Por Dr. Boris Alvarado, compositor y filósofo chileno
Me gustaría hablar de un compositor cubano, Carlos E. Malcolm (1945-), a quien tuve el honor de conocer en Puerto Rico, cuando ambos fuimos invitados al Festival Flores y Balas del compositor Manuel Ceide y con la colaboración de la musicóloga Liliana González en San Juan
Luego nos encontramos en Varsovia, Polonia, a fines del 2022, para el estreno mundial de mi obra para dos pianos, ¡Qué bolâ! (2021), donde pude (re)conocer no solo una maravillosa persona, compositor, padre, educador, revolucionario y libre pensador, sino también a uno de los tantos compositores importantes que se encuentran fuera de Cuba y van por el mundo entregando su impronta geopolítica, mientras dejan su huella al paso de su Vida.
Menciono a Aylem Carvajal en Italia, Tania León en EE.UU y Carlos E. Malcom en Polonia. Son solo tres casos que quisiera mencionar porque son amigos de los muchos existentes, incluyendo al Maestro Brouwer, que ya es un ciudadano del mundo.
Para las jóvenes generaciones cubanas, Malcolm nació en La Habana, el 24 de noviembre de 1945 e inició sus estudios de piano con Juana María Quiñones y Sonia Montalvo; en 1962 ingresó a la Escuela Nacional de Música, donde fue alumno de Alicia Perea en piano, y del compositor norteamericano Federico Smith en composición; continuó en el Conservatorio Amadeo Roldán con Margot Rojas, piano y con Carmen Valdés, las asignaturas teóricas. Concluyó estudios en 1981 en el Instituto Superior de Arte en aquel entonces. Reside actualmente en Polonia donde lleva una vida muy creativa, familiar, pensando y mirando el mundo a la luz de su historia y del tiempo que le tocó y le toca vivir.
Como siempre, me gustaría hacer un cruzamiento entre música, arte y filosofía para poder hablar de los creadores porque de otra forma, el pensamiento se vuelve solo técnico y hay que considerar que, por siglos, la música desde la creación, se ha pensado como una forma de resistencia y ello nos ha permitido adentrarnos en cada compositor, sin tocar necesariamente la técnica, sino entrando profundamente en sus reflexiones y su alquimia. Me gustaría hablar de él, desde su cuarteto de cuerdas Beny Moré Redivivo (1973), en recuerdo del décimo aniversario de la muerte del cantor popular y que está presente en esencia en este maravilloso homenaje, que será la obra donde veremos actuar algunos acontecimientos de la filosofía.
Desde el título podemos ver su conexión con estéticas musicales diversas y especialmente un encantamiento melódico, una tradición, un reconocimiento a Beny Moré. Por otro lado, la expresión “Redivivo” significa “que ha vuelto a la vida” o “revivido”. Sin embargo, también puede significar “reditado”, “vivo” o “renacido” y en la cultura terminológica actual podría ser también “reversionado” compositivamente hablando. Estos diferentes significados pueden aplicarse tanto a la forma de la música como a su sustancia y expresión poética. Que ha vuelto a la vida es como el epítome de un experimento en la escucha, es un atractivo estético positivo, en donde la realidad musical combina ambos enfoques, tanto el materialista como el filosófico. Lo nuevo como lo antiguo, lo conocido como lo por conocer. Y allí, acontece el aquello metafórico de:
Todo material sonoro, muy elaborado, con la extinción de los sonidos, estaba hecho para hacer sensibles y audibles dos tiempos en sí mismos no sonoros, definidos como el tiempo de la producción general, el uno, y como el tiempo de la meditación en general, el otro.
Deleuze, 2006, p. 151.
Es posible observar en este cuarteto grabado por los músicos, Alfredo Muñoz, Oscar Carreras, Tomás Fortín y Rolando Pérez, bajo una producción de Egrem en 1973, que se deseaba ser testigo activo de algo que podría pensarse como una verdadera explosión de elementos, liberación de sonidos instrumentales en los límites de la convención y el rechazo de numerosos tabúes musicales de la tradición para, así, construir una categorización sonora; es decir, algo muy vago conceptualmente; pero a la vez muy preciso como cuerpo resonante aunque, en ningún caso, constituyente de una idea musical sino de una idea viable en cuanto a sonido, a partir de una imagen sonora asociada a Beny Moré.
