Divertimento sobre la conciencia de las cómodas ventajas de la performance más allá del seductor kitsch

Por Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno y Msc. Rodrigo Ávalos, compositor chileno.

Esta reflexión trata fundamentalmente sobre la creación como principio generador de orden. Desde este orden, pensamos, finalmente, qué acontece a la creación estética, en general, y la creación musical, específicamente. Este ha sido uno de los temas de mayor  interés dentro de mis abordajes. 

En ese cierto centro hemospodido ver cómo la creación se genera a partir del caos ‒entendido como otro orden‒ como acontecimiento fundamental que ocurre, permite domar el caos y construir un centro estable en su propia tierra, deviniendo allí la creación estética y, especialmente, la que nos ha interesado y que se enmarca en la disciplina musical. Por ello, se trata de una reflexión de los fundamentos del concepto que rodea una obra performática, donde el caos es un orden propuesto tanto por la composición como por su autor que, en definitiva, es construida con un orden distinto. Un orden que se genera a partir de la propia relación de los individuos: sean músicos, actores o músicos-actores.

Se trata de un orden sobre el caos y donde el azar e improvisación, por medio de las repeticiones en cada ensayo van generando tanto la creación propia como la partitura física de las acciones. Este es un principio básico del movimiento de los músicos- actores en toda performatica.[1] Si no existe esa partitura física es solo kitsch. Hablamos, en primer lugar, de una “filosofía de la creación” o una conceptualización del acto específico de crear; segundo, se trata de una comprensión acerca de las implicaciones fisiológicas de cada partitura física vinculadas a las acciones que han de desarrollarse;  tercero, se derivan de las anteriores los alcances psíquicos y psicológicos para la conformación de la subjetividad que implica toda composición performática, no excluyendo otras en una especie de absolutismo. Estos tres puntos dan lugar a una ontología política de la creación musical de la performance, cuyo fin es potenciar la vida y, liberar al cuerpo de lo que lo aprisiona para que pueda liberarse en escena y manifestarse en cada acción propuesta. En síntesis, es necesario pensar tranquilamente un adecuado orden metodológico para abordar el problema creativo, asunto que en el arte actual tiene plena vigencia, en tanto los artistas continúen realizando sus obras, sus performáticas y sus puestas en escena al pensar debida y críticamente en lo que se está  haciendo en el presente. Junto a ello y, de manera muy ligada, entendemos también que la noción de obra para instrumento solo o ensamble requiere de la aparición de una realidad que ocurre en un espacio-escena. En este intento por descifrar las implicancias de la obra para instrumentos podemos sostener ciertas afirmaciones. Reafirmo que es una música que considera y reconoce la propia historia y el actual devenir técnico, su propia noción de escritura como posibilidad y que acontece en un lugar, como un cuerpo que está presente en un espacio, un cuerpo que se desplaza o se mantiene fijo pero habita un lugar al que llamamos espacio-escena. Ello constituye los principios básicos de la creación, es decir, reflexión, sensibilidad y autonomía física.[2]

Por ello, lo primero es constituir un pensamiento de carácter ontológico donde abordamos una serie de consideraciones y observaciones previas, a partir de la premisa de que, ningún acto del presente puede constituirse como tal, sin la consideración histórica que permite su devenir y la consideración poética de la tradición que significa la herencia de su pasado. Ahora bien, la creación, nos permite investigar sobre los conceptos y componentes que atraviesan la composición performática. Es decir, un análisis sobre el qué es ser actor[3] y qué es ser músico, sobre un espacio escénico, con el fin de dilucidar las características que debe tener nuestra propuesta de intérprete para obras performáticas y dónde se halla para nosotros: se trata de una comprensión acerca de las implicaciones fisiológicas de cada expresión artística y cómo se derivan de las anteriores, los alcances psíquicos y psicológicos para la conformación de la subjetividad de los intérpretes y personajes de este tipo de obras[4]. Es allí donde se torna fundamental la comprensión por la reivindicación del cuerpo, pues creemos que se presenta un primer obstáculo para darle categoría al cuerpo en sí mismo, con vistas a una determinación histórica y política de manera concreta. En ese sentido, soy muy claro en la conceptualización para indicar cómo el cuerpo es el elemento base para pensar la creación performática pues desde este, emergen todas las otras categorías “formales” del acto creativo físico, en cualquiera de sus manifestaciones, sea incluso, la pintura, la literatura, el cine, el teatro, la danza etc.

