Jorge Anckermann Rafart (1877-1941) “El más fecundo”. A 145 años de su natalicio*

* Tomado de Eduardo Robreño: Como lo pienso, lo digo. Ediciones Unión, La Habana, 1985.

Adaptación del original y transcripción Ada Oviedo

Así es calificado este insigne músico cubano, compositor, director de orquesta.

Sus contemporáneos coinciden en la cubanía de sus obras. Así lo confirman las palabras dedicadas por la destacada pianista María Cervantes: “Porque en su música palpita el alma de Cuba… deberá ser eternamente recordado”. También el maestro Rodrigo Prats, a quien lo unían lazos familiares, lo calificó como “el más fecundo y el más cubano”.

Algunos musicólogos cubanos opinan que el compositor que más melodías autóctonas elaboró y a quien, sin lugar a dudas, debe considerársele el más fecundo músico cubano de todos los tiempos, es el maestro Jorge Anckermann Rafart.

El habanero que nació en la calle Aguiar, enclavada en el histórico barrio del Santo Ángel, vio la luz primera el día 22 de marzo de 1877. De origen humilde, en hogar pobre transcurrió su infancia en compañía de sus padres, Esperanza Rafart y Carlos Anckermann. Era éste mallorquín de nacimiento y había arribado a Cuba en la década del cuarenta del siglo XIX.

Don Carlos fue un verdadero pater-familie. Padre de siete hijos, de los cuales Jorge era el segundo, tuvieron por escuela la estrecha casita de la calle Aguiar, primero y Tejadillo, después. Allí el viejo Anckermann los adiestró y enseñó las primeras letras y los conocimientos iniciales hasta dejarlos preparados para continuar estudios secundarios.

Lógicamente es de suponer que la enseñanza de la música no quedó excluida de ese currículum de estudios y a todos los inició en ella, logrando su menor hijo Fernando llegar a ser un virtuoso intérprete del contrabajo, actuando como solista en orquestas sinfónicas.

Cuando sólo tenía ocho años, comenzó Jorge a tocar el contrabajo en la orquesta de su padre, pero como su pequeño brazo no alcanzaba a abarcar el instrumento, su padre le habilitó un violonchelo de tres cuerdas y una larga espiga, así pudo tocar y contribuir con su esfuerzo, a tan temprana edad, al sustento de la ya numerosa familia.

Ya por entonces su gran inspiración le brotaba, dando a conocer algunos números musicales. Por eso no causó asombro dentro del mundillo farandulero de su época que el hijo del “viejo Anckermann”, con sólo dieciséis años de edad fuese el autor de la música de una obra teatral titulada La gran rumba (1894) que anunciaban los carteles del Teatro Tacón y que con libreto de Barreiro sería interpretada por la compañía de bufos del popular actor y director Gonzalo Hernández.

La gran rumba era una parodia de la conocida obra La gran vía, que fue revista muy gustada en los públicos de habla hispana. Anckermann llevó con su estilo inconfundible, a lo cubano, los principales momentos musicales de la obra de Chueca y Valverde. Así como en lugar de presentarse “los tres ratas”, salieron a escena “los tres ñáñigos”. El número de las calles madrileñas, (Atocha, Alcalá, San Gerónimo), se remedaba con nuestras rumbosas vías de entonces (Merced, Paula, Jesús María).

Al éxito de la obra contribuyó, grandemente, el hecho de que por primera vez se escribiese música cubana especialmente para una obra llamada género bufo.

El resultado artístico no correspondió con el económico y Anckermann, al igual que muchos otros artistas cubanos, tuvo que emigrar con la compañía de Raúl del Monte para actuar en Ciudad México una larga temporada en Circo Teatro Orrin. Luego de una breve estancia en Cuba donde estrena Las ligas de la Rosario (1897), regresa a México con la misma compañía.

En esta ocasión va como músico de la orquesta el profesor José Urfé, que ya se ha distinguido en nuestra tierra como excelente compositor de nuestro baile nacional. Anckermann (quien también fue un formidable danzonero), junto al que más tarde sería autor de Fefita y El bombín de Barreto, contribuyó a la implantación definitiva del danzón en el hermano país, que ya conocía desde el año 1880, cuando los “bufos de Salas” lo importaron. Ellos les enseñaron su esquema musical, su ritmo, su cadencia, aunque después nos los hayan devuelto en forma mixtificada con las llamadas “danzoneras”, que únicamente tienen como justificación el nombre, porque danzón era lo que trataban de ejecutar, sin lograrlo.

En plena intervención yanqui regresó a su patria, pero las fuentes de trabajo para el nativo, sobre todo en materia artística, eran muy escasas. Los empresarios de los teatros Albisu e Irijoa tienen sus propios maestros directores y el Alhambra, próximo a inaugurarse, llevará al frente de la parte musical a Manuel Mauri, reconocido músico de fama.