Por tanto, la pareja de la materia simple y la forma sonora que es y, la forma sonora que informaría esa materia, es sustituida por el acoplamiento entre un material sonoro elaborado y unas fuerzas imperceptibles que llegan a ser perceptibles gracias a ese material.
Deleuze, 2006, p. 152.
Se trata, en este cuarteto, de una nueva escucha que supera a los antiguos conceptos de “oír” o “escuchar” pues ahora vamos en busca de un cuerpo de resonancias, texturas y extremos de densidades como masas que nos sitúan inmediatamente ante un creador intenso y de múltiples relaciones interiores entregadas a la obra y desbrozadas a lo largo del propio camino de una intrincada composición:
Es cierto que la ausencia de un sistema desplaza la atención a otros patrones de audición. Pero también es cuestión de tiempo, de temporalidad, como explica Merleau-Ponty. Nuestro sentido de escuchar una obra varía a medida que escuchamos de nuevo.
Meston, 2001, pp. 110-111.
Cada movimiento -continuo de segmentos- del cuarteto proyectan sobre el presente vivido este doble horizonte de pasado y futuro. Podemos ver que lo propio del tiempo es, pues, su doble horizonte que se reconstruye, constantemente, ante la infinidad de posibilidades de los campos de presencia transcurridos o que van a transcurrir. Infinidad en lo transcurrido porque lo pasado no es un único pasado sino una infinidad de momentos que puede retener de diferentes maneras posibles. El tiempo e, incluso, el musical, ya no son cronológicos. Lo mismo con el futuro, en tanto posibilidad de opciones venideras:
el tiempo mantiene aquello a lo que hace ser, en el momento en que lo expulsa del ser, porque el nuevo ser estaba ya anunciado en el precedente como teniendo que ser y que, para este, era lo mismo devenir presente y estar destinado a pasar.
Merlau-Ponty, 1984, p. 428.
El cuerpo de la obra en cada instante se abre a la experiencia a partir del tiempo en el presente. Pero no hay un presente fijo, determinado, dado de antemano en su totalidad, sino que el presente se hace en el movimiento. Un movimiento del cuerpo de densidades, donde este se anticipa al mundo y a la vez rememora aquello que hizo moverme. Y ese el motivo de una textura densa. Este movimiento es la síntesis transitiva y su conexión con la temporalidad es para describir no solo el tiempo sino es también una forma necesaria de partir su propio movimiento, aquel que, a la vez, es intencionalidad operante. Una intencionalidad o dirección hacia fuera de sí pre-reflexiva que anticipa el futuro y retoma o recoge el pasado:
Tiene que haber otro tiempo, el verdadero, en donde yo aprenda qué es el paso o el tránsito.
Merlau-Ponty, 1984, p. 423.
Y de ello, este cuarteto nos entrega magistrales soluciones de entradas y salidas de esa doble lectura de tiempo:
(…) en las mismas cosas, el futuro todavía no es, el pasado ya no es, y el presente, en rigor, no es más que un límite, de modo que el tiempo se desmorona.
Lyotard, 2014, p. 420.
Con un pasado que puede entonces sufrir modificaciones a partir de dicho movimiento. El tiempo es devenir, movimiento, flujo, pero es permanente y continúa siendo sí mismo:
el pasado es un antiguo futuro y un presente reciente, el presente un pasado próximo y un futuro reciente, el futuro un presente e incluso un pasado por venir, eso es, porque cada dimensión del tiempo se trata o enfoca como algo diferente de ella misma.
Lyotard, 2014, p. 490.
Es decir, lo que le interesa al Maestro Malcolm, en mi opinión, es un sistema sonorístico que estaría constituido en el cuarteto por dos sistemas superpuestos: uno es el que concierne a la altura, el tiempo y la duración, mediante el cual la textura determina las masas sonoras y sus densidades; el otro es el sistema tímbrico, que da origen a una suerte de revolucionario “Sonorismo” cubano y personal. Por así decirlo, una herencia de Xenakis en el tratamiento de las densidades y por otro lado y, seguramente, su acercamiento a la música polaca. Cuando hablo del “Sonorismo” cubano de Malcom, me refiero a su relación con la música geopolíticamente natal y su contexto. Se trata de permitir la coexistencia del mundo de la música cubana de tradición popular frente al proyecto sonoro de la nueva realidad sonora propuesta por las tendencias que aportaron el movimiento de vanguardia de la Nueva Música, en palabras de Xenakis:
La expansión prodigiosa del jazz, con sus ritmos de danza, música bailable y sus melodías brutales, que contrastaban con la somnolencia de la música ligera o la poderosa música folclórica, es una demostración de ello. Debe establecerse una corriente constante entre la naturaleza biológica del hombre y las construcciones de la inteligencia, de lo contrario, las extensiones abstractas de la música actual corren el riesgo de perderse en un desierto de esterilidad.
