El día 13 de diciembre está marcado por dos hechos trascendentales dentro de las efemérides musicales de Cuba, relacionados entre sí. El primero acontece en el año 1927 cuando Ignacio Piñeiro, contrabajista y rumbero por derecho propio, fundó una de las agrupaciones emblemáticas -exponente del entonces incipiente movimiento sonero- que prestigia, aún hoy, la cultura musical de Cuba. Noventa años después de aquella fecha, específicamente en 2017, la actual agrupación, continuadora del legado del llamado Poeta del son presentó el fonograma Septeto Nacional Ignacio Piñeiro, 90 aniversario, merecido homenaje a quien tanto hizo por el desarrollo de la música popular de nuestro país.
Fotos: Cortesía de la Institución Artística “Ignacio Piñeiro”
Ignacio Piñeiro en 1929
Muchos han sido los planteamientos en torno a la personalidad artística de este singular creador, aunque escasean los estudios, basados en concepciones analítico musicales de su obra. Ello impulsa a meditar sobre esta cuestión y a pensar cuáles fueron los factores de índole musicológica que conducen a situar a esta figura en un punto culminante del desarrollo de nuestra música y en qué elementos se apoya concretamente la tesis de su extraordinaria significación para la cultura musical cubana.
Ponencia leída en el marco del Simposio del Fórum Internacional de Música en La Habana Cubadisco-Primera Línea 2018.
Por Santiago Auserón
Santiago Auserón
En 1929, con ocasión de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro viajó a España, se presentó en el Pabellón de Cuba de dicha Exposición y realizó un registro fonográfico para La Voz de su Amo en Madrid, a comienzos del mes de octubre. Una agrupación sonera de creación reciente se hacía reconocer en la metrópoli tan sólo tres décadas después de culminar la independencia cubana. El son ofrecía al mundo tonos frescos, jóvenes como su nación, lentamente madurados durante cuatro siglos de soles y sombras. Antes que la madre España, el negocio discográfico norteamericano, en los inicios de su formidable expansión, había detectado el potencial sonero. Pero los avatares de la historia interrumpieron –primero en España y luego en Norteamérica– la difusión natural de la recreación cubana de ritmos y melodías populares en nuestra lengua.
Durante la dictadura franquista, notables artistas cubanos como Dámaso Pérez Prado, Antonio Machín y Olga Guillot alcanzaron popularidad en España, aunque confundidos en el magma indistinto de la canción ligera. Los muchachos de mi generación heredamos información acerca del mambo y del cha-cha-chá, retazos de guaracha y algunos memorables boleros cubanos y mexicanos, sin alcanzar a reconocer su linaje. La juventud española estaba pendiente de la sonoridad eléctrica de origen afro-norteamericano y de sus derivas británicas. En las tiendas de discos y en los centros comerciales no había espacio para la música cubana antes de la edición de Semilla del son, primera antología internacional del género, que tuve el honor de compilar a finales de la década de los ochenta. El detalle de mi acercamiento al son a lo largo de tres décadas se halla en el opúsculo homónimo de la citada antología, publicado hace un año, que lleva por subtítulo: De cómo la música popular cubana germinó en suelo español.
Tenemos hoy perspectiva para cuestionar el alcance de estos hechos. Mi primera motivación para viajar a Cuba en busca del son tuvo que ver con la lengua, surgió en las discusiones entre roqueros acerca de la dificultad del verso español para adaptarse a la rítmica sincopada internacional. Durante los años sesenta y setenta, los compositores y los cantantes populares españoles solían forzar la entonación natural de la frase para adaptarla a los ritmos de moda, condicionando la melodía y deformando los acentos de las palabras. La rígida dicción volvía artificiosa la aproximación al influjo negro que nos llegaba principalmente en lengua inglesa. El contacto directo con la música cubana desde 1984 me ayudó a entender que dicho influjo convivía desde hacía siglos con mi propia lengua, a flexibilizar el verso en mis canciones y a ampliar el alcance de la imaginería poética en dos sentidos: hacia atrás, tras la pista de una tradición lírica que el habla y la canción cubanas conservaban mejor que en España; y también hacia lo urbano contemporáneo, que los soneros parecían meter en copla con la mayor facilidad.
Del canto y el tiempo 