Son los hermanos Robreño (Gustavo y Francisco), los que le dan la oportunidad en el Teatro Lara para que ponga música a la revista Toros y gallos, realizando una exitosa labor y dando a conocer su inmortal guajira que lleva por título El arroyo que murmura.

Desde entonces, cada vez que los Robreño estrenan en el Alhambra, sus obras son musicalizadas por él y su fama de compositor de estilo netamente cubano se acrecienta, hasta llegar al estreno de Napoleón donde hace derroche de inspiración y el número de El merenguito, interpretado muy acertadamente por Pilar Jiménez, toma categoría de impacto popular, a pesar de los escasos medios de divulgación de la época. Mientras tanto, deambula por los cines de la capital, animando las películas silentes al frente de una pequeña orquesta. Una noche en el teatro Payret (1909), mientras ejecutaba un sabroso danzón, en espera de que la Bertini se acabe de desmayar agarrada a un pedazo de la cortina, llama su atención la escena y retarda el ritmo de la pieza. Al terminar, mira al flautista de la diminuta orquesta, quien también le dirige una mirada significativa. Al unísono exclaman: “Ha nacido una nueva modalidad en nuestra música”.

“Le llamaremos criolla”, dice el joven músico que, procedente de Camagüey, había llegado a la capital en busca de mejores horizontes. Su nombre: Luis Casas Romero, el mismo que con el tiempo llegaría a ocupar destacadísimo lugar en la música cubana. A las pocas semanas, una casa editora publicaba Nena mía y Carmela, con el subtítulo de criolla, llevando la firma de sus autores Anckermann y Casas Romero. El último fue eximio cultivador de este ritmo y al éxito de Carmela siguieron los no menos ruidosos de Soy cubano y El mambí.

El maestro Mauri tuvo un serio disgusto con los empresarios del Alhambra y se negó a seguir colaborando con ellos, a pesar de que ya estaba anunciado el próximo estreno. Los avispados rectores del teatro de la calle Consulado solicitaron los servicios del “hijo del viejo Anckermann”, como todavía le llamaban a Jorge, aunque ya era figura conocida de nuestra música.

Este accedió a las proposiciones que le hicieron y en septiembre de 1911comenzó su labor como maestro director y concertador del grupo alhambresco, estrenando La revolución china, con libreto de Federico Villoch, donde se glosaban las incidencias del movimiento que, capitaneado por Sun Yan Set, había implantado la república en esa región, derrocando al imperio asiático, por muy celeste que éste se denominase.

Alhambra (lo he dicho por enésima vez), fue un teatro cubano costumbrista que realizó una especie de periodismo teatral, llevando a la escena todos los momentos de actualidad, tanto nacionales como internacionales.

Cada tres o cuatro meses presentaba una obra “en grande” cuyo libreto era de Villoch o los Robreño y a los cuales, a partir de esa fecha, le ponía música invariablemente el maestro Anckermann. Pero en el ínterin se glosaban esos hechos con pequeños sainetes o simpáticas revistas que estrenaban cada viernes y esas pequeñas partituras de cinco o seis números musicales, también se debían a la inspiración del maestro Anckermann.

Esa labor la estuvo haciendo ininterrumpidamente desde el año 1911 en que estrenó la obra anteriormente citada, hasta que las paredes y techos se desplomaron la noche del 18 de febrero de 1935.

Y no es que hiciese música solamente por cumplir el compromiso que tenía con la empresa. Con promedio de veinticinco obras anuales en sus veinticuatro años de actuación alhambresca, en cada año puede señalarse una o más partituras que constituyeron acontecimientos teatrales en el género vernáculo.(…) La música alhambresca de Anckermann no abarca solamente ritmos de nuestra patria, de los cuales fue el creador de algunos. En obras como La danza de los millones, Los patos de la Florida, Los Dardanelos, La señorita Maupin y otras, se abordan ritmos de distintas latitudes y no es extraño encontrar en ellas números de su creación catalogadas como minuets, polkas, canciones húngaras, ritmos del lejano oriente, tangos, corridos y hasta danzas de apache.

Y lo que más asombro causó a los que nos adentramos en el estudio de esta gran figura de nuestra música, es el saber que esta labor que desarrolló para el teatro cubano, la tuvo que hacer sin voces adecuadas para ello.

En Alhambra no había quien cantase (no había líricos). Buenos actores y actrices sí formaban su elenco, que en determinados momentos eran capaces de interpretar de forma modesta un número musical. Cierto que en distintas épocas por allí pasaron tiples de reconocidas condiciones vocales como Pilar Jiménez, Blanca Becerra, Dulce Ma Mola y la sin par Luz Gil. Pero era una sola figura femenina. Nunca coincidieron más de dos.

