Por Dr. Boris Alvarado. Compositor, director de orquesta y filósofo chileno
Reconocer la labor de jóvenes intérpretes cubanos que han asumido un rol preponderante en la escena en torno a la música contemporánea, con todas las dificultades que ello implica, es de mucha importancia y de toda justicia el destacarlos. En este caso, es la percusionista Janet Rodríguez Pino, quien ha recorrido una larga formación y aceptado resolver los problemas y problemáticas de una nueva música, con escritura nueva, heredera de la tradición, y, por sobre todo, con el desafío de construir una sonoridad desde el concepto instrumental y, que nos invita a entregarnos a una música distinta que vive de la propia construcción del intérprete, haciendo de la escritura, sonido y del sonido, un gesto sonoro.
De su trayectoria, solo como percusionista, destacamos su labor en la Orquesta del Lyceum de La Habana, en conciertos y festivales como el proyecto Mozart y Mambo: The Tour (Alemania, 2021), el Festival Artes de Cuba: From the Island to the World (Estados Unidos, 2018), y el Festival Mozart-Havana (2016-2021), entre otros; así como las grabaciones de los álbumes Voces del Subconsciente de José V. Gavilondo (2016), Relatos y escenas peregrinas de Javier Iha (2017), Tiempos de Paz de Mayquel González (2017), Mozart y Mambo de Sarah Willis (2020), Habana Concerto de José María Vitier (2021), entre otros. También, hay que reconocer su participación en el Ensemble Interactivo de La Habana para el audiovisual Caracol Nocturno: Un homenaje a José Lezama Lima (2019) y en el álbum Ensemble Interactivo de La Habana: Studio Session (2020), entre muchas otras acciones en este ámbito, sin apartar su rol como musicóloga y pedagoga.
Uno de los primeros aspectos que llama mi atención en el trabajo de la percusionista, es su construcción de un gesto imaginario. Se trata de una intérprete que tiene muy clara la diferencia que se produce entre la pura continuidad de la percusión ‒donde muchos centrarán su interés en obras de aspectos similares‒ como lo compositivo, novedad, recepción del público, etcétera; o bien, ella, en la permanente búsqueda por aspectos técnicos, performáticos, estilísticos, de lenguaje, escritura, concepto, sonido abierto o cerrado…
Advertimos que ella trabaja buscando referentes de la obra, para luego derivar a su invención y, finalmente, al papel de construir su propio entendimiento, que sea motor, que vaya dando vida y responsabilidades a su trabajo con la obra; pero este dominio acabado de su propuesta, queda muchas veces construido desde lo imaginario, precisamente, por la ausencia de un espacio donde el intérprete pueda dialogar junto a los compositores, y concretar el cuerpo sonoro y corporal de la partitura.
Debo mencionar que, en estos tiempos, es evidente la correlación que existe entre el desarrollo del instrumento, el intérprete y el repertorio, y las obras van siendo cada vez más exigentes, elaboradas y solistas, siempre y cuando, los intérpretes vayan perfeccionando su técnica y los compositores adentrándose en la escritura y los recursos. Esta evolución correlativa estará supeditada también a un territorio y un contexto como el de Cuba. Asunto que debemos considerar, al solicitar, respetuosamente, que a estos músicos jóvenes el Estado pueda becarlos para estudios y pasantías en otros países más competitivos.
Janet Rodríguez tiene plena conciencia que los instrumentos han desarrollado diversas formas de ejecución, ataque, articulación, tipos de baquetas, tensiones de parches, resonancias, velocidad y sonoridad, y es necesario vivenciar, para que el pensamiento musical no se vea truncado por la continua teorización o, más aún, la amabilidad peligrosa de los programas computacionales, que simulan todo, menos lo humano, aquel factor de inteligencia sentiente que tan bien desarrollaba el filósofo español X. Zubiri.[1]
I. LA FORMACIÓN DE CONCEPTO QUE DESPLIEGA SU OBJETO SONORO PERCUSIVO
Si observamos referentes como Nobre, Berio, Feldman, Brouwer, Krauze, Boulez, Donatoni, Angulo, Xenakis, Carvajal, Guarello, Chávez, Stockhausen, Vila y Fariñas, entre otros, nos podemos dar cuenta de la importancia de estudiar, investigar y desarrollar la interpretación con el concepto sonoro pasado-presente, y que le es propio a cada músico latinoamericano.