En segundo lugar, esta reflexión sobre performance nos permite abrir un camino para entender al hombre desde sus formas de operar, para desde allí, alcanzar a reflexionar su realidad y entender al arte performático como producto de su hacer. Estas condicionantes condicionan  un momento importante en el pensamiento de ese hombre, su eterna ligadura al cuerpo, materia de todas sus acciones creativas físicas. Por ello somos también críticos y, desde lo ontológico vamos a lo epistemológico. Hablamos de ese actor y luego músico y, en definitiva, músico- actor, ligado al cuerpo, desde donde nacen, como hemos dicho, sus acciones creativas. Entendemos, entonces, que el sujeto actúa con su ser físico, que solo es posible si ese actuar, ese ser performático ocurre desde un cuerpo. Por ello, es necesario para los performáticos plantearse, analizar y reflexionar sobre las implicaciones del mirar la corporalidad del músico-actor sobre el escenario.

Por ello es importante revisar permanentemente el hacer, tanto del actor como del intérprete musical, en relación con los medios con los cuales se relacionan con una obra, como lo es el guion o la partitura física. Es la manera para determinar cuáles son las características que debiesen confluir en un medio de escritura, en la que una partitura musical sea, al mismo tiempo, un mapa de la acción escénica a la manera de un guion. Se trata de revisar conceptos como los de escritura, grafía, guion, mapa, entre otros para, posteriormente, ser estudiados en su propia constitución y aplicados a un campo de análisis referido a su sentido generador de multiplicidades de salidas, tales como como una herencia de la tradición de las obras experimentales, de azar, estocásticas y otras. Se trata de algo único que expresa el cuerpo en su expresión de fuerzas, en este caso, fuerzas atrapando al sonido desde la acción física.

Finalmente, concluimos como una lógica que nos permite abordar la creación desde el acontecer del concepto de obra performática, a partir de una claridad del músico-actor y sus formas de participación y las implicaciones que esto tiene en el desarrollo y resultado final de la obra, ya en la propia interacción humana y, en especial, en el arte musical como culminación de todo el proceso composicional. De esa manera y en ese momento se conforma nuestra respuesta a la pregunta de trabajo sobre performance o kitsch. En esta etapa se demuestra in situ la composición para ver cómo acontece la creación desde el caos al nuevo orden performático o, mejor dicho, del “orden al orden del nuevo orden”, ya en un sentido radical.

Por todo ello, podemos dar respuestas a las interrogantes planteadas en torno a este potencial escénico de la obra, como: ¿Por qué, entonces, no aprovechar la presencia del cuerpo de los instrumentistas y sus acciones en otro tipo de obras? ¿Es acaso un músico, en este contexto de potencialidades, un mero “solfeador” de una grafía musical con su instrumento? ¿Cuál es el rol del intérprete, en tanto cuerpo, en obras escénicas que poseen elementos performáticos?  ¿Es posible otorgar un sentido al cuerpo del intérprete, por medio de una vinculación con otras artes escénicas, en especial del teatro? ¿Cuáles son los medios con los que cuentan la música o el resto de las artes escénicas, para trabajar el cuerpo en el espacio escénico?, entre otras. Es decir, un acercamiento analítico de la creación caracterizada por lo escénico, el movimiento, la herencia técnica de cada instrumento, el tipo de escritura a la base, partitura-mapa y partitura-guion que se realiza a partir de estas reflexiones.

Sin el contexto que se caracteriza por una interdisciplinariedad en la que conviven las obras performáticas no es posible la transversalidad de conceptos, fuentes, metodologías y, problemas desde donde constituimos un pensamiento en torno al músico-actor y a la existencia de distintas fuerzas que convergen hacia el mismo acto creativo en torno a un Ser, cuyo cuerpo es fuente de toda acción teatral de manera conjunta a su naturaleza musical pura. Es en este sentido que se precisa que las acciones provenientes de diversas orillas disciplinares ejerzan un movimiento cuya idea articuladora indique que las cosas que son, percibimos, afectan, concebimos, usamos y que son consecuencia de una voluntad de improvisación resulten vencedoras a otras, en un juego de fuerzas. Es indudable que este campo de pensamiento no se encuentra en la academia disciplinaria de las artes y, por tal motivo, es relevante el acercar este nuevo “Ser de la Acción teatral” a las artes, desde un nuevo acto creativo, a partir de la música.