Igual pasaba con el elenco masculino. Hasta el año 1917 que entró a formar parte de la compañía el tenor Pepe del Campo. Para ese elenco escribió y acertó.

Algo parecido pasaba con la “famosa orquesta de Alhambra”, integrada tan sólo por ocho músicos. Grandes intérpretes de sus instrumentos sí lo eran y las grabaciones de sus cubanísimos danzones fueron las más solicitadas en aquel entonces. Durante décadas estuvieron soplando y “rascando la tripa” aquellos héroes anónimos que tanto contribuyeron al éxito continuado del teatro vernáculo. Queden aquí recordados sus nombres: Acosta (flauta); Nodarse (clarinete); Oquendo (timbalero); Orozco (cornetín); Saez (trombón); Torroella y Mauricio (violines) y Fernando Anckermann (contrabajo).

También merecen ser señalados aquí los maestros Jaime Prats, Sergio Pita, Horacio Monteagudo y Ricardo Reverón, todos ellos destacados músicos de reconocida competencia que, en distintos momentos, fueron los auxiliares más eficaces del maestro, ayudándolo en la instrumentación de las obras, montaje de coros y solistas y empuñando la batuta en algunas de las tres tandas con que contaba el programa diario de Alhambra.

A principios de la década del veinte (1920) la música sufrió una honda penetración. Ritmos extranjeros llegaron a nuestras playas y parecía que lo nuestro en el orden musical, que era de lo poco que nos quedaba en esa república mediatizada, también se extinguiría.

Jorge Anckermann salió valientemente a ese rescate y para ello organizó lo que llamó Concierto Típico Cubano, en el que aunaba las más gustadas melodías de antaño como Canción a la luna, La Dorila, Yo ñamo María la O y la guaracha Viva Matanzas, junto a nuevas composiciones que entonces comenzaban a imponerse, muchas de las cuales están aún vigentes como Quiéreme mucho, El mambí, Pensamiento y Boda negra.

Estos conciertos se repitieron con frecuencia todos los años siendo uno de los más destacados el celebrado el día 17 de agosto de 1924, cuando hizo su debut ante el público, interpretando el piano con estilo depurado tres danzas del maestro Anckermann, quien andando el tiempo sería “la única” en la preferencia de nuestro pueblo: Rita Montaner.

También en este concierto se dejó escuchar una bien timbrada voz de barítono cantando una criolla de su inspiración titulada “Mi amor aquel” . Este joven sería en pocos años valor indiscutible en nuestro panorama musical: Alejandro García Caturla.

Los conciertos típicos fueron más tarde organizados por el maestro Ernesto Lecuona y tienen no solamente la enorme importancia de haber contribuido al rescate de nuestra música, sino que además sirvieron para iniciar su carrera artística un conjunto de jóvenes que, más tarde, serían las voces más destacadas de nuestro teatro lírico. (…)Tuve la dicha inmensa de conocer y tratar íntimamente al maestro Jorge Anckermann. Gran amigo y colaborador de mi padre en las tareas teatrales durante treinta y siete años. (…)

De Gonzalo Roig fue fraterno amigo desde que ambos tocaban el contrabajo leyendo en el mismo atril, durante las temporadas de óperas efectuadas a principio del siglo XX.

Jaime Prats, Moisés Simons y Eliseo Grenet, más jóvenes que el maestro, le tenían gran consideración y respeto y en ocasiones colaboraron juntos en favor de la música cubana. Sánchez de Fuentes, su contemporáneo, tuvo siempre para él los mayores elogios.

Gran admirador de Lecuona, en cierta ocasión al hablar del autor de El cafetal y María la O me dijo: “Cuando yo quiero escuchar tocar bien el piano me voy a casa de Ernesto”.

Mostraba cierta complacencia y orgullo al constatar que el benjamín de los autores líricos, con sólo veintiún años ya era consagrado autor de obras como Soledad y María Belén Chacón. Razón explicable pues se trataba de su sobrino que, junto a él, había comenzado su exitosa carrera como compositor: Rodrigo Prats.

En cuanto a los trovadores, la mayoría de ellos que no conocían una nota del pentagrama, se le acercaban solicitándole hiciese las transcripciones que más tarde serían editadas. En otras ocasiones Anckermann les incluía sus canciones, boleros o guarachas en las obras de Alhambra, cual trampolín a la popularidad. Así lo hizo con Villalón, Rosendo, Corona, Graciano, Delfín y Sindo Garay, de quien decía era un genio musical.

Los soneros y danzoneros fueron también sus amigos, lo admiraron Romeu e Ignacio Piñeiro. De este último tomó temas principales de su música y escribió partituras para obras alhambrescas que se estrenaron con los nombres de Suavecito y La cachimba de San Juan, dándole el crédito correspondiente.

Hombre sin hiel y sin malicia, trabajó siempre para Cuba y pensando en ella y en su música transcurrió su existencia.

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