, que entres en un análisis profundo de la obra, por ejemplo los Cuartetos de Cuerdas.

Hay otros compositores que van y escriben un mambo y lo que suena es un mambo, pero es eso nada más. En Chile sucede lo mismo. Hay muchos compositores que están trabajando actualmente con los emergentes pueblos originarios chilenos, en sus lenguas nativas, propiciando un cruzamiento entre lo contemporáneo y una especie de remembranza de algo que ya no existe, en el entendido de que uno ya no existe y el otro está como haciéndose. Yo, por mi parte, creo que los nacionalismos ya no existen, y menos en estos períodos en que la globalización atenta contra ese intento nacionalista, en general.

A partir de la globalización de la información y el acceso y la democratización de las nuevas tecnologías, el derecho de que cualquier persona pueda generar contenido “artístico” y promocionarlo, cada vez torna más difícil poner en valor, a nivel masivo, este tipo de creación contemporánea, debido a que se maneja y se construye sobre códigos sonoros que no son comunes a la población. ¿Por qué resulta tan difícil que el oyente común se sienta atraído por la creación contemporánea? ¿De qué manera se puede acercar este tipo de creación al consumo popular?

Con respecto al hecho de acercar la música a la gente para que la puedan entender, yo siempre me he hecho la misma pregunta ¿Qué es lo que tienen que entender? Si tú te instalas frente a La Gioconda de Da Vinci ¿qué es lo que tienes que entender? ¿Cómo fue construida la sonrisa?, ¿los puntos de fuga que están ahí emergentes?

Pero no es lo mismo pararse frente a La Gioconda de Da Vinci, que frente a un Picasso. Las personas no lo perciben de la misma manera porque los códigos son diferentes.

El asunto para mí es que el arte no tiene que ser entendido, no necesita ser entendido. Creo que es una falsa idea pensar que hay obras o compositores que son entendidos. Por ejemplo: muchas veces se comenta que una sinfonía de Mozart o Beethoven se entiende.  Y yo me pregunto ¿cuántas personas entendieron el primer tema y se dieron cuenta que moduló al segundo tema? ¿Cuántas percibieron que el segundo tema está en la dominante como nueva tónica respecto al primer tema? Nadie entendió eso, salvo los letrados que pasaron mínimo siete años estudiando todo esto. Y claro está que uno no hace música solo para los letrados, de hecho, yo creo que la música no debe ser hecha para nadie en especial, como no creo que haya que entenderla. Pienso que la música hay que hacerla y entender de una vez que no está dirigida al hueso del cerebro, sino al sistema nervioso. Y por lo tanto, frente a La Gioconda no te queda más que admirar con tus categorías estéticas o no lo que estás mirando allí. Lo mismo frente a un Picasso, un Dalí o un Kandinski. Y lo mismo frente a un Stockhausen, un Guido López-Gavilán, un Leo Brouwer, un Penderecki.

Uno tiene que instalarse allí, simplemente, porque como la gente común no estudió arte no puede llegar a entender; y es falso seguir haciéndole creer que puede hacerlo. Si quiere entender que vaya y haga los siete años de estudios como todos nosotros lo hicimos; pero no lo creo porque le gusta Mozart lo entiende y porque no le gusta Boulez no lo entiende. La realidad es que no entiende ninguna de los dos. Y ese falso positivo produce un tremendo daño, porque lo que sucede realmente no es que no entiendan, es que no les gusta. Pero como no es capaz de decir “no me gusta”, dice “no lo entiendo”. Y lo que le gusta tampoco lo entiende porque no han estudiado la forma sonata, los procedimientos de fugas, transposiciones, armonía, orquestación, etc. 

Entonces, y basándonos en que cualquier tipo de arte tiene una función social: ¿cuál sería la función social de la música contemporánea?

