Por Dr. Boris Alvarado. Compositor, filósofo y director de orquesta chileno
Hablar de la obra de Daniel Toledo Guillén, el cubano de Regensburg, es como una tautología del sonido y la imagen, pues el primero en su carácter físico sonoro y la imagen en su carácter físico visual, desbrozan y abren, desde sí mismos, la realidad (natural, individual, social e histórica) vinculada con Andrei Tarkovsky. Este creador que no fue únicamente el valioso cineasta ruso que lideró siete films que han quedado en la historia del medo. ¡Tarkovsky es más que eso! Toledo Guillén es simplemente sonido y Tarkovsky es simplemente imagen.
Estamos hablando en la propia materialidad sonora; y en este sonido se abre la trascendencia, ya para creyentes, ateos, agnósticos, etcétera. El “sonido Toledo Guillén” va en camino y abre en la propia materia sonora lo inespecífico de lo Otro. Y en esto, el público puede elevarse y sentirse desbrozado radicalmente en su propio cuerpo.
El artista con su obra forja “espíritu” en el propio cuerpo de cada uno de nosotros. El cuerpo desbrozado se repliega infinitamente y allí se da la posibilidad física de volvernos espirituales. Se trata de reconocernos como artistas que le han dado, literalmente, al hombre un espíritu en donde vivir y, así, experienciar la naturaleza en su más grande apertura.
En la sensación sonora que crea Daniel Toledo Guillén, se produce un fenómeno algo similar a lo que acontece en la imagen de Tarkovsky, cuando en la ralentización auto contenida del plano en su dimensión inmanente temporal nos lleva de la mano hacia la eternidad, y desde ese mismo plano temporal en que esculpe el tiempo. Sucede que la imagen, no nos lleva por fuera de ella. Al igual que el “sonido Guillén” en su obra Limbus II para orquesta, estrenada en Gasteig München, en noviembre de 2021 por la TonWerk orchestra, no nos conduce por fuera de la propia obra: el mismo sonido espacia o abre espacio y construye realidad. En ese abandono del afuera es cuando Toledo da lugar a su propio sonido, al “efecto Toledo Guillén”, y que va más allá de la música como resultado sonoro. Porque en esta condición él logra percibir, encantado de formas narrativas y de lenguaje, el sonido en su forma más primitiva, como una pura vibración descriptiva, y con ello, logra encontrarse con el sonido puro, libre y desgarrado de todo sistema, deviniendo en nuevos sonidos, de los cuales pueda dar cuenta su obra Limbus III para cuarteto de cuerdas, comisionada por el Kammermusikfestival de Regensburg, Alemania. Imagen y sonido, entonces, se despliegan en lo que ellos mismos, nada representan por fuera de su propia materialidad sensitiva.
No es necesario “explicar” el cine de Tarkovsky ‒a veces el gran pecado inaceptable de Cahiers du Cinéma‒ ni la música de Toledo; solo hay que sumergirse en su propio arte y desde él abrirse a la experiencia de la materialidad y trascendentalidad de la sensación. En Toledo, por ejemplo, se trata de pasar del fenómeno artístico a la captura del sonido puro, sin dejar actuar los filtros de la concepción musical y el arte occidental. De esta manera, el sonido resulta ser una yuxtaposición que se caracteriza por la síntesis de la estructura y los valores de regularidad, en su sentido rítmico, a la manera de un continuo. Luego, antes que obra, encontramos el sonido en un estado antecesor al que se expresa en su integración en una obra acabada.
Este hecho nos lleva a afirmar que ya no es necesario explicar narrativamente lo que expresa una imagen tarkovskiana, como lo hacen algunos especialistas, o un sonido. Es fundamental quedarnos en la materialidad del arte de nuestros creadores, que es interesante señalar que tanto el cineasta ruso como el compositor cubano se sumergen en las tonalidades propias de su tierra y de sus elementos originarios (junto con su fe en la comprensión que desee dársele). No podemos compartir sus obras sin, por ejemplo, vivenciar lo que expresa el agua, la tierra o el fuego (elementos naturales) para ellos. Y desde esos elementos propios que emergen de sus tierras natales van esculpiendo su arte en el tiempo mismo.