Cada movimiento que Rodríguez lleva a cabo, se proyecta sobre el presente vivido con este doble horizonte del tiempo pasado-futuro. Es, la infinidad en lo transcurrido, porque lo pasado no es un único pasado, sino una infinidad de momentos que puede retener de diferentes maneras posibles. En ese tiempo navega, constantemente, siendo también lo mismo con el futuro, en tanto posibilidad de opciones venideras. Allí, la extraordinaria consideración que le otorga al cuerpo, donde se abre a la experiencia, a partir del tiempo en el presente; pero no hay un presente fijo, determinado, dado de antemano en su totalidad, en cambio el presente se hace en el movimiento. Un movimiento de su cuerpo, donde este se anticipa al mundo y a la vez rememora aquello que hizo moverme. Y allí, nuestra joven intérprete, lleva tiempo trabajando, reflexionando y pensando esa música que ya podemos llamar nueva, considerando las fuerzas que golpean al cuerpo.
Esa reflexión tiene por fin, poner en contacto al músico (ella), que manifiesta su interés en la interpretación musical, con la poética contemporánea y, al mismo tiempo, surtir el campo de experiencias reflexivas con aquellas necesarias para intentar construir una música, al menos, como un meta lenguaje. Ahora, ese pensamiento, ese pensar no es tan simple. La función del pensar, no es en Janet Rodríguez el recogimiento, sino el abrirse a los encuentros con el afuera. Pensar, es convocar un movimiento infinito, sin coordenadas espacio-temporales rígidas e intensivas que posibiliten la combinatoria de conceptos en el infinito. El infinito, no tiene ni arriba, ni abajo, ni positivo, ni negativo, ni pasado, ni futuro, de allí que se diga que tiene un lado “absoluto”, un horizonte absoluto, que corresponde al infinito como imagen del pensamiento; pero el infinito, tiene también su “horizonte relativo” que está en movimiento a la medida que el devenir avanza. Es como una serie de desplazamientos infinitos encajados unos en otros; por eso, podemos afirmar fuera de toda metáfora, que el plano de inmanencia es ante todo fractal. El plano de inmanencia es aquello que no puede ser dicho, sino solamente expuesto.
Por ello, es importante que Janet Rodríguez genere actitudes críticas que, a su vez, propicien e impulsen una interpretación auténtica. La existencia de diversos ámbitos de inserción de la interpretación musical, la obligará a trabajar en una saludable pluralidad de intereses que, a mi juicio, enriquecerá el quehacer cultural del entorno social, contribuyendo a generar nuevas experiencias y, al mismo tiempo, fecundará el trabajo intelectual, respetando las legítimas posiciones estéticas.
La formación de Rodríguez en torno a la percusión: Licenciada con Título de Oro (Summa Cum Laude) en Musicología y Percusión (Universidad de las Artes, La Habana, 2016), le ayudó a cultivar un espíritu de apertura en lo musical y lo humano, permitiéndole tener una posición crítica y reflexiva frente a los lenguajes musicales contemporáneos, donde puede plasmar una posición ético-artística que determine sus interrelaciones con la sociedad. Esta posición la dispone naturalmente para integrar en sus programas de concierto, elementos y rasgos de su cultura cubana caribeña y latinoamericana, del mismo modo que la conduce a internalizar en su actual desarrollo profesional, un compromiso real con la educación, la formación musical y la presencia de la música actual.
II. CONSTRUIR CONCEPTO DESDE LA SONORIDAD DE UN OBJETO
Profundizando en su trabajo, nos encontramos con que todo concepto tiene su “endoconsistencia” y su “exoconsistencia”. La “endoconsistencia” radica en la inseparabilidad de los componentes del concepto: cada componente distinto representa un recubrimiento parcial, una zona de vecindad o un umbral de discernibilidad con otro concepto. Son estas zonas, umbrales o devenires, esta inseparabilidad, las que definen la consistencia interior del concepto. La “exoconsistencia”, por su parte, será el paso, el puente entre conceptos de un mismo plano. Las relaciones que un concepto posee con otros, no son ni comprehensivas ni extensivas, y sus componentes no son ni constantes ni variables, sino variaciones que siguen una vecindad. Estas variaciones son siempre procesales o modulares.