En primer lugar el arte, así como la teoría estética del arte, como ha existido en otros tiempos, yo creo que hoy no existe. Creo que existen las personas, el sujeto creador, los compositores, los pintores. Cada uno tendrá su teoría o su pensamiento creador en función de algo que lo mueve, porque si no te mueves por algo ¿qué eres? Tienes que moverte por algo. Por ejemplo, yo me muevo por la creación de conceptos que es lo que me permite construir mi música y mi entendimiento del mundo y del arte. Pero ya no es una teoría estética que viene por fuera de mí. Y entonces, lo que debería ocurrir es que todos los compositores, los creadores en general, deberían exponer más su pensamiento y tener una riqueza de diversidad, sobre todo desde la diferencia, esa que nos cuesta tanto entender porque la diferencia es un valor, y visto así, cualquier debate sería mucho más enriquecedor.

Teniendo en cuenta todas las particularidades que encierra el fenómeno de la creación contemporánea ¿existe un circuito de circulación, difusión y comercialización de la música contemporánea que sea lo suficientemente eficaz, útil y prolífero en Latinoamérica?

Es indudable que a la industria de la reproducción musical no le interesó mayormente con el paso del tiempo una música más contemporánea, de corte supuestamente elitista, donde además te vendieron la idea de que esto se entiende y esto no; que esto es feo y esto no: cuestiones que no pasaron con Dalí y con Picasso.

En este mismo espíritu sucedió que los sellos discográficos comenzaron a morir con respecto a la música clásica, incluso, la música contemporánea fue quedando completamente relegada; pero si uno dice que hoy en día la reproducción digital es una forma de acceder a la información musical, la música contemporánea está absolutamente presente. Si tú revisas los portales digitales de música y preguntas por cualquier compositor de música contemporánea, toda su música está ahí. Una gran biblioteca se abrió en el mundo aprovechando las nuevas tecnologías, sin embargo lo que ha muerto es la industria del artefacto cósico (CD, DVD, casette), para la música contemporánea y se concentró en la música más comercial ‒entendiendo por comercial‒ aquella con la cual se hace un comercio: se vende-se compra.

No tengo conocimientos exactos de cómo funciona en otros países; pero aquí en Cuba el músico vive de su profesión, o sea, de hacer música, crearla y ejecutarla en cualquiera de las escenas. ¿Se puede vivir de ejecutar y componer música contemporánea? Porque sabemos que funciona prácticamente como norma, que el compositor de música contemporánea además de crear, se dedica a la docencia, a la investigación o a cuestiones más académicas. ¿Esto sucede por afinidad o por necesidad?

Cuando te decía que hoy no había una teoría estética general para el arte, quería decir que no es como antes, que tú tomabas las disciplinas artísticas, la pintura, la danza, la literatura, y las colocabas dentro de una corriente estética; y decías que en el siglo XVIII la estética era de esa forma. En la actualidad cada manifestación se ha disciplinado más, y se ha vuelto poco vinculante desde el punto de vista de la teoría con otras disciplinas, salvo las experiencias donde se realiza una transversalidad.

Dicho eso, un músico compositor no es un ente ajeno socialmente ni respecto a su responsabilidad para con la sociedad. Enseñar lo que ha aprendido y ha experimentado en su vida es parte fundamental para la formación de nuevas generaciones. No puede ser de otra manera. Y la vinculación entre componer, crear y generar nuevas formas de enseñanza, nuevas didácticas con nuevas metodologías, es parte de lo que el creador puede hacer en cualquier disciplina.

En Chile también los músicos viven de la música de la misma forma en que tú lo enunciabas, tocando diferentes músicas y en espacios diversos. Todos pueden vivir; pero el compositor ‒si hacemos el símil con el pintor‒ pinta y después tiene que sacar ese cuadro de su atelier y llevarlo a una exposición y tratar de venderlo, y seguramente imparte clases de pintura. Así pasa con muchas otras disciplinas, y es porque algunos creadores pensamos que volvemos a vivir de una u otra manera los antiguos talleres del Renacimiento. La creación se produce junto con la enseñanza, y eso forma la praxis de los estudiantes.

Una composición no tiene sentido en un cajón, ni por objeto, ni porque la partitura no suena solo por tener notas musicales, tiene que sonar la escritura a través del instrumento, y por lo tanto nos obliga a los compositores a tomar contacto con aquellos que producen el sonido de la escritura. No podemos estar ajenos a esa condición de tomar contacto. El intérprete, a su vez, necesita obras nuevas, con otros desafíos, que le obliguen, de igual forma, a tomar contacto con los compositores. Yo no veo una dicotomía entre la capacidad que tenga cada artista de cumplir diferentes roles dentro de un mismo concepto, como sería pensarse que tiene que ofrecer clases porque no puede vivir de la composición.

