GESI: Experimentos dentro de un relato épico

Por el Aniversario 60 del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) celebrado el pasado 24 de marzo, nuestro blog pretende con este trabajo homenajear la labor realizada por esta institución desde sus inicios. Por ello traemos a colación este artículo publicado en la Revista Clave No.1 Año 19 del 2017, dedicado a uno de los proyectos más relevantes e influyentes de esta institución.

Grupo de Esperimentación Sonora del ICAIC (GESI), foto tomada de internet

Por Ivette Céspedes Gómez

Grupo de Experimentación Sonora del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (GESI) es la denominación abarcadora, múltiple, compleja y experimental que contiene las cualidades esenciales de un proyecto musical sin precedentes en Cuba. El Grupo, creado en 1969, trabajó en pos de un objetivo común: la realización de música para el cine y como “arte música per se” (Brouwer, 1970). Aglutinó disímiles individualidades creativas entre las que se encontraban su director Leo Brouwer –figura relevante de la vanguardia musical cubana de los sesenta–, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Sara González y Eduardo Ramos, quienes despuntaban como exponentes de la nueva canción; Leonardo Acosta, Sergio Vitier y Emiliano Salvador –intérpretes más vinculados al jazz y a otros géneros populares– y Pablo Menéndez, quien tenía toda una información vivencial del rock y el blues. Los maestros Federico Smith y Juan Elósegui colaboraron junto a Brouwer en la formación de los músicos antes mencionados.

 

En el complejo imaginario del GESI, en su praxis intelectual y musical, convergen valores sociales, morales, humanos, estéticos, comunes y epocales que nos muestran hasta qué punto su creación fue también un aliento de época, una parte indisoluble del imaginario social de este país y su Revolución.

Con el propósito de evidenciar cómo la cancionística del GESI se inscribe dentro del discurso épico que potenció el proceso revolucionario cubano en la década del setenta, en esta investigación se integran referentes musicales, iconográficos, ideológicos y literarios[1] como parte de una mirada interdiscursiva de la creación ideoartística experimental del Grupo. En este artículo serán tomadas como muestra dos obras paradigmáticas dentro de su quehacer: Granma y Cuba va.

EL TÓPICO DE LA ÉPICA COMO MARCA EPOCAL

El Grupo produjo gran parte de su obra muy a tono con las líneas fundamentales del discurso épico: el relato de las grandes batallas, tributo a personalidades heroicas, presente epopéyico y exaltación romántica del futuro. Ejemplo de ello son las canciones: Granma, El mayor, Vocación Revolución, El programa del Moncada, De padres a hijos y juntos a la Revolución, Desde entonces la batalla empezó, Cuba va y Los caminos, entre otras.

El tópico de la épica revolucionaria es un componente importante que articula la cancionística del Grupo y el imaginario social de la época, de su marco contextual. En 1959 la historia del país tuvo un giro notable al concretarse una revolución social. La recuperación de la autonomía, de las esperanzas emancipadoras mediante la lucha armada significó un suceso épico vital en la construcción de nuestra identidad posrevolucionaria.

La unión dialéctica establecida por el presidente Fidel Castro entre el comienzo de las luchas por la independencia en 1868 y la victoria lograda en “cien años de lucha” (1968) se convirtió en un gesto trascendental. El sentido histórico del presente como continuación del pasado, la colectividad y la lucha armada se convirtieron en tres lugares comunes dentro de la nueva proyección político-ideológica y cultural de Cuba.

Ese imaginario épico permeó todas las manifestaciones artísticas. En el nuevo cine cubano las películas de la década del sesenta, como Historias de la Revolución y La primera carga al machete fueron construidas con un sentido claro de lo épico. En la literatura novelas como Bertillón 166 (1960) de José Soler Puig –premio Casa de las Américas en su primera edición– y La última mujer y el próximo combate de Manuel Cofiño –premio Casa en 1971–, son obras que revelan la necesidad de cantar la gesta.