Un ejemplo simple traído de la observación etológica es el concepto de pájaro que no se define ni por su género, ni especie, sino por la composición de sus posturas, colores, cantos, que son a su vez otros conceptos. En las obras que he podido trabajar junto a Janet Rodríguez, la presencia de los pájaros tiene un carácter relevante dentro de la gestualidad o del gesto imaginario. Así, el concepto de pájaro no es más que un sobrevuelo con relación a la heterogeneidad de sus componentes.
La referida semiótica es la que permite esta conversación biológica, postural, gestual, cromática; es decir, esta “evolución paralela”. El concepto es una idealidad y una realidad al mismo tiempo, real sin ser actual, ideal sin ser abstracto. Este privilegio viene del hecho de no tener referencia, pues él es auto-referencial. De allí la distinción con respecto a la proposición: la proposición necesita de un referente, el concepto es autorreferencial; la proposición dice la relación entre los cuerpos, el concepto dice el acontecimiento, él no es intencional sino extensivo; las proposiciones poseen una independencia a nivel de sus variables, mientras el concepto se define por la inseparabilidad de sus componentes; las proposiciones necesitan de observadores parciales extrínsecos, los conceptos, en su lugar, requieren personajes conceptuales intrínsecos.
El concepto es un incorporal, una ordenada intensiva, que dice el acontecimiento y no la cosa; él no puede ser confundido ni con una opinión, ni una definición. De ahí el por qué el concepto no puede existir como concepto más que en un plano inmanente, cuya pureza depende de las resonancias que dicho plano sea capaz de provocar. Se da resonancia a un concepto, tanto como se le da a un columpio, al inyectarle una fuerza en el momento preciso en que parece haber llegado a su punto muerto y se apresta a tomar de nuevo el recorrido; de manera tal que la fuerza aplicada sea lo más eficaz posible en la expansión del movimiento que se quiere provocar.
En Janet Rodríguez el tiempo, por otro lado, habita como materia de sonido y sigue evolucionando. Una actividad de su propio ser, es un tiempo pasivo, o más bien receptivo, que experimenta los cambios. Por el contrario, la energía ejerce múltiples fuerzas que pasan a través del material sonoro, en la relación punto de energía dialéctica para descubrir el tiempo.
El tiempo es el paso de la Naturaleza, es decir, la distribución de conexiones, nexos, encuentros de ocasiones presentes. Los eventos son duraciones puras que tienden a «momentos de frontera». El evento se puede definir como un período de tiempo, la estructura de los eventos es el complejo de eventos ‘vinculados entre sí por las dos relaciones de extensión y variabilidad’ (eventos en reposo en una duración).
Pinhas Richard, Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion, 2001, pp. 241-242.
La continuidad, es otra figura de Rodríguez en el plano sintáctico-armónico lograda por medio de suaves transiciones de acorde a acorde instrumentales (así como las sensaciones), de manera muy similar a la utilizada por los compositores tonales para modular de una tonalidad a otra:
Más allá de la idea de mezclar los elementos, de manera ingenua, se sitúa una estructura-material dialéctica en la cual o, sin embargo, una es la reveladora del otro.
Boulez Pierre, Penser la musique aujourd’hui,Edition Gallimard, Paris, 1987, pp. 44-45.
Y otra figura gestual, es el uso extensivo de mutaciones en el timbre mismo que le permite a la intérprete, transmitirle a la pieza una movilidad que caracteriza su estilo interpretativo de la pureza del sonido. Podemos, entonces, definir dos clases de mutaciones: la primera, el simple cambio del color del tono en una o más notas sostenidas, generalmente logradas a través de la técnica fade-in/fade-out y cambio de baquetas. Se trata de un fundido, a través de un aumento gradual de un cuerpo sonoro que va emergiendo en la polifonía, de manera simultánea a otro cuerpo sonoro que va desapareciendo de ella. Ese momento, en que ambos cuerpos se funden sintácticamente, es, a la vez, una forma difuminada de “oír”, que, en este caso, se amplifica por la acción del potencial de la resonancia, que desde su desinencia se difumina, se superpone y se pierde.