Tanto el cine como la música constituyen la aventura titánica de una arquitectura del espacio (nos falta un verbo en castellano para nombrar la arquitectura in actu exercito); sería algo así como, usando un barbarismo, “arquitecturar”) y de un esculpir tiempo en la materialidad de la forma arcaica. Y ambas formas, sonido-imagen, de arquitectura-escultura, indican una cierta totalidad que se abre desde un gesto sensitivo físico concreto: una totalidad abierta del sonido y otra desde la imagen con sus peculiaridades sensitivas determinadas. Pues no es lo mismo cómo acontece la materialidad en la sensación sonora y cómo lo hace en la imagen. La materia en la imagen acontece, en ocasiones, en la detención del plano secuencia y en la ampliación del zoom, sosteniendo la imagen y dejando que se muestre “eso”; en cambio, en el “sonido” de El canto de la sibila para flauta dulce de 2021, a veces se da la materialidad en el silencio que queda “entre” el sonido en su vibración elevada (y sus contrapuntos) y en el volver a iterar dicho sonido. Pero siempre depende de la obra, de la materialidad de esta en el cuerpo del artista y en de los que la comparten en cierto espacio-tiempo.
Se produce, aquí, entonces, algo así como una paradoja del sonido desde la escritura, la que pretende siempre decir o connotar, pero aquello que connota no siempre se subordina a la significación de los signos que se emplean, y que luego deviene en un tiempo impredecible: una escritura del tiempo irracional en el cual el proceso es el tiempo que tiende siempre a desbordarse, a escurrirse de la medida, tal como si el tiempo pareciese escapar del tempo. Con ello, la unidad de tempo, tan fundamental para concertar sincronizadamente a los intérpretes, se relativiza desconcertándolos en el sentido de que ya no es un solo tempo que ocurre en un solo momento. Es una música como torrente que recorre y fluye de manera acotada. Un río de tiempo que tiene la particularidad más bien de convertirse en una politemporalidad, para desdoblarnos en múltiples corrientes, que tiene la facultad de superponernos, que determina no solo el tiempo ordinario (el tiempo que va pasando, y al ir pasando, hace desaparecer lo de antes, y logra que emerja lo nuevo), y que también determina el tiempo de la propia música humana, como puede apreciarse en su Tesis de Magister en Alemania, con la obra titulada Dies irae para tres solistas, flauta dulce, cuarteto de cuerdas y piano, finalizada el año 2021.
SENSACIÓN SONORA Y FÍLMICA
En estos tiempos que corren es imposible no pensar en un “rizoma” o, lo que sería más adecuado, pensar “rizomáticamente”. Este tipo de pensar nombra, simultáneamente, diferentes modos de articular la realidad, sin una raíz determinada, a la vez, que en sus múltiples referentes y en sus entrecruzamientos, van dando de sí lo que se quiere mentar en este artículo; por ejemplo, sonidos e imágenes, música y cine: Toledo Guillén y Tarkovsky. Y así acontece el sentido buscado, en nuestro caso, la materia en su expresión fílmica-musical de la imagen-sonora tanto del cine como de la composición musical.
Y para llegar a hablar tanto del sonido como de la imagen, debemos movernos, primeramente, en algunas categorías conceptuales de algunos filósofos cuya concepción de la materia y del espacio-tiempo nos deje ad portas del sonido y la imagen. Sin embargo, con este pensar rizomáticamente no debemos caer en delirios o locuras, pues estos ya se nos volvieron en otra dimensión metafísica de un cierto “envío” (Geschick des Seins diría el segundo Heidegger de los años 30 y de sus ya célebres Beiträge zur Philosophie), que descansaba una vez más en tristes y trasnochadas microfísicas del poder, voluntades institucionales, voluntades “puras y originales”.