A ese mismo año, 1971, pertenecen las obras que tomamos como muestra de análisis: Granma y Cuba va. En el caso de Granma, desde la épica del pasado, se alude al histórico yate de los expedicionarios comandados por Fidel y al desembarco producido el 2 de diciembre de 1956, su texto nos regresa a la epopeya histórica; mientras que Cuba va, desde la épica del presente, contiene una mirada a la realidad, a la esperanza de construir una nueva sociedad consciente de que eso implica un heroísmo cotidiano.

Dentro del discurso épico, en el texto de las canciones, hay un atributo remarcado que tiene amplia presencia en la creación del GESI: la muerte. La muerte heroica es entendida como camino a la inmortalidad, como una acción trascedente que incluso encuentra su justificación en el amor. Obsérvese a continuación un fragmento de los textos de Granma (el relato del pasado) y Cuba va (el relato del presente) donde es clara la alusión al sentido épico de la muerte.

GRANMA

La muerte de un solo día,

la muerte que es muerte y vida,

la muerte que con su forma,

se proyecta en espiral,

la muerte que me hace andar

CUBA VA

Del amor estamos hablando,

por amor estamos haciendo,

por amor se está hasta matando

para por amor seguir trabajando.

Estas expresiones son típicas de la épica, pero lo más interesante es que ilustran una especie de teología cubana del valor. La historia de Cuba está atravesada por la idea de la muerte heroica como punto de partida para la “verdadera vida”. Como se evidencia en el Himno nacional de Cuba, en el que se plantea que: “no temáis una muerte gloriosa que morir por la Patria es vivir”.

EL PROCESO CREATIVO DE UN QUEHACER EX-PERIMENTAL

Lo experimental dentro del GESI es una categoría determinante para entender la forma en que configuraron y trasmitieron su discurso musical. La exploración historiográfica, realizada como parte preliminar de esta investigación, permitió comprobar que parte de la noción de lo experimental se manifestó en el Grupo como un proceso creativo de constante búsqueda sonora, que implicó también un quehacer colectivo. La creación colectiva se materializó a través del proceso de montaje, aspecto que se pudo apreciar mediante los testimonios de sus integrantes. El registro de esta memoria fue vital para comprender cómo se manifestó esta dinámica de creación experimental.

Granma es una de las primeras obras colectivas en la que se intentó sintetizar y llevar a la práctica todo lo que aconteció en el espacio del taller. En la descripción del proceso de montaje Silvio se refiere al trabajo grupal y acentúa la intención por parte del guía del proyecto, Leo Brouwer, de integrar las múltiples tendencias genéricas debatidas en ese “espacio formativo”, noción acorde con el principio de lo experimental manejado en este trabajo:

En ese concierto hicimos por vez primera una absoluta obra colectiva. Recuerdo a Leo cuando trazó el esquema de la obra en la pizarra y dijo: “Vamos a poner en práctica todo lo que hemos aprendido y especulado”, es decir todos los tipos de variantes posibles desde la música electrónica, dos o tres temas cantados, que eran necesarios, porque había que cantar versos. Efectivamente, esa obra se llama Granma y dura más de veinte minutos (Rodríguez Apud. Hernández, 2000: 124-125).

En una entrevista realizada por Susana Lee en 1973, Brouwer también definió lo experimental como ese proceso de búsqueda y tanteo, posible únicamente mediante el diálogo y el trabajo colectivo:

El nombre [de experimentación] era indicativo del sistema de trabajo que nos propusimos y que consiste en un análisis experimental del producto. Nosotros terminamos un producto que en sí no está terminado, lo pasamos, lo sonamos, lo grabamos, le damos una vuelta, a lo mejor lo transformamos completamente o lo eliminamos. Se experimenta sobre un trabajo artístico, lo cual es una tesis que en el arte no se mantiene porque cuando se realiza una obra se supone completa (Brouwer Apud. Lee, 1973: 9).