El pensamiento y la música asumen su consistencia en la Trinidad: duraciones, simultaneidades y mutaciones. El ajuste en variación continua y la modulación, es el principio de mutación propio de la música.
Pinhas Richard, Ídem, p. 242.
La segunda mutación ‒principal preocupación en un trabajo como al que está acostumbrada la percusionista‒ es, sin duda, la transfiguración de un gesto articulado por un instrumento en una respuesta ligeramente modificada (eco) en otro instrumento. Esto le permite moverse más allá del canal de las sonoridades físicas, y percibir las frecuencias sonoras, en percusión, en sus valores primordiales. Se trata de una doble facultad, que se puede determinar cuando el sonido no es parte de su función mental acostumbrada, sino lo que es puramente psíquica. Cada encuentro con la materia del sonido, e, incluso, del ruido desterrioritalizado, se nos presenta primero en su aspecto absoluto como un arquetipo, pero que tiene la condición de ser un aparente sonido en donde se encuentran todas las relaciones primarias de las que saldrán todos los valores del sonido posterior.
Uno no puede percibir algo que no tiene memoria (…) Hay una especie de ir y venir de percepción y memoria en el trabajo.
Humbert Claude Éric, La transcription dans Boulez et Murail, L’Harmattan, Paris, 1999, p. 27.
III SU ACTITUD ANTE EL INSTRUMENTO
Pensemos en uno de sus instrumentos, que no siendo el único, ha trabajado en varias obras. Me refiero al vibráfono y, allí quisiera, a propósito de mis conversaciones con ella y mi observación, establecer un principio de construcción de gesto musical a partir de su trabajo con el vibráfono.
Hablamos de la existencia de instrumentos con diferentes tiempos o duraciones de reverberación. Es decir, lo que interesa atender es la resonancia de los instrumentos, su capacidad de morir. En varias obras, por ella abordadas:
el sonido ya no es su elemento exclusivo y fundamental. Su elemento es el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor llega a hacer perceptibles, de tal manera que incluso podrán percibirse las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de sus fuerzas.
Véase, Deleuze Gilles, Dos regímenes de Locos, Pre-Textos, Valencia, 2007, p. 152
De esta manera, no necesita enfrentarse solo a obras con escritura tradicional con una duración única, por el contrario, espera a que se produzcan los fenómenos que, por reverberación y resonancia, puedan ocurrir para resolver los verdaderos problemas de un concepto como el de resonancia.
Las ideas destinadas a sucederse, o a ser finalmente vinculadas por una deducción, muy a menudo aparecen en desorden, si no en el caos.! Mire a Proust¡ (…) Cuando se mira un manuscrito de Proust, donde son visibles las pruebas y los errores, uno se sorprende, en efecto, por la extraordinaria búsqueda de la composición en conjunto. (…) Pero esta estructura de conjunto no hizo sino desplazarse, re-componerse. Por lo demás, el propio Proust dice que no escribió su libro, sino que son los lectores los que lo escriben al leerlo.
Véase, Boulez P., Changeaux J.P., Manoury P., Las neuronas encantadas, Gedisa Editorial, Barcelona 2016, pp.157-158.
En su habitual trabajo de estudio, Janet Rodríguez,[2] como frente a los instrumentos, ya no se tiene metricidad, por tanto se puede esperar a que se agote la resonancia o encadenar muy rápidamente proyectos sonoros muy secos, de tal manera, que se produzca cierta desorientación o difuminación perceptiva. Por otra parte, y, en relación a la resonancia que produce una nueva “escucha”, otra dicotomía crucial ocurre con respecto a la cuestión de la resonancia, del nacimiento y la muerte de cada sonido en un contexto de silencio estático y omnipresente.