No queremos pensar de modo ontológico ningún tipo de “envío” (de nada ni de nadie), el que fuere, para dar cuenta de la materialidad del sonido y de la imagen; y menos generar relatos de “otro mundo” para narrar y representar las obras de estos artistas de lo sacro (Toledo y Tarkovsky).
En tal horizonte heideggeriano, que fue clave en el siglo XX, no podíamos salir de que las cosas “son”, y en ese ser de las cosas todo se presentaba a luz de un horizonte que permite su presencia, su aparecer y, a la vez, que se visibiliza a la luz del presente en el que se está, por eso la presencia y el presente en su mutua co-pertenencia dan de sí a lo ente (ibidem); lo ente se nos vuelve en lo presente que es así, con un espacio propio (y su antípoda impropia), un tiempo propio.
De este horizonte de pensamiento no se puede salir y nos quedamos atrapados al análisis fenomenológico; y así no se puede vivir, no se puede innovar, transformar, no se puede crear, ni producir, ni nacer, ni morir ya sea de modo impropio; sin embargo tampoco en el sentido propio se encuentra alguna salida, pues no somos solamente entes que son a la luz de la co-pertenencia entre presencia y presente, sino que hay realidad, materialidades, estofas, sensaciones, historias, memorias, dispositivos, juegos, etcétera. Y por esto los artistas, los de “verdad”, nos llevan por medio de sus obras a la materialidad misma de las cosas y en ello acontece lo otro.
Con los relatos metafísicos, fenomenológicos, científicos, tecnológicos, políticos nos faltan las dimensiones materiales, corporales, psicológicas, históricas, azarosas del acontecimiento de la vida. Sin embargo cuando acontece la vida, en toda su expresión sensitiva (sonidos, imágenes, colores), esta se nos ha vuelto en un “pliegue”, una mónada que, en sí misma, se nos despliega, se nos expresa en lo que nos cierra y, a la vez, nos abre y produce mundo en tramas rizomáticas de otros pliegues y que aparecen, luego, en el análisis fenomenológico heideggeriano, en ese aparente e inocente mostrarse de lo ente a la luz de la presencia y del presente.
Las imágenes en cuanto esas mismas imágenes ‒lo mismo respecto de los sonidos‒ van generando un rizoma de imágenes, una trama, una historia “natural” de la imagen. No hay una historia metafísica, ni teológica, ni política de la imagen; es la propia imagen la que va generando su historia en una concatenación de imágenes. Y en esta historia se produce vida, horizonte para ser y realizarse. Y luego el mismo hombre va contando historias oficiales por fuera de esa imagen (un relato siempre ideologizado). No obstante, este proceso es siempre posterior a la sensación de la propia imagen.
Por lo señalado pensemos en una Imagen, en una Historia de unas imágenes o la Historia del cine, dicho al estilo de Jean-Luc Godard, de una imagen cualquiera del cine y lo mismo habría que hacer como una Historia de la música, de la sensación sonora. Esto todavía no se ha hecho. Y creo que es un escándalo para la música. Tal vez se pueda generar una obra musical ‒así como Godard lo hizo para el cine‒ que nos cuente la historia de la sensación sonora; no un relato metafísico ideológico de la música. Y en ello tal vez albergamos la posibilidad de esa historia “natural” del sonido y que podamos producir un mundo para el hombre actual. La conexión entre sí de los sonidos a lo largo de la historia en cuanto carácter sensitivo sonoro nos puede abrir a un horizonte insospechado de la totalidad.
¿Qué somos? ¡Porciones de espacio-tiempo! ¡Porciones de imágenes sonoras! ¡Porciones en transfinitud! ¡Acontecimientos! ¡Vibraciones! ¡Borrosidades! Zubiri diría que somos momentos articulados unos con otros. Unas notas que se actualizan las unas a las otras y en esa co-actualidad, activa en y por sí misma, se da de sí el Otro, en ese espacio-tiempo de excedencia de las propias cosas se convoca al Otro; el Otro cobra asiento e intenta señorear desde lo más radical de su propio imponerse que nos fuerza a dejarnos con la boca abierta para que así podamos construir algún concepto o ficto o afecto a la altura misma de eso Otro.