Trayéndolo a terreno cubano: acá se sabe que existe un perfil de Composición en el ISA, en el que se forman profesionales de la creación, pero la realidad es que de forma concreta ese compositor, más allá de crear obras para que la toque alguna agrupación específica o para que forme parte de la banda sonora de algún proyecto escénico o audiovisual, no tiene una visibilidad real en el día a día de la industria cultural o musical del país. ¿Cree usted entonces que la figura del compositor es lo suficientemente valorada como parte importante y ente activo de todo este entramado musical?

Si tú quieres valorar a un estudiante de composición en el desarrollo de sus estudios, debes diseñar un plan estatal, institucional que permita un desarrollo más completo de ese músico. No creo que un premio durante los años de carrera, sea cual sea, resulte suficiente para reconocer su talento, de hecho, lo considero muy peligroso porque lo que fomenta en ese compositor es un ego tremendo.

Aquí yo veo mucho ego y muy poco trabajo. Y para ver el poco trabajo del que hablo, basta con mirar las partituras. En la mayoría faltan articulaciones, no hay indicaciones de arco, no hay dinámica… Hay falta de rigor en la escritura, en la composición y en el pensamiento. Hay mucho apuro en los compositores jóvenes por presentar mucha cantidad de obras, apuro fomentado por el sistema, lo cual no es un indicador de ser un país prolífero respecto a su producción, porque tampoco hay una curatoría sobre las obras. Y ese es un problema, porque da la impresión de que este es un país que produce mucha música; pero lo cierto es que cuando sales de Cuba, nadie conoce ningún compositor actual. Solo se habla de los compositores de siempre, los que están en los libros, que están vivos y siguen siendo los referentes; pero a las generaciones más jóvenes no las conoce nadie. No hay producción hacia afuera, ni obras tocándose en el extranjero de forma constante, aunque siempre hay excepciones. No hay apoyo de la sinfónica en términos de montar conciertos exclusivamente para estrenar la obra de compositores jóvenes. Entonces ¿cómo van a estudiar los compositores para orquesta, si no tienen dónde tocar esas obras?

El el tema del ego es un problema, porque lo que debiera ser el rigor del trabajo por una buena escritura para una futura sonoridad, lo confunden con una híper producción de obras, donde no todas son de buena factura. Ese es un problema que sí se puede observar.

En la más reciente edición del Festival de Música Contemporánea de la UNEAC, que es todo un referente en el Caribe y Latinoamérica, por la pandemia del Covid 19, solo pudieron presentarse compositores cubanos. Eso te llevaría a pensar que si puedes hacer un festival solo con compositores nacionales es porque hay mucha música, pero no hay curatoría, por tanto no se sabe el nivel de las obras. La pregunta es ¿alguien debe juzgar las obras? Sí, siempre. Porque no estamos en una fiesta de final de año de una escuela primaria, si no en una muestra de música contemporánea, donde lo que escuchas debería ser una muestra de música moderna como Poulanc; pero realmente no encuentras nada de eso. Tal vez este fenómeno podría tener que ver con un cierto atraso comprensible que tiene Cuba respecto a lo que está pasando en el resto del mundo. Es preciso actualizarse.

¿A qué tipo de actualización se refiere: actualización de la información, de mecanismos de difusión de este tipo de producción musical, de técnicas composicionales?

Para mí de todo lo que tú dices es parte de vivir en un mundo actual, no actualizado, si no actual. Es decir, en Chile yo puedo tomar el teléfono y contactarme con cualquier compositor de primer nivel en Alemania, y coordinar un proyecto juntos en el que se toque tal y más cual obra, presentarlo a una fundación y que sea aprobado para poder llevarlo a cabo.