Xenakis, 1994, p. 43.
Esta magistral obra es también un intento de centrarse en la esencia del sonido mismo, en su variedad y capacidad de modular refleja, así, la «libertad controlada» también defendida por Malcolm. En otras obras permite al intérprete de esta música una latitud considerable. En varios pasajes, solo se determina el orden, lo que significa que los intérpretes deben reaccionar rápidamente para poder contribuir al Beny Moré de la actuación. Carlos E. Malcolm contrarrestó cualquier discusión de que esto significara la abdicación del compositor con una distinción dialéctica: la dimensión libre casi asume un nivel de competitividad en el compositor. Por ello, este cuarteto del 73 se encuentra pleno de su naturaleza revolucionaria de la mano con la tradición de su natalidad, en algo que parece una contradicción, pero que, en la obra, por medio de todas las mutaciones de sus elaboraciones adquieren una dimensión y un sentido creador de admirable factura. Se trata de que los intérpretes no solo deben leer lo que está escrito con cinquillos cubanos como los de Moré sino también deben construir la sincronía de la obra. Es decir, son obras cuyos acontecimientos son simultáneos pero no desde una escritura métrica; sino desde los mismos hechos de la música.
Una de las conversaciones en que nos detuvimos caminando por un paseo típicamente polaco en medio de la naturaleza, comprendí lo siguiente respecto del Maestro Carlos E. Malcolm, que es, en mi opinión trascendental también, para las nuevas generaciones. No es una cita pero sí, mi interpretación de lo conversado. Para él y, coincido, estamos rodeados de agua y nuestro cuerpo formado en ella; es nuestra vida, nuestro pensamiento en que vamos descubriendo sobre nosotros mismos y del mundo que nos rodea. Lo que nos rodea tiene relación con nuestra vida y, espiritualmente, toda brota a partir de una gota de agua que se refiere a los asuntos de la vida cotidiana como a los asuntos del corazón.
Esto es un animismo en que los objetos materiales tienen espíritus residiendo y residuales en ella. El agua puede hablarle al violín y el violín al agua como al cuarteto. El agua puede comunicarse con los árboles y los árboles con la luna. Lo que quiere decir es que todo el universo tiene una vida y un alma sumergido en el agua del cuerpo. Por ello, la densidad sonora se vuelve un nacer y morir. En medio de esas densidades que nos captan de inmediato, también ocurre que, esa muerte natural del sonido le permite prescindir de un especial y particular tratamiento de las duraciones, ya que la duración, la noción del tiempo, depende esencialmente del sonido. Y de esta manera, no necesita escribir una música con una duración escrita, al contrario, espera a que se produzcan los fenómenos que por la reverberación, densidad, contraposición y resonancia puedan ocurrir. Pero hay otra consecuencia cuando se deja que una masa sonora resuene y esa es posible en mayor o menor medida al analizar ese fenómeno complejo porque, gradualmente, los instrumentos van desapareciendo y apareciendo, según la duración de su resonancia. La propia masa, así, se va difuminando, algo que parecería brutalmente incomprensible:
Así pues, le pertenece a la sensación el pasar por diferentes niveles, bajo la acción de fuerzas. Pero ocurre también que dos sensaciones se enfrentan, teniendo cada una un nivel o una zona, y poniendo en comunicación sus niveles respectivos. No estamos ya en el dominio de la simple vibración, sino en el de la resonancia.
Deleuze, 2015, p. 65.
Pero, si proyecta en el espacio un sonido seco y rápido, la brevedad de la duración de la presencia de ese sonido impide analizar su complejidad. De este modo, puede Malcolm utilizar desde el sonido más corto hasta el sonido más largo con total independencia de una escritura rítmica que intente precisar esa prolongación del sonido, por lo que puede, entonces, introducir la improvisación con sonoridades mediante señales especiales desde el interior del cuarteto. Ya no se tiene metricidad pero sí señales aquí y allá, y se puede esperar a que se agote la densidad o encadenar muy rápidamente nuevos cuerpos o sonidos muy secos, de tal manera que se produzca cierta desorientación o difuminación en la percepción.