¡Y si no fuéramos más que vibraciones, resonancias, acoplamientos, cuerpos, cuerpos sonoros, presencias sonoras, si no fuéramos más que sonidos e imágenes! (así como lo piensa Bergson explícitamente para la imagen ya en 1896 en Materia y Memoria (2006, pp. 33-87)). Por ejemplo, en Lux aeterna para coro, de 2021, se da el acontecimiento del sonido y en la expresión sonora de la voz quedamos cautivados, arrebatados y elevados. ¿Por qué? Porque obviamente no es la secuencia propiamente tal la que nos convoca; no es la narratividad, por ejemplo, de la culpa lo que nos interesa, tampoco la misericordia de Dios; ni menos lo que nos conmueve, sino el sonido que está en esos relatos. ¿Cómo acontece ese sonido que nos espiritualiza? ¿Cómo se da la espiritualización del hombre en la materialidad sonora? Sonido, voz, voces (de la eternidad y de la misericordia), escalas, ralentización, vibración, acoplamiento, silencio, iteración, expresión de fuerzas, elementos de precisión sonora, carácter envolvente y gradual en una melodía hacia un punto fundamental y a la vez en despliegue triádico (en que se entrecruza lo gradual), tensión de las partes en el todo, por decir algo mas técnico. Su obra nos trae también a la memoria los vídeos de Bill Viola. O la imagen plano secuencia de Tarkovsky de un hombre intentando pasar en la madrugada por una terma vacía perdida en Bagno Vignoni (Italia) de un extremo al otro llevando encendida una vela (este es el plano por excelencia de Notalghia 1983); en ese plano como en Lux Aeterna, acontece la materialidad de la tierra elevada con el viento al fuego (volveremos al final del texto sobre esto).
Es la materia la que se abre a sí misma en ese “sonido”; cual vela encendida que busca eternizar en el instante; y a la vez sonido eterno retornante y jovial, como diría Nietzsche. En tal materialidad del sonido acontece lo otro y así se nos produce un mundo, y se nos invita a vivir en él, como ocurre en sus obras con texto de Lezama o Borges. Un sonido y una imagen, en trama rizomática, con otros múltiples sonidos e imágenes, que expresan en un instante una cierta totalidad, en su propia materialidad, que no quiere ser total sino abierta, siempre se prepara a una nueva interpretación.
Veamos, por ejemplo, cómo nos muestra el cineasta Wong Kar-Wai en el plano final de In the mood for love (2000) lo que estamos señalando. Se trata de que en un espacio corporal determinado (en este caso sacro como muchos de los espacios de las obras de Toledo), ante la presencia de un joven monje y ante un hombre que quiere continuar con su vida, pese al dolor del amor por una mujer que aparentemente no le correspondió, para representar eso debe asumir el ritual del despido, del olvido de ese dolor en las ruinas de un monasterio, dejar su secreto cubierto en algún lugar de ese templo, pues no hay espacio que no sea determinado por un cuerpo y recuérdese que cuerpo y espacio van siempre de la mano. Debe tratarse un atemperamiento, un afecto; ahí mismo, en ese espacio corporal que muestra la imagen ‒donde la propia imagen es ese espacio corporal de lo sagrado y además sonoro de Shigeru Umebayashi‒, se cruza una mónada, un pliegue, una nueva imagen que no configura del todo, que no puede dar con un cuerpo acabado total y que se nos vuelve en secreto: nuestro secreto. Una cierta opacidad propia del cuerpo, del espacio corporal que indica la imagen y tal cuerpo es la imagen misma que da sentido a todo el filme y allí mismo el tiempo. El cuerpo siempre de la mano del espacio y del tiempo y que la imagen y el sonido sabe indicar, eso es, Toledo y Tarkovsky.