Más adelante, Brouwer se refirió específicamente a la obra Granma en cuyo montaje se evidenció un nivel superior en el proceso de trabajo colectivo por la interacción lograda entre las individualidades creativas nucleadas en el GESI:

el resultado más sensacional que hemos tenido, [es] una nuestra poco conocida que se llama Granma, hasta ese momento, el trabajo de todos los miembros del Grupo era individual. En fin, era colectivo cuando nos reuníamos a trabajar entre nosotros experimentalmente, a recibir las informaciones o las clases que yo daba y a poner en práctica ejercicios de composición y a analizarlos a cantarlos y a tocarlos. Ahora bien ¿crear colectivamente, al mismo tiempo? Esta es una tesis que es muy difícil, no ya solo en Cuba sino en el mundo, salvo los Beatles que sí lo hicieron (Ibídem: 12).

Cuba va es otra de las obras en la que convergen varios creadores. Fue un encargo del realizador norteamericano Felix Greene para el documental homónimo, que aborda las problemáticas y labores sociales emprendidas en el país a principios de los años setenta. Además, fue el tema de portada de la primera producción fonográfica del GESI denominada Cuba va! Songs of the New Generation of Revolutionary Cuba (Paredon Records, 1971). En una entrevista con Noel Nicola, por Guillermo Vilar, este recrea el proceso de montaje grupal y explicita los roles asumidos por cada uno, la coordinación en cuanto a tonalidad, género y estructura. Comenta Nicola:

fue una pieza solicitada al Grupo por el cineasta inglés Felix Green como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa además de un posible estribillo. A los tres días ya estaba hecha la canción. La estrofa de Pablo tenía más bien carácter de introducción, la mía de cuerpo central, y la de Silvio conclusiva (Nicola Apud. Vilar, 1989: 15).

Leo Brouwer, en entrevista ofrecida para esta investigación, manifestó cómo fue el proceso de coordinación formal de Cuba va. Además de explicar otras concepciones sobre el análisis musical:

Escogimos tres bloques, con su correspondiente estribillo. El estribillo que varió fue el de Silvio, por lo tanto, ese estribillo lo decidí poner al final, entonces intercambié todos los textos y las transiciones serían más rockeras. Porque quisimos hacer una obra más cerca del rock que de la canción. Pablo Menéndez hizo los puentes en rock. Analizamos sofisticadamente las características de cada uno de los tres temas, la relación temática, el espectro donde se coloca para que sea cantable, el análisis de un repertorio popular conlleva todo eso. La obra no es creación que permite todo, esa es la fase experimental a la que nos pudimos referir, tú puedes hacer una canción virada al revés, le puedes poner la introducción, la pones al final como coda, o la podemos poner como lo hemos hecho miles de veces como transición, como puente, o como transición, puente y coda con lo mismo, o usas, como en Cuba va, los tres temas unidos por las transiciones, las transiciones son fijas, los temas varían, es al revés en el jazz, el tema no varía, lo que varía son las transiciones y las variaciones. Entonces escoger el concepto, pero todavía no es obra hasta que tú compruebes que eso es efectivo (Brouwer, 2015).

Este análisis del proceso de montaje en las obras Granma y Cuba va demuestra que el sistema de trabajo de constante intercambio y creación conjunta fue efectivo para el resultado musical experimental del Grupo. Es interesante como este proceso colectivo también fue promovido por un género como el rock and roll y especialmente por los Beatles, íconos dentro de este tipo de música e influencia medular en la poética del GESI, según se observó en las expresiones de su líder. Sobre este modo de creación grupal el musicólogo chileno Juan Pablo González refirió: “El rock and roll había puesto de manifiesto algo fundamental para las nuevas generaciones de músicos: la idea de tocar, componer y arreglar en grupo […] con el rock and roll surgía una agrupación donde cada integrante era protagonista, lo que bandas como Los Beatles demostraron muy bien” (González, 2010: 661).

LA ÉPICA EN LO EXPERIMENTAL : IMAGEN, TEXTO Y SONIDO

La noción de lo experimental además de ser un elemento vital en el proceso creativo, también implica la integración de referentes de la música académica y de la música popular en las resultantes sonoras del Grupo. Es interesante cómo en el propio relato de los músicos es importante remarcar los rasgos genéricos que fueron significativos en el montaje de sus obras, dichos testimonios fueron importantes para el proceso de análisis de esta investigación.