Rodríguez Pino ha materializado en su estilo de interpretación de los instrumentos, la posibilidad de que el oyente pueda escuchar el desvanecimiento de una textura y, cómo un sonido tras otro, se desvanece. Estructuralmente, estas resonancias están compuestas por un marco armónico. Por ejemplo, si al principio un acorde de vibráfono es presionado silenciosamente y sostenido por el pedal, el acorde se escucha cuando se toca uno de los sonidos del que está compuesto.
Esto es, su «renacimiento» inmediato, cuando al paso reverbera los sonidos más breves de los acordes, mientras que, la otra mano, permanece en una línea legato de pedal de resonancia. Una vez que se levanta el pedal, el sonido general que resuena es el acorde en el fondo. La armonía que ella esparce por su teclado, nunca se revela directamente, sino resulta de interacciones complejas por medio de las cuales se revela solo de modo subliminal.
NOTAS
[1] La inteligencia sentiente de Zubiri consiste en la reflexión humana – inteligencia – incluyendo los propios sentidos – sentiente- donde el animal es capaz de sentir, pero no de reflexionar sobre los sentidos.
[2] Janet Rodríguez Pino (Cuba, 1992). Máster en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música con la investigación El patrimonio cultural sefardí en La Habana: Indagación y gestión de su acervo musical (Colegio San Gerónimo, Universidad de La Habana, 2019). Licenciada con Título de Oro (Summa Cum Laude) en Musicología y Percusión (Universidad de las Artes, La Habana, 2016). Obtuvo Premio “Argeliers León” a la Investigación Musical, otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) a la tesis de grado Identidad judío-cubana. La práctica musical socio-religiosa del Shabat en la Gran Sinagoga Bet Shalom de La Habana (2015). Ha dictado conferencias en el Premio y XI Coloquio de Musicología Casa de las Américas (2020), el II Taller de Patrimonio Musical del Gabinete Esteban Salas (2019) y la XIX Conferencia Científica sobre Arte y Cultura de la Universidad de las Artes (2019). Ha impartido clases magistrales de percusión en Alemania (Cuban-European Youth Academy, Berlín, 2017 y Dortmund, 2018; Mozart y Mambo: The Tour, Hamburgo, 2021); y Bolivia (Conservatorio Internacional de Música de Sucre, 2019). Como solista ha participado en varias ediciones del Festival de Música Contemporánea de La Habana, y ha grabado obras como “Bombón” de Ruy López-Nussa, para el DVD “Repercusiones” (sello Bis Music, 2016). Como percusionista de la Orquesta del Lyceum de La Habana ha participado en conciertos y festivales como el proyecto Mozart y Mambo: The Tour (Alemania, 2021), el Festival Artes de Cuba: From the Island to the World (Estados Unidos, 2018), y el Festival Mozart-Havana (2016-2021), entre otros; así como en las grabaciones de los álbumes «Voces del Subconsciente» de José V. Gavilondo (sello Colibrí, 2016), «Relatos y escenas peregrinas» de Javier Iha (sello Colibrí, 2017), «Tiempos de Paz» de Mayquel González (sello Colibrí, 2017), «Mozart y Mambo» de Sarah Willis (sello Alpha Classics, 2020), «Habana Concerto» de José María Vitier (sello Bis Music, 2021), entre otros. Como percusionista del Ensemble Interactivo de La Habana resalta su participación en el audiovisual Caracol Nocturno: Un homenaje a José Lezama Lima (2019) y en el álbum «Ensemble Interactivo de La Habana: Studio Session» (TAK Editions, 2020). Como musicóloga del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana coordina la sección EntreClaves de la Revista Clave, y ha publicado críticas y ensayos como “Caracol Nocturno: Descubriendo a José Lezama Lima desde la creación musical contemporánea”, “Orquesta Aragón: ícono de la cultura musical cubana”, “De lo irreal maravilloso: Retratos y escenas peregrinas de Javier Iha Rodríguez”, entre otros. Además, funge como musicóloga, arreglista y gestora del proyecto Tefilot leShabat, en la Comunidad Hebrea de Cuba, para la difusión del patrimonio musical judío.
Del canto y el tiempo 