Las obras de sonido en su construcción son arquitectónicas, “espacian” el territorio y luego lo interiorizan temporalmente; sus obras son únicas, grandes catedrales voluminosas o pequeñas capillas minimalistas que vibran en su interior. El tiempo de su obra da de sí; cualquier modo de medirlo y atraparlo; en esa topología radical de la “Y”, que cruza a ese espacio “Y” a ese otro, ofrece la oportunidad para diferir, demorarse, quedarse en ese secreto que nunca comienza porque nunca termina; en esa cierta resistencia de la imagen, del cuerpo en su opacidad que jamás se da del todo al análisis fenomenológico; pero en el nunca dejamos de ser, mientras estamos siendo. Esta es la oportunidad radical de experimentar instantes joviales que nos ahondan en el ocaso o nos levanten bajo el mediodía; es, como se sabe, los rasgos propios del eterno retorno para Nietzsche, la sensación en su instante que abre eternidad. Eso es la obra arquitectónica y escultórica del “sonido”.
Para poder entender más acabadamente lo señalado debemos preguntarnos someramente: ¿Qué mienta esa “co-extensividad” entre materia-sonora-imagen y Otro? Todo lo real tiene de alguna manera una referencia a la materialidad piensa Zubiri (2006). ¿Qué es esa materialidad del cuerpo sonoro de Toledo y de la imagen de Tarkovsky? La materialidad (esto es, una mera trama de momentos) es lo que posibilita y constituye una materia y Otro; si se quiere, se podría decir, al modo kantiano, que la materialidad es la condición de posibilidad de cualquier tipo de materia y Otro: ya sea un cuerpo geométrico (cuerpo libremente construido para diseñar geometrías), ya sea un cuerpo físico (cuerpo que se impone en y por sí mismo para que se mueva el móvil), ya sea un cuerpo político (cuerpo creado en la propia sociedad), ya sea un cuerpo visual (cuerpo creado por el artista para expresar), etc. La materialidad es un modo de articular, de estructurar; las distintas materias (colores, sonidos, imágenes, etc.) son las estructuras que se dan en ese materializar de la materialidad. Aquí puede ver cómo acontece la melodía dominante que permite la territorialización del espacio.
IMAGEN Y SONIDO CREADOR DE MUNDO
Si nos hemos dado cuenta a lo largo de todo este escrito, estamos ante una nueva lógica (a través de ciertas categorías de Nietzsche, Heidegger, Zubiri, Deleuze) que en el film Nostalgia de Andrei Tarkovsky, así como en la obra del compositor cubano cobran real significación; pues es en el cine ‒en general‒ y en el de Tarkovsky en especial, donde lo dicho a través de conceptos de los filósofos se realiza corporalmente, se somatiza, se expresa en la radicalidad de la imagen. Tenemos que esperar la evolución de la obra musical para ver-oír cómo se dará el legado. Tal vez puede ser similar a Tarkovsky, o en algún aspecto, pero siempre en lo sonoro.
Todavía ahí hay mucho que hacer, explorar y abrir. Daniel Toledo Guillén está en plena arquitectónica del espacio sacro y esculpiendo tiempo eterno para donar mundos habitables y así es posible que se den nuevas comunidades. En Tarkovsky ya hay un legado clarísimo, este es uno de sus más grandes aportes no solo al arte; también a la vida en su cotidianidad; no olvidemos que solamente realizó siete filmes. Su cine puede y realiza lo que la filosofía meramente intenta e indica; esto es, el concepto se queda por “afuera” de lo que la imagen indica desde “dentro” en su interioridad espacio-temporal. Y en la música, creo, que aún es más radical; ella está en la piel misma de la realidad en su espacio-tiempo y además es eternamente retornante y por ello jovial. Eso es, siempre sensitiva.
El concepto, donde se mueve el filósofo, es un “afuera” de la sensación, materialidad y comunidad porque es el bosquejo categorial de entender al Otro en su aparecer somático en múltiples trazas de articulación; aparecer, en cambio, que en la imagen fílmica es siempre en y por sí misma, lo somático que expresa el cuerpo y el otro en tanto que nosotros mismos somos perturbados. En el sonido es aun más radical.