Esa posibilidad de comunicarse y contactar de forma inmediata con las instituciones musicales del mundo creo que Cuba no la tiene, y por eso es que siempre está mirándose a lo interno. Porque aquí, sí a tal trío o tal cuarteto tal le escriben una obra pues la tocan. Pero eso es como mirarse el ombligo. Siempre se están mirando a ellos mismos, tanto los intérpretes como los compositores. Salir, implica tener contacto con el medio internacional. Yo no hablo de irse como Tania León u Orlando Jacinto. Hablo de estar en Cuba pero manteniendo un contacto permanente con tus colegas en el resto del mundo.

Lo que usted plantea, obviamente, sucede; pero la realidad de Cuba, por muchísimos motivos que trascienden lo netamente cultural y creativo, y que seguramente usted conoce, es diversa y muy diferente al resto de los países, incluso de Latinoamérica, motivo por el cual muchas veces hay procesos que no se dan o que se quedan a medias, incidiendo directamente en todo lo que comentaba hace un rato. ¿Qué hacer entonces desde aquí, con la realidad que tenemos hoy, para incentivar este tipo de contacto extra fronteras, y así lograr que esta creación nacional se nutra de la realidad sonora contemporánea del mundo actual?

Entiendo a lo que te refieres con la situación cubana, y te podría decir que no es muy distinta de la haitiana y la africana, pero entiendo lo que quieres decir. La pregunta para mí es ¿cuánto de individualismo hemos cultivado aquí en Cuba que impide que se formen proyectos más colectivistas?

Nosotros estamos esperando el resultado de un proyecto de IberMúsica con Daniel Toledo Guillén, Tulio Peramo, Rodrigo Ávalo y yo, para trabajar en composiciones para Art Trío de Cuba, que van a mostrar facetas chilenas, cubanas y además las facetas de Art Trío.

Esa pérdida de la individualidad por trabajos colectivos creo que es algo que los músicos cubanos deberían fomentar más. Mayores proyectos conjuntos aquí adentro y particularmente hacia afuera. IberMúsica no es la única posibilidad. Hay miles de fundaciones internacionales. Cuba goza de dulcida-gracida; es una joya negativa bajo la mirada del Imperio; pero es una joya positiva bajo la mirada de los oponentes del Imperio. Tiene como la doble posibilidad de caer bien o caer mal. Pero como cada uno anda preocupado de lo suyo y nada más, entonces es muy difícil que se pueda proyectar hacia afuera, porque el esfuerzo termina siendo individual. No es un esfuerzo de país, de institución o de un colectivo.

Está la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, y hay una sección musical. Me pregunto ¿qué hace esa sección musical? Seguramente me podrán mostrar una gran cantidad de actividades y planes. Pero yo estoy hablando más allá de esas actividades… ¿qué hacen para la proyección de las cosas? Como si fuera una asociación nacional de compositores de cualquier parte. ¿Cómo se trabaja para proyectar lo que se está haciendo? Se hacen discos. Perfecto. Hay quinientos discos en la bodega. ¿Qué hacen con esos discos? Ahí quedan.

Si en Cuba los jóvenes empezaran a trabajar en proyectos más colectivos, todo comenzaría a cambiar. Por ejemplo existe un proyecto de Iván Real. Él está trabajando con danza, con Laura Ríos Curbelo en un laboratorio que le llamaron Lala; allí están trabajando la interdisciplinariedad entre esas dos manifestaciones artísticas. En ese proyecto han aprendido mucho, y exponen constantemente lo que van descubriendo y creando. Lo mismo pasa con el Ensemble Interactivo de La Habana, no debaten mucho; pero al menos constituyen un intento de trabajar en conjunto. Entonces creo que ese ego que te hablaba hace un rato se traduce en una exacerbación del individualismo. Eso necesita una contraparte que los profesores tienen que estimular desde el trabajo colectivo.

Dejando de lado el tema de la falta de comunicación y de contacto directo y sostenido de Cuba con el resto del mundo, e intentando valorar la obra individual que se gesta en el país: ¿Cómo valora la calidad de la creación contemporánea en Cuba hoy?