En el caso de Cuba va el rasgo génerico privilegiado es el beat. El formato instrumental seleccionado por el GESI para acompañar este tema a tres voces se podría catalogar como un cuarteto “beatleriano”, los elementos tímbricos son los básicos que emplearon los “chicos de Liverpool”: guitarra acústica, guitarra eléctrica, bajo y batería. Según refiere la musicóloga Carmen Souto en su estudio del pop, este “formato instrumental electrónico de sonoridad amplificada contiene elementos que denota el lenguaje de la generación moderna con fuertes influencias de desarrollo tecnológico” (Souto, 2006: 64-65). Otros rasgos que se manifiestan son el patrón rítmico realizado por el drum y los rasgados de la guitarra eléctrica con una potencia rockera.

Los creadores del GESI se sirvieron de una expresión musical como la música beat en correspondencia con tendencias modernas que formaban parte la cultura juvenil global como el pop y el rock. El Grupo utilizó este referente de la música popular foránea para emitir contenidos locales, para expresar valores de una juventud nacional intrínsecamente ligada al proceso revolucionario cubano.

En el discurso textual de la obra se hace referencia a las tareas de contingencia que emprendía el país. Acciones épicas de ese momento histórico quedan perfectamente retratadas en verbos de acción como: “trabajar”, “crear”, “hacer” e, incluso, “matar”, que se acercan semánticamente al sacrificio en pos de un ideal. Objetos como el machete, la maleza, contienen una fuerte marca epocal –no olvidemos que ese fue el año que dio por terminado el proyecto de la Gran Zafra.[2] Esa visión puesta en el esfuerzo humano para la transformación de la sociedad será recurrente en las acciones del GESI. El espíritu optimista de una obra como Cuba va, vehiculado a través de la música beat, convoca a esta imaginario social donde el avance, el progreso, es el único camino posible. En este sentido también la canción se postula como grito de lucha, de batalla, de una actitud decisiva y triunfante sobre toda instancia de revés y dificultad, se observa la tensión dramática derrota-triunfo propia del discurso épico: “Puede que algún machete se enrede en la maleza, puede que algunas noches las estrellas no quieran salir”, verso que termina con el énfasis optimista de “Cuba va”, cuya reiteración le otorga mayor relevancia al mensaje triunfal.

Figura 1 Cartel Convertir el revés en victoria, de Eufemia Álvarez (1970).

Este sentido épico de transfigurar derrota en victoria está evidenciado explícitamente en la visualidad del siguiente cartel que fue muy difundido a principios de la década del setenta (Figura 1). En él se emplea tipográficamente el recurso de la V capitular para transmitir la idea fidelista de convertir los reveses en victoria.[3]

 

La producción de carteles de los años sesenta y setenta significó otro frente de discursos en la época, a decir del investigador Jorge Fornet: “los carteles hicieron visible la modificación del paisaje cubano, lo que estaba pasando a nivel sociopolítico, las transformaciones del país, sus propósitos, fueron nuevos contenidos que mediante el cartel irrumpieron y se instalaron en la vida cotidiana” (2013: 77). De ahí el interés de que este trabajo muestre carteles representativos de la época, que transmiten un contenido que se vincula directamente con el de la cancionística y con la iconografía de los discos del Grupo (ver Figuras 2, 3, 4, 5 y 6).

Figura 2
Figura 3
Figura 4
Figura 5

 

Figura 6

 

Obsérvese en dichas imágenes cómo se reiteran sujetos, acciones o personajes tipos que también sintetizan el tópico épico potenciado en la música registrada en los discos del GESI, muestra de ello es la utilización de armas y del machete en representación de la masa trabajadora, como cualidades del “deber ser” de las personas de ese tiempo.