En el cine de Tarkovsky lo que hemos señalado es, por lo general, así. Su imagen tiene la capacidad de llegar a la cosa en sí, y que el concepto tiende solamente a describir y señalar desde lejos. Su cine es de imagen en y por sí misma. Y en tal cine se da una lógica de la imagen que mienta el aparecer mismo somático corporal en trama- técnica arquitectónica y escultórica, pero única; la imagen en general y, la tarkovskyana en especial, es una imagen somática que siempre se da en un aparecer que se constituye de múltiples momentos para ser completamente un Acontecimiento: el paso de la infinitud que nos ofrece la posibilidad de habitar en comunidad. Y en esos momentos es que se articula la totalidad. Por eso su cine es de experiencia interiorizante y expresa la totalidad desde ciertos puntos o momentos articulados, que mientan al otro en tanto que el Otro yace en la propia materialidad de la sensación.
En el filme Nostalghia, por ejemplo, de Tarkovsky se indica por medio de un estremecedor plano lo que hemos intentado mostrar a través de la filosofía y por medio de muchos momentos descriptivos de las categorías (cuerpo, espacio, tiempo, otro, soma, etcétera). En un plano del filme se muestra una sumatoria que no suma, sino “Aglutina” uno y otro, otro y uno en excedencia; esto es, el Cuerpo y el Otro. En este filme un emotivo loco italiano, que busca dar sentido al mundo (y en esto, salvarlo, a través de un sacrificio), indica a un sombrío escritor ruso que ya no hay sentido alguno del mundo; éste se ha perdido pues le falta fe. En ese tránsito le muestra cómo se agencia el territorio de la fe, la creación, el sacrificio para que el hombre pueda territorializar su vida desde lo más propio de su ser mortal. Ese acontecimiento significa encender una simple vela y portarla a través de una terma vacía de un lado al otro; este simple acontecimiento abre un agenciamiento territorializante de la vida (una arquitectónica) que genera una imagen sacra del mundo.
Pues ¿qué acontece en ese aparente hecho inocuo y absurdo de encender una vela y caminar por una antigua terma italiana que se encuentra vacía de un lado al otro y en la total soledad sin que esta vela se apague? Lo que hay es la posibilidad de re-territorializar un espacio y volverlo nuevamente propio (el “sonido nuevo cubano” hace lo mismo). Y señala, el loco al escritor, que en el simple hecho de encender una vela ya es en sí mismo encender otra vela y otra vela, etcétera. Es la nueva lógica existencial del sacrificio que nos salva a todos de la barbarie del modo de vida alienante en el que somos. Allí en ese espacio sacro del movimiento de la cámara en un plano secuencia perfecto, se esculpe el tiempo y acontece la eternidad. Es una lógica nuevamente cercana a Deleuze, esto es, iteración y aglutinamiento. Y así ya nos hemos salvado, pues hemos dado con el sentido de la eternidad en el instante somático del presente corporal, en el hecho gratuito de encender una vela; en esa estofa material precisa del fuego (es el tiempo). Una vela encendida ya es en sí misma co-actual con otras velas encendidas (la comunidad). Todas se presentan en una trama de velas que se organizan como tales (es un múltiple que funda comunidad), están siendo ya en su individualidad social e histórica, como fractales, como fragmentos autosimilares a la vez; en el espaciar mismo de la luminosidad de sus aglutinaciones de unos con otros en transfinitud.
Es posible que en la actualidad, en la co-actualidad de sonido-imagen y hombre, de cosa e inteligencia, de hombre y su materia, de materia y Otro, sean el cine y la música y no la Metafísica (ni la ética, ni la política, ni la poesía, ni la plástica, etcétera) las manifestaciones que tengan más posibilidades de dar señales, ofrecer indicios, abrir caminos reales para el otro, en tanto materia y Otro. Un sonido-imagen es capaz hoy, más que nunca, de conceder, a muchos de nosotros, performativos para poder situarnos más cómodamente en un nuevo mundo. Y el sonido Toledo Guillén, es ya una realidad de ese carácter performativo que nos espiritualiza; nos dona el mundo de lo sacro y nos hace acceder, jovialmente, a los territorios de la eternidad.
Del canto y el tiempo 