Como en todos los países hay obras buenas y otras que todavía en su factura están muy inmaduras. Yo por muchos años he escuchado obras cubanas en los festivales o en los muchos conciertos que hay en esta ciudad, y todavía sigo pensando que es una música muy conservadora a nivel “académico contemporáneo”. Es una música muy conservadora en donde el pastiche de lo originario y patrimonial está siempre presente de alguna manera para legitimar que es cubana. Hay muy pocos compositores, creo yo, que se han atrevido a salir de esa burbuja. Juan Piñera, Leo Brouwer, Daniel Toledo, aunque este último está recibiendo la influencia alemana.

Puedo entender entonces, que la cuna y la vanguardia de la música contemporánea están en Europa. Asimismo, entiendo que la manera de enseñar música en Latinoamérica viene de un esquema euro pensante, occidental. ¿Pero por qué pensar que el hecho de que un joven compositor se va a estudiar a un país europeo es la única forma que tiene de desarrollar su creación y llevarla a un nivel superior? ¿Acaso con este tipo de pensamiento no estamos negando o devaluando la posibilidad de que ese desarrollo también pueda existir desde nuestro continente?

No. Indudablemente no es una regla; pero ayuda. Lo que pasa es que el nivel de los músicos en Europa, en un mundo tan competitivo es muy alto. Aquí ustedes tienen muy buenos músicos; pero no hay una competencia barbárica. Allá la competencia es muy fuerte, tienes que ser muy bueno para poder calificar en términos profesionales. Cuando yo hablo de establecer constante me refiero a hacerlo con músicos que están muy preparados. No hablo de la música que le resulte a un compositor joven cubano que se fue a Europa. Él va a seguir haciendo la música que estaba haciendo aquí, un poco mejor, o mejor…eso solo lo sabe él. Ahora lo que sí digo es que esa migración le va a permitir estar en contacto directo con músicos de alto nivel.

Llevamos mucho tiempo hablando de la creación de música contemporánea desde el compositor, desde el creador mismo; pero yo creo que otra manera de crear es desde la interpretación, teniendo al intérprete como sujeto creador. En mi opinión es el intérprete el que completa la obra musical. Su interpretación, su toque, su ejecución, su puesta en escena… En su opinión ¿qué hay que tener para ser un buen intérprete de música contemporánea? ¿Cree usted que existen buenos intérpretes de música contemporánea en Cuba?

Lo que hay que tener en todas partes para ser un buen intérprete de música contemporánea es haber pasado por toda la tradición. Considero que un compositor contemporáneo no es más que la continuación de los compositores de la tradición. No partimos de cero, partimos de continuar esa obra que ya existe. Entonces, un buen intérprete tiene que partir, por ejemplo en el caso de un intérprete vocal, desde el canto gregoriano hasta la secuencia de Berio o hacer ópera de Alban Berg. Y de esa manera tú puedes llegar, realmente, a sostener el proceso de tu desarrollo técnico tal cual se dio en la historia; agregando la llave en su momento, cambiando la digitación, etc.

Entonces si los músicos contemporáneos no entienden que tienen que pasar bien y muy bien una sonata de Beethoven o Poulanc, claro que van a fracasar en la música contemporánea o van a mentir. Esa es la otra alternativa: ocultar un problema en un campo que les parece más fácil, pero que uno siempre se da cuenta.

Si tú me preguntas por músicos cubanos, claro que hay muy buenos músicos pero que nadie se dedica a la música contemporánea porque en países latinoamericanos o del Caribe no hay casi músicos que se dediquen exclusivamente a esta música. Pero claro que hay muy buenos músicos, muchos de ellos viven fuera del país, como es el caso de Arístides el clarinetista, yo lo recuerdo como un extraordinario instrumentista, podía tocar lo que quisiera. Pero también aquí como no hay casi difusión de la música contemporánea no se ve tocar mucho, aunque hay algunos instrumentos con una formación muy buena y muy fuerte. Por su parte, otros instrumentos con la partida de los maestros soviéticos se debilitaron y otros se enriquecieron. La realidad cubana de buenos músicos es como la realidad sudamericana: hay buenos músicos, lo que nadie se dedica exclusivamente a la música contemporánea. En Europa sí hay músicos que se dedican exclusivamente a eso.