Por otra parte, y en relación a la masa que produce una nueva “escucha”, otra dicotomía crucial ocurre con respecto a esta cuestión. Se trata de la disolución del punto de nacimiento y la muerte de cada sonido, en un contexto de silencio estático y omnipresente ya pasado y compositivo. El oyente puede escuchar cómo un sonido tras otro se desvanece en las densidades para formar nuevas densidades dentro de él. Se trata de pliegues en los pliegues de las densidades de las masas.
No hay un oído absoluto, el problema es adquirir un oído imposible-hacer audibles fuerzas que en sí mismas no lo son-. En filosofía, se trata de un pensamiento imposible, es decir, de hacer pensables, mediante un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables.
Deleuze, 2009, p. 152.
Carlos E. Malcolm también hace referencia a la aparición de elementos y momentos aleatorios y le da el control de ello al propio grupo. Sobre todo, en el cuándo y en cómo ciertos eventos dentro del marco general han de acontecer.
Uniendo estas dos dimensiones clásicas de la polifonía, existe ahora una especie de dimensión diagonal cuyas características participan, en grado variable, en cada una de ellas.
Meston, 2001, p. 27.
Precisemos un poco más, cómo se dan esas figuras corporales que son masas orgánicas sonorísticas que se expresan:
El tiempo es el paso de la Naturaleza, es decir, la distribución de conexiones, nexos, encuentros de ocasiones presentes. Los eventos son duraciones puras que tienden a «momentos de frontera». El evento se puede definir como un período de tiempo, la estructura de los eventos es el complejo de eventos ‘vinculados entre sí por las dos relaciones de extensión y variabilidad’ (eventos en reposo en una duración).
Pinhas, 2001, pp. 241-242.
Se trata de una doble facultad, en donde se puede determinar cuando el sonido no es parte de su función mental acostumbrada, sino lo que es puramente psíquica. Cuando se logra alcanzar esta forma de “ver en el oír”, los valores de un pre-sonido se muestran como un medio de conciencia en el nivel del arquetipo desde la facultad limitada del plano mental. Lo cierto es que la estabilidad se encontraría en estas dos facultades en un perfecto equilibrio. Cada encuentro con la materia del sonido se nos presenta primero en su aspecto absoluto como un arquetipo, pero que tiene la condición de ser un aparente sonido, en donde se encuentran todas las relaciones primarias de las que saldrán todos los valores del sonido posterior.
Uno no puede percibir algo que no tiene memoria (…) Hay una especie de ir y venir de percepción y memoria en el trabajo.
Humbertclaude, 1999, p. 27.
¿Cuál es la ecuación de este doble movimiento, si no el que vincula la relación que mantiene la energía acústica de la apertura (tensión, presencia) con su tiempo musical (duración, memoria, formación)? El tiempo musical, por supuesto, proviene de los arreglos de tensión acústica y memoria inherentes a cada momento de escuchar; solo existe sobre la base de los umbrales percibidos por la reconstitución de los intereses del trabajo. Es decir, primero logramos percibirlo como una totalidad con sus mínimos detalles para su desarrollo posterior como sonido en un absoluto presente, y, luego, cronológicamente, en el tiempo y el espacio desde la conducción gestual. De esta manera, Carlos E. Malcolm, nos introduce en una evocadora referencia a Moré que se ha deshecho de su peso, melancolía o brecha dramática, permitiendo que reviva la música pura desde su propia memoria perceptiva y auditiva. Son sus fantasmas amigables que se le acercan para convivir en su trabajo, como aquellos que hablaba Lucrecio en su texto, magnifico: “la naturaleza de las cosas”.
Entonces, en esto se da que, aparece otra forma de percibir el tiempo. Se produce aquí, algo así como una paradoja del sonido desde la escritura emotiva, la que pretende siempre decir o connotar a Moré, pero aquello que connota no siempre se subordina a la significación de los signos que se emplean, y que luego deviene en un “tiempo” impredecible, una escritura del tiempo irracional en el cual el proceso es el tiempo que tiende siempre a desbordarse, tiende a “escurrirse” de la medida; no hay medida que del todo la alcance. El tiempo en la música, con todos estos matices, parece escaparse del tempo. Con ello, la unidad de tempo, tan fundamental para concertar de forma sincrónica a los intérpretes, se relativiza “desconcertándolos”, en el sentido de que ya no es un solo tempo que ocurre en un solo momento.