Por todo ello, y como propio de una reflexión, donde no todo se cierra, sino también se abren nuevas preguntas, es necesario continuar escribiendo para constituir al cuerpo, la vibración, la improvisación, la repetición, la partitura física, la creación y el caos, como potencialidades del acto creativo. Dentro de estas nuevas perspectivas, vemos que una relevante acción radica en la repetición e improvisación. Repetir para fijar, en principio, la acción movible, finamente, desde un nuevo descubrir del qué hacer al interior de la obra en su mínimo detalle esbozado y desbrozado. Así, aquello que fuerza al pensamiento, como lo hemos expresado en el párrafo anterior, es siempre lo siguiente: “algo ha pasado” (improvisación), algo se nos impone (fija y toca nuestro cuerpo), como mera incógnita en su ser problemático; algo nuevo, algo nuevo y desconocido emerge (nueva improvisación) y nos fuerza a pensar (creación), a entrar en el pensamiento. En este sentido, la obra en su versatilidad derivada de lo performático nos impacta en el sistema nervioso sin pasar por el cerebro, y así acontece como un movimiento que pasa de un orden a otro, de un nivel a otro. No está afuera en el fenómeno, aunque este lo provoca, sino es algo que de alguna manera toca al artista, lo mueve porque forma parte tanto de él como de lo que está observando; es de alguna manera un “entre.” Esa diferencia sería un continuum sin continuidad, transformaciones de transformaciones que muestran esa diferencia de intensidades, donde reconocemos al sonido físico como una vibración específica muy clara y que determina, a veces, los cambios del estado del oyente. Aquí las notas no solo expresan lo cósmico, sino también el sonido, aún no expresado, o sea, lo que está por venir, aquello que llamamos performance.

Es importante mencionar que no existe una única forma de entender la repetición, pues filtrada por la improvisación se configura una diferencia y no un fijar, como la tradición nos ha enseñado. La repetición es una manera de crear una música intencional que reemplaza el objetivo orientado y dirigido al cambio absoluto, por una repetición con diferencia.

Apuntamos allí, a dar cuenta de la dinámica de dicha relación en vistas a mostrar cómo la noción de creación en el arte viene a hacer frente a las paradojas de la finitud de los límites del pensamiento. Al hacerlo, pudimos establecer un camino que implica, por una parte, una concepción de diferencia y por otro, una revisión sistemática de ciertos conceptos expresados en textos antiguos sobre la interpretación, a partir de la constante repetición teórica, etc. En este caso se da, más bien, la creación de un nuevo “alfabeto” el cual permite “leer” la obra antes de que la obra esté terminada, sumando a su lectura su teatralidad expresada en las acciones físicas, luego de toda transformación, por acción de la partitura física.

Se trata de construir una lógica para una obra performática que, en este caso, sea con la incorporación de acciones físicas derivadas de los estímulos de la partitura y que se lleve a cabo una performance, a partir de un intérprete que sería un músico-actor. Es decir, entender que la obra performática se puede construir; no es algo pasivo, sino involucra un proceso complejo de interacciones entre lo percibido, lo sentido y, lo organizado y, precisamente por ello surge de la necesidad de leer improvisando; de penetrar la trama de su complejidad porque es esa penetración repetitiva la que genera la obra. Nada está simplemente ahí- delante- para ser meramente captado. Esa diferencia sería un  continuum   sin continuidad, transformaciones de transformaciones que muestran esas diferencias. El azar o lo indeterminado no se debe entender como caos o abandono de la composición, como ejercicio del rigor técnico, tal y como lo propone Boulez. Por el contrario, no supone una oposición al orden, sino más bien, abrir la posibilidad a la incógnita por el resultado final de la obra. Por ello, las decisiones u operaciones realizadas para la puesta en escena de una obra de estas características siempre será o pretenderá ser una imagen de un presente puntual, que es posible de modificar, no solo en el propio desarrollo de la obra, sino en cualquier otra versión futura. En este proceso, entonces debe existir esta voluntad reconstructiva de la obra. Entonces, esta se entrega como un juego, un rompecabezas, un puzle o un mapa. Es esta dimensión, en la posibilidad de la improvisación, su implícito azar, la posterior fijación de los acontecimientos y esa flexibilidad con que es posible manejar los elementos que componen una obra, que podemos encontrar puntos de unión entre la concepción teatral de partitura y la partitura musical dentro de este contexto.