Me llamó la atención que cuando empezó a responderme esta última pregunta hablaba de que es necesario conocer la tradición. Por un segundo pensé que cuando hablaba de tradición se refería a la nuestra, la tradición de música contemporánea latinoamericana, Villa-Lobos, Roldán, Harold Gramatges, pero me da como tradición músicos que no son ni cubanos ni latinos. Volvemos a Europa. ¿Por qué entender que nosotros en este continente tenemos que entender la tradición europea como nuestra?

Yo no hablé de la tradición chilena porque pudiera haber mencionado a Pedro Alberto Allende, Alfonso Alén, Acario Cotapo, Carlos Isamir, te podría dar diez nombres y a ti no te diría nada. El problema es que ellos estudiaron en Europa, no había conservatorios en América. Son todos llegados de Europa. Y a los cubanos no los conozco tanto. Llego a Harold Gramatges, Angulo, Fariñas y ahí me voy con los nuevos.

Mi punto no es que me diga nombres específicos. Sabemos que en sus inicios bebimos directamente de aquella tradición europea, pero al día de hoy ya nosotros tenemos tradición como países individuales y como continente. Entonces ¿por qué pensar que para que exista un conocimiento real de las técnicas y los conceptos contemporáneos hay que ir a aquella tradición si ya nosotros tenemos la nuestra?

“Sencillamente” porque hay que observar, creo yo ¿qué tradición se ha asentado mejor en el tiempo y cuál está todavía como asumiéndose? Ahí podemos apoyarnos en el concepto abstracto de las fronteras que denotan la tradición. Yo no me siento un músico chileno, yo soy un músico del mundo. Mi tradición es tanto la de Brasil, la de Chile, la de Cuba y la de Polonia. No tengo tradiciones. Hay compositores que piensan de esa manera. Esto de las tradiciones es circunstancial de lugar, o sea, te tocó nacer aquí, no lo elegiste, y debido a ello no debía ser considerado como objeto a trabajar a no ser que te identifiques con esa tradición y que la consideres como propia. Por ejemplo: si yo considero que los pueblos originarios chilenos no me representan, no tengo por qué sentir que estoy faltando a la tradición al ignorarlos. Yo los ignoro porque no me siento parte ni de ellos, ni de los incas, ni de los aztecas. Que lo ponga de ejemplo no quiere decir que sea mi caso. También hay un resurgimiento del tema de la música pura, aquella que es libre de todo tipo de influencias y narrativa.

Ahora, sí pareciera que cuando yo hablo de la tradición primero hablo de la europea, efectivamente lo hago porque está más asentada en el tiempo que la latinoamericana y la caribeña. La tradición musical europea tiene más desarrollo. Tuvo experiencias y situaciones de cambios, mientras la nuestra aún está en proceso.

¿Y no le parece que tal vez el hecho de que sigamos poniendo en primer lugar la tradición europea es precisamente lo que no permite que acabemos de desarrollar y entender el valor que tiene la toda la creación y la tradición musical gestada desde Latinoamérica?

Creo que ahí tienes razón; sin embargo siempre he pensado que son dos trenes que van en direcciones distintas, lo cual no permite valorarlo y juzgarlo bajo un mismo prisma. Eso lo sigo sosteniendo. Y lo otro que sostengo es que la tradición europea al ser más larga, debido a todo el desarrollo de esa civilización, ha logrado consolidar no solamente la técnica, sino también ha sedimentado una serie de conceptos generales para el arte que América todavía no conceptualiza bien. Al parecer nos gusta más el hacer que el qué debatir.

¿Cuánto tiene que aportarle la música contemporánea latinoamericana a la escena de la música contemporánea universal?

Lo mismo que al revés. Cuando tú crees en todas las músicas, aun practicando y teniendo mayor afinidad con una sola, tú te alimentas de todas, y esperas también que las otras se alimenten de lo que tú practicas.

En lo personal no tengo problema en escuchar a Lucerito de México hasta Stockhausen o Sting. Yo escucho de todo porque la imaginación como memoria va dejando ahí vestigios, y lo cierto es que hoy no vas a inventar nada nuevo. El final de una obra cualquiera o sube o baja, o va desapareciendo o termina con un golpe; no vas a inventar nada. Solamente que tu construcción de aquello que ya no pude ser absolutamente nuevo va a contener elementos que te son propios.

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