Es una música como “torrente de sensaciones”, que recorre y fluye de manera acotada. Nos referimos a la multiplicidad de las fuerzas expresivas del Acontecimiento en su singularidad. Así, nuestro querido cuarteto es un “río de tiempo” que tiene la particularidad, más bien, de convertirse ahora en una poli-temporalidad, y así nos vamos desdoblando en múltiples corrientes que tienen la facultad de superponernos y que determina no solo el tiempo ordinario, el tiempo llamado “tiempo” ese que va pasando y, al ir pasando, desaparece lo de antes y aparece algo nuevo.
Malcolm no hace otra cosa que aplicar al ámbito sonoro aquello que ha observado en el ámbito plástico a partir de sus propias preocupaciones poéticas. Pensamos que ha descubierto la noción de continuo de una manera profunda y aplicada monumentalmente al cuarteto en variadas formas de posibilidades subsecuentes de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y discontinuos. La causa principal de este fenómeno, sin duda, fue la necesidad de tomar distancia de la oposición contrastante entre los principios newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional, en los campos del tiempo y frecuencia. Es esta la razón por la cual llega a sugerir vínculos entre los dos mundos que, a diferencia de las analogías con el ritmo, el color o el espacio, no serían reconocidas de modo espontáneo por un observador exterior.
Este principio orgánico, tal como lo define Klee, es particularmente importante en la composición: cuando creamos figuras musicales, son justamente creados para ser modificados uno por el otro.
Boulez, 1989, p. 135.
Así pues, de lo que se trata, es más bien de trazar un plano mixto entre el plano de inmanencia-consistencia filosófico y el plano de composición estética de la música para dar lugar a una lógica. Gilles Deleuze, filósofo francés, ubica al arte abstracto y el arte conceptual como puntos de conexión, de aproximación entre el arte y la filosofía, ya que el primero busca afirmar la sensación desmaterializándola y para ello crea una especie de sensaciones del concepto, mientras que el arte conceptual realizará una desmaterialización opuesta por generalización y traza un plano de composición neutralizado dentro del cual todo se convierte en sensación: los objetos, las imágenes, las proposiciones, etc.
Las fuerzas que hacen el grito, y que convulsionan el cuerpo para llegar hasta la boca como zona limpia, no se confunden del todo con el espectáculo visible ante el que se grita, ni siquiera con los objetos sensibles asignables cuya acción descompone y recompone nuestro dolor. Si uno grita, es siempre presa de fuerzas invisibles, y que incluso desbordan el dolor y la sensación.
Deleuze, 2009, p. 60.
De esta misma manera, podemos acercarnos a su obra, como si, de hecho, realizáramos un análisis minucioso que demuestra que el compositor, a veces, toma en cuenta desarrollos ausentes, como si la música hubiera tenido lugar en otra parte, siguiendo un camino lógicamente deductivo, pero que fue socavada, por interrupción, en trozos de olvido. Pero la búsqueda de Carlos E. Malcolm, de sus propios vínculos entre ser contemporáneo, ser contexto, ser revolucionario y nacer en la tradición de la herencia, no es puramente poético. Por ello, intentamos pensar rigurosamente su trabajo desde la suma de sonidos formando masas, el sonido así, más cerca de una sensación. Esto es entrar en un proceso de “doble captura”, entendiendo este concepto como una acción que captura a la otra y viceversa. No se trata de que uno asimile al otro ni que se asocie con el otro. La doble captura modifica ambas acciones. Cada acción le roba algo a la otra, de manera que componen algo diferente. Es una evolución no paralela, que no trata de dos procesos semejantes, paralelos o que se desarrollan hacia un mismo fin. Cada proceso es heterogéneo respecto del otro. Sus acciones no tienen el mismo sentido o la misma dirección. Sin embargo, se produce un encuentro de ambos movimientos, mientras que el devenir conceptual:
En el devenir no hay ni pasado ni futuro, ni siquiera presente, no hay historia. El devenir consiste más bien en involucionar: ni regresar ni progresar.
Deleuze, Parnet, 2010, p. 37.