Para finalizar, la obra de arte moderna, nada representa, nada quiere decir más allá de lo que por ella misma es: “objeto producido”, sensación, expresión directa o, más bien, violenta. De tal manera que, la obra de arte constituye pura expresión o expresión pura, que ha renunciado a ser la expresión de una interioridad que clama por ver la luz, por salir de la oscuridad, de la ceguera de las profundidades. De ahí que el artista intente deshacer el carácter figurativo, ilustrativo y narrativo de las imágenes y los sonidos.

“A significante”, en ese sentido, es un término fundamental a la hora de comprender el estatuto no representativo del arte moderno, ese que intenta romper el sintagma significado-significante. Cuando el arte se concibe como un lenguaje provisto de signos se asocia la idea de significado y significante a la relación figura y objeto representado, vale decir, obra y “correlato real” donde se encuentra su justificación. No obstante, cuando el compositor logra cortar los lazos con la representación, cuando no hay algo que entender (concepto), tampoco existe un “lazarillo” que saque a la luz un significado. De esta manera, la noción de significado y significante desaparecen, se anulan frente a su inutilidad operativa ante una figura que solo remite a su hecho no ilustrativo o narrativo. En ese caso, la figura no es tampoco una pura nada, por más que su “realidad” no remita a un significado ni tampoco un concepto o una idea. La figura no se entiende, sino se siente; ese es su único a priori, su impresión directa y sin rodeos que escapa, como se ve, a las relaciones de significado y significante: en la figura no hay nada que entender ni tampoco servirá para ningún fin inteligible: es entonces pura sensación. El arte, tal como queda claro, no puede considerarse desde el arte, sino de acuerdo a su función para la vida, en un primer lugar para el surgimiento y continuidad de esta sobre la faz de la tierra. Si ello es así, si la razón del arte se halla fuera de sí, es porque este constituye una cierta forma de estabilización, de límite, de equilibrio precario para la vida directamente relacionada con el caos y con sus fuerzas. No frente sino en medio de este, el hombre en tanto viviente, intenta desembarazarse un instante, absorto en la inmediata violencia que le amenaza constantemente. Se trata de deshacer la significación oponiendo una expresión contra una concepción como representación e interpretación, en que parecieran centrarse los esfuerzos. Nada que interpretar, nada que comprender, por el contrario, un puro afán de producción.

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NOTAS

[1] La partitura de acciones física es un conjunto de acciones que se construyen en el tiempo, a partir de la improvisación, de impulsos corporales. De esta se extraerán acciones que se desean fijar en las repeticiones de estas unidades, sean desplazamientos, escenas o actos completos, durante el trabajo de ensayo de una obra pero pueden ser modificadas en cada nueva repetición, nuevamente por la acción de la improvisación. Esto sería un proceso de construcción orgánico y consciente de una partitura física a partir de los impulsos primitivos del actor o actriz, a lo cual deviene el músico-actor.

[2] Aún cuando no olvidamos que es muy necesario en el mundo de la performance abandonar del escenario, como espacio físico tradicional ubicado frente al espectador, no solo provoca desplazamientos y posiciones espaciales diferentes, sino que hay una cercanía, física, que comienza a emerger.

[3] Paradigmático es el hacer teatral en el paso del tiempo que tiene dos, al menos, características principales y conectadas causalmente la una con la otra; primero, la autopercepción del estado de arte del teatro, posibilitada por la conciencia del propio oficio, el análisis y reflexión de sus partes constituyentes y su vinculación con el medio en el que se ejerce esta labor artística; y, segundo, el deseo de heredar, de una generación a otra, las experiencias obtenidas por medio de la problematización de este hacer artístico.

[4] La construcción escénica de este, propuesta por Stanislavski, requiere de un compromiso profundo del actor, en el que pone a disposición, también, todas sus capacidades físicas. Es por ello por lo que pone especial atención en el cuerpo, elemento esencialmente individualizador, a través del ejercicio de repeticiones consecutivas conocidas como el «Método de acciones físicas», que permiten la aparición del personaje sobre el escenario antes de pronunciar palabra alguna. Pues se requiere, en tanto actor, convencerse de una suerte de verdad en las “acciones corporales” del papel interpretado para una coherencia completa de su propuesta actoral

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