Otro de los atributos de la épica que resalta es el grito, enunciado directamente en el texto, como un sentido de manifestar de forma abierta, con orgullo, los postulados de la nación: “queremos amar en paz / para decir en un grito / Cuba va” y “y que cualquier hombre pueda / gritar sus propias esperanzas / sus heridas y sus luchas”. Como se observa, el grito en este texto es casi un coro; está muy ligado a una configuración de lo colectivo, que se resuelve con el uso reiterado de la primera persona del plural, del “nosotros” en las múltiples acciones que declara la estrofa de Pablo. La frase “que cualquier hombre pueda” por parte de Nicola, y el sujeto omitido en la intervención de Silvio sugieren sentir el “Cuba va” como un asunto de todos, sin distinciones raciales o sociales.

La colectividad se manifiesta a nivel musical, especialmente en los estribillos, donde todos los efectos vocales e instrumentales son permitidos en pos de apoyar el lema de “Cuba va”. En la manera de expresar el contenido poético la vocalidad es un rasgo de vital importancia. En la interpretación del estribillo se detecta, por ejemplo, la voz esforzada, rasgada, a modo de grito intencional, y se sintetizan todos los postulados temáticos de la canción.

El contrapunto que realizan las voces del coro y la guitarra eléctrica, con sus efectos o rasgados potentes, reafirma esta imagen colectiva. Obsérvese en el ejemplo 1 cómo contrapuntean las improvisaciones de la guitarra eléctrica (en franja delineada en color azul), las que ayudan a concretar junto a las voces ese momento climático del tema a manera de una gran descarga, donde los trovadores recurrenba una emisión gritada de sonidos aleatorios, reiteraciones rítmicamente enfáticas de la frase “Cuba va” (señalada con un recuadro). Igualmente, el registro agudo en lasblíneas de la franja melódica es otro medio expresivo que genera tensión en esta sección (ver ejemplo 1).

Ejemplo 1

Granma es una especie de suite conformada por cuatro grandes partes: “Introducción” (Sergio Vitier), “Tema de la muerte” (Pablo Milanés), “Interludio” (Sergio Vitier) y  “Tema de los doce” (Silvio Rodríguez). El siguiente análisis ejemplifica cómo esa épica histórica es abordada desdendiversos referentes genéricos, que muestran el proceder experimental del GESI y cómo cada sección narra con un sentido diacrónico los sucesos de ese hecho histórico.

La coherencia dramatúrgica en Granma no solo se sustenta en la información narrativa del texto-letra, sino porque parte importante del relato se revela en las secciones instrumentales como la introducción y el enlace, para recrear el épico hecho del desembarco.

La “Introducción” y el “Interludio”, a cargo de Sergio Vitier, de carácter instrumental se desarrollan con elementos de la música electroacústica y aleatoria, tendencias propias de la música de la vanguardia de los sesenta. Algunos de los recursos musicales efectistas que se utilizan son los golpes aleatorios de la percusión, frulattos y sonidos secos a modo de picado en la flauta y el trabajo con el cordaje del piano. El resultado efectista acciona como un recurso dramatúrgico que recrea el sonido del barco encallando entre los mangles. Para comprender la concepción de esta sección fue vital el testimonio vivo de sus integrantes, en este caso del compositor Sergio Vitier, que tuvo a su cargo estas secciones: “Granma tiene una guía escrita de música aleatoria. La cuestión era ir a los puntos más complejos de la intención poética, no textual, sino lograr una poesía sonora.

Los efectos electrónicos fueron realizados con anterioridad, junto a los sonidistas, y sobre ese resultado se montaron los músicos. Conté con Caturla, que era un excelente improvisador en la flauta” (Vitier, 2015). Es evidente cómo remarca que el interés también estaba en “lograr una poesía sonora”: no era solo el contenido del texto, sino también el mensaje sonoro instrumental era fundamental.

Se conoce que estos procederes vinculados a la música contemporánea de vanguardia tuvieron un espacio importantísimo en la labor realizada por Brouwer y Smith en los talleres. El contacto directo que tuvieron los músicos con los sonidistas, especialmente con Jerónimo Labrada, los adiestró para el dominio técnico de la electrónica en los estudios de grabación. Es decir, el uso de este referente está enmarcado en un contexto integrador de las individualidades creativas.

El “Tema de la muerte” de Pablo Milanés, canción con estructura estrófica que abarca la segunda sección de la obra, tiene una marcada influencia de la música beat-pop, evidenciados en rasgos como el patrón rítmico realizado por el drum y el ciclo armónico utilizado por Milanés que tiene como base el patrón armónico-funcional característico del pop, mencionado en la tesis la musicóloga Carmen Souto,[4] aunque incluye en su desarrollo pequeñas variantes: A-F#m-B-E. / A-Dm-Bm-E7.

Otro factor interesante es el formato utilizado: dos flautas, oboe, tres, guitarra, bajo y drum. En especial la utilización del tres –cuyo timbre es mayormente empleado en la música tradicional cubana–, insertado en esta canción con estilo beat, que evidencia la experimentación con la incorporación de timbres ajenos a este tipo de música. Obsérvese en el ejemplo 2, correspondiente a la sección de enlace del “Tema de la muerte”, cómo en la franja melódica la voz es sustituida por la flauta, que imita el tema de la exposición, mientras el tres realiza una línea melódica independiente. Este comportamiento contrapuntístico genera una textura de tres elementos, donde se delimita claramente la función de relieve compartida entre los timbres de la flauta y el tres, y la función armónica (o de fondo) en la sección base conformada por la guitarra, el drum y el bajo. Nótese que al imitar la flauta el diseño melódico-temático de la voz se produce un efecto de reiteración del contenido textual, es decir, aunque el mensaje del texto está suprimido, la melodía que lo identifica se mantiene como elemento de relieve para exaltar lo épico.

Ejemplo 2

El proceder contrapuntístico y la utilización de los instrumentos de la sección de madera, muestran esa integración abogada por Brouwer: “La base de la experimentación es lo popular, aunque actualmente no se puede hablar en términos de música culta o popular, ambas se mezclan y producen la música universal” (Brouwer Apud. Pereira, 1972: 25).

El “Tema de los doce” de Silvio Rodríguez, cuarta y última sección de la obra Granma, es nuevamente una canción con estructura estrófica. Se alude el imaginario sonoro de lo marcial. Esta intención es presentada en la introducción del tema por la guitarra, que realiza un ostinato rítmico el cual remeda cierta marcialidad, que tendrá protagonismo a lo largo de toda la obra. En esta gran parte la flauta se reitera como timbre de relieve en la franja melódica en las secciones de enlace, y realizan el mismo proceder que en el tema interpretado por Pablo Milanés, es decir, imitando el diseño melódico-temático presentado por el trovador en la exposición.

En la percusión se emplean patrones rítmicos que tienen contacto con la música de antecedente africano. Ejemplo de esto es el uso del patrón guía de la clave que se utiliza en eventos rituales-festivos de antecedente africano como los toques de bembé y de palo (obsérvese en el ejemplo 3 la franja resaltada con color verde). Además, sobre los golpes realizados por la batería en este tema, el percusionista Enrique Pla resaltó para esta investigación:

En la batería tienes la facilidad de fusionar los patrones de diferentes músicas folklóricas, principalmente africanas. No puedes hacer todos los ritmos pero cada línea ritmática tiene su parte característica y al unirlas produce este resultado. En ese patrón de la obra Granma tienes las principales alturas, un sonido grave, otro medio y el golpe seco de la caja china. En ese trabajo de fusión está el agarre de nosotros, lo que da la personalidad de la percusión de nosotros, esa mezcla (Pla, 2015).

Por su parte, el musicólogo Lino Neira apuntó una característica importante en el aspecto sonoro que tiene amplia repercusión en el contenido poético de la canción: el tratamiento tímbrico de la percusión sugiere sonoridades de la música latinoamericana. Según Neira: “el tratamiento del tom-tom del drum sugiere la sonoridad del bombo legüero, instrumento muy utilizado en las regiones de América del Sur que se toca con masa, una particularidad en la ejecución que mantiene la interpretación del GESI” (Neira, 2015). Obsérvese en el ejemplo 3 la franja resaltada por el recuadro.

Ejemplo 3

Esta alusión temática sobre Latinoamérica –que la música va planteando desde el inicio– el texto lo hace evidente al final, cuando refiere que el sacrificio de hechos como el Granma será valedero si como tributo se construye: “un continente de monumentos”. La propuesta de la que se hace eco el trovador remarca otro tópico abordado con más profundidad en la investigación,[5] el tópico de lo latinoamericano que tiene su raíz en el tema de la épica revolucionaria. El discurso poético divulga una máxima ideológica preconizada por Cuba en las décadas de 1970 y 1970: “el discurso a favor de las guerrillas, la experiencia cubana se erigió en modelo para la toma revolucionaria del poder”. El texto de la canción defiende esta posición radical, esta “promoción de la lucha armada” como única vía para cambiar la realidad del continente (Fornet, 2013: 24). Como recurso literario se sirve de la anáfora para ir acumulando tensiones; en la música el despliegue de la masa sonora se convierte en un factor detonante del sentido épico.

Un texto vital dentro del itinerario estético de la revolución cubana, señalado por el estudioso José Antonio Portuondo, es El socialismo y el hombre en Cuba de Ernesto Guevara, y es justamente en sus líneas donde encontramos la referencia perfecta al imaginario social de esos años. Guevara refiere: “El individuo de nuestro país sabe que la época gloriosa que le toca vivir es de sacrificio […] Cuba es la vanguardia de América y debe hacer sacrificios porque ocupa el lugar de avanzada” (2007: 12).

Este acercamiento a la cancionística del GESI desde una mirada interdiscursiva permitió evidenciar cómo se integran y confluyen discursos de disímil naturaleza: la poética literaria que remarca el tópico de la épica revolucionaria; la cartelística y las resultantes sonoras, pues todos funcionan como vasos comunicantes que se articulan generando una visión de la nueva sociedad que la época convidaba a construir.

El accionar del GESI se fundió con el imaginario social de su época. Esta propuesta joven supo equilibrar los contenidos locales con formas foráneas, integrar a su expresión popular maneras de proceder de la música académica, así como emprender –con todas las fuentes posibles y los más disímiles sujetos– un experimental proyecto de búsqueda sonora.

 

[1] Se empleará en este análisis literario la noción de tópico en el sentido que le da Cristina Naupert en La tematología comparatista. Entre teoría y práctica (2001). El concepto de tópico está estrechamente ligado con el de thèmes, el cual denota los asuntos o temas de los discursos literarios. Para la estudiosa, “si hablamos de tópicos en sentido estricto, hay que tener presente que estos siempre son característicos para series de obras literarias, ya que constituyen constantes o, entendiéndolos en su significado psicológico, formas modélicas de pensar y sentir” (Naupert, 2001: 110).

[2] Según Jorge Fornet: “La zafra del setenta representaría un último y desesperado intento por hallar una salida propia a la apremiante situación interna del país, y una tentativa de respuesta al dilema de cómo se financia una revolución” (2013: 28-29).

[3] Fidel Castro expresó: “Y debemos saber tener la entereza de revolucionarios para convertir el revés en una victoria. […] El revés debe conducirnos a la realidad; debe conducirnos a la conclusión de que estamos lejos de haberlo hecho todo. En la victoria habríamos tenido que cuidarnos del exceso de optimismo; en el revés debemos multiplicar nuestras energías, multiplicar nuestra fuerza” discurso pronunciado por el Comandante Fidel Castro Ruz, en el acto de recibimiento a los once pescadores secuestrados, efectuado frente al edificio de la ex embajada de los Estados Unidos en Cuba, el 19 de mayo de 1970 (http:// http://www.cuba.cu/ gobierno/discursos/1970/esp/f190570e.html).

[4] “Este ciclo consiste en la reiteración de un patrón armónico-funcional más específico: tónica, bifuncional (tónica secundaria o subdominante), subdominante, dominante” (Souto, 2006: 65).

[5] Se hace referencia a “Lo experimental en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC”, trabajo de diploma de Ivette Céspedes Gómez (2015).

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