El pensamiento brota, se forma a partir de una fuerza que actúa en su generación y se despliega como creación de conceptos; idea en la cual resuena la voluntad de poder nietzscheana; pero entendida como voluntad de creación, fuerza plástica que se configura como pensamiento:
El concepto de fuerza es pues, en Nietzsche, el de una fuerza relacionada con otra fuerza: bajo este aspecto, la fuerza se llama una voluntad.
Deleuze, 2009, p. 7.
La voluntad de poder, por un lado, es el elemento genético de la fuerza y, por otro, es su elemento diferencial, lo que diferencia a la fuerza en activa o pasiva. Como fuerza activa, la voluntad de poder es fuerza plástica, voluntad creadora a partir de la cual se configura el pensamiento bajo conceptos, en los cuales se descubren, se inventan y se crean, al mismo tiempo, posibilidades de vida. Tanto para Nietzsche como para Deleuze, la vida es la fuerza activa del pensamiento y lo que impulsa y nos fuerza a pensar ya que:
Hablando con propiedad sólo hay creación en la medida en que, lejos de separar la vida de lo que puede, utilizamos el excedente para inventar nuevas formas de vida.
Boulez, Changeaux, Manoury, 2016, p. 212.
En el caso de la música de Malcolm, la consistencia se desarrolla en el ejercicio que el músico hace del material sonoro, introduciendo en él funciones de temporalización. El músico captura y hace sensibles las fuerzas del tiempo: creación de seres musicales (êtres musicaux) que son individuaciones sin identidad, seres de variación, creaturas rítmicas que se ensamblan para producir bloques sonoros. Y no será tan extraño encontrar una consideración que primero proyecta su obra, a partir de lo que ocurre en el paso del bloque sonoro, masa y densidad. Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea -“la base de una estructura interna”- hacia un espacio sónico. El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras. Una intensidad que nos permite pensar la vibración de la sensación hasta su grado más ínfimo e imperceptible que arrastrará consigo formulaciones ontológicas. “Síntesis asimétrica de lo sensible” de “Diferencia y repetición” que dan cuenta del peculiar estatuto de la intensidad. Podemos decir, entonces, que en Malcolm y su cuarteto encontramos un trabajo sensible en torno al hacer con la masa sonora que desarrolla como idea de textura sonora. Aquí, el factor de un grado de indeterminismo y también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos contribuyeron a la creación de unas regiones claras y otras cargadas. El sonido, como advertía entre otros Aristóteles, requería pensar conjuntamente el tiempo y el movimiento para advertir, así, cierta temporalidad inscrita en el sentir. El sonido es también un cuerpo que vibra en su idealidad. Finalmente, podemos cerrar esta aproximación al pensamiento de Carlos E. Malcolm, recordando que antes, el punto se excava en sí mismo, como decía Jean-Luc Nancy… se profundiza:
(…) habría que decir que la composición de la obra no es una composición de partes, sino que las presuntas partes son también cada vez unos fugaces estados transitorios, breves escansiones de la propia composición combinándose y desplegándose, volviendo a desplegarse y prosiguiéndose.
Jean-Luc, 2013, p. 282.
Referencias
Boulez, Pierre. (1989). Le pays fertile Paul Klee, Edit. Gallimard, Paris.
Boulez, P., Changeaux J.P., Manoury P. (2016). Las neuronas encantadas, Gedisa Editorial, Barcelona.
Deleuze, Gilles. (2006). Conversaciones, Pre-textos, Valencia.
Deleuze, Gilles. (2009). Crítica y clínica, Editorial Anagrama, Barcelona.
Deleuze G., Parnet C. (2010). Dialogues, Champs essais, Paris.
Deleuze, Gilles. (2015). Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires.
Humbertclaude, Éric. (1999). La transcription dans Boulez et Murail, L’Harmattan, Paris.
Jean -Luc, Nancy. (2013). La Partición de las Artes, Pre-Textos, Valencia.
Lyotard Jean François. (2014). Discurso y figura, Ediciones La Cebra, Buenos Aires.
Merlau-Ponty. (1984). Fenomenología de la percepción, Editorial Planeta, Barcelona.
Meston, Oliver. (2001). Éclat de Pierre Boulez, Éditions Tum-Michel de Maule, Paris.
Pinhas, Richard. (2001). Les armes de Nietzsche, Deleuze et la musique, Flammarion.
Xenakis Iannis. (1994). Kéleütha, (Ecrits), L´Arche Paris.
Del canto y el tiempo 