El bolero. Del soporte musical al literario*

Por: Dra. Daisy A. Cué Fernández. Dra. en Ciencias filológicas. Autora de varios textos sobre la novela-bolero

* Ponencia presentada en el III Congreso Internacional “Música, Identidad y Cultura en el Caribe”. Santiago de los Caballeros, 2009. Publicado en Clave Año13, Número 1-2-3, 2011, pp. 7-11.

Sería aventurado precisar cuándo el bolero saltó del soporte musical al literario con intereses más definidos que la simple plasmación de un contexto musical. Resulta complejo deslindar aspectos que, desde épocas muy tempranas, aparecen amalgamados aun cuando su eclosión se produce a partir de las dos últimas décadas del pasado siglo.

La narrativa del culto al ídolo, expresión fehaciente del bolero literario, utiliza como intertextos los éxitos musicales por los que el fanático reconoce a su intérprete favorito, y estas letras están enraizadas en el discurso narrativo; sin embargo, no son estas las únicas manifestaciones de dicha tendencia.

Con el postboom, cuentos y novelas se lanzan por los caminos de la parodia, el pastiche, la paratextualidad, la hipertextualidad y otros recursos en los que el texto musical sirve de vehículo para la carnavalización y la irreverencia.

Quizás los más tempranos ejemplos se encuentran en dos autores cubanos a quienes Margarita Mateo señala como antecedentes de la literatura postmoderna en Cuba: Severo Sarduy, quien en 1963 publicara Gestos,[i]una novela poco conocida, basada en la historia de una cantante de feeling que, al mismo tiempo, realiza actos de sabotaje contra el gobierno batistiano. Su filiación con el objetalismo francés la convierte en un texto apolítico, en el que predominan las cualidades artísticas de esta mujer, de personalidad sui generis y resulta un antecedente —consciente o no— de La Estrella de Tres tristes tigres (1967), novela canónica de Guillermo Cabrera Infante, inspirada en Freddy, la famosa bolerista cubana. El texto de Cabrera suele considerarse el punto de partida del bolero literario en América Latina y el Caribe, donde abunda esta modalidad narrativa y los títulos bolerísticos ocupan un papel fundamental: Parece que fue ayer, de Denzil Romero; Arráncame la vida, de Ángeles Mastretta; Bolero, de Lisandro Otero; La última noche que pasé contigo, de Mayra Montero; Noche de ronda, de Ana Lidia Vega Serova, o Solo cenizas hallarás, de Pedro Vergés, entre otros; en muchas de estas obras se rinde homenaje a figuras que dejaron huella en la música del área, como Toña La Negra, Benny Moré, Freddy, Lucho Gatica o Leo Marini.

Independientemente de la moda o tendencia a contaminar las narraciones literarias con textos de boleros, es cierto que las letras de este género musical, incluso sus intérpretes, han sido objeto de un proceso transtextual que fusiona la pieza musical —léase texto— con el discurso narrativo. Esto, al parecer, proviene de los rasgos del bolero, tan escuchable como bailable, que, en este último caso, propicia el erotismo por la estrecha unión de las parejas, amén de que su ritmo cadencioso permite degustar el texto mientras se baila. Desde el punto de vista temático (aunque no de forma absoluta, por supuesto), es un canto dedicado a las diferentes variantes del amor, aplicable a cualquiera de las más diversas situaciones, y quien lo escucha llega a identificarse de forma tal con el texto que buscará ese bolero para oírlo en sus momentos de alegría, tristeza, soledad o reencuentro, porque reduplica su propio sentimiento.

Leonardo Acosta señala un aspecto de gran interés:

En el bolero hay una estructura dramática, al igual que en cualquier obra cantada, texto poético o pieza musical […] Hablamos aquí de un texto que narra una historia o anécdota, describe un ambiente o atmósfera y sin duda, posee una dramaturgia. Esa historia puede ser muy diversa y oscila entre la fábula y el melodrama […] creo […] válida la comparación entre el drama —o microdrama— que encierra el texto del bolero y la forma extrema por desmesurada de un melodrama seriado o serial radial televisivo.

Leonardo Acosta: “Sabor a bolero: algunas interrogantes en torno a la historia y otras peripecias del bolero latinoamericano”, en Nosotros y el bolero. La Habana, Letras Cubanas, 2000, pp. 125-126.

Estas reflexiones demuestran la relación existente entre la radio o la telenovela y los textos bolerísticos, que a veces resultan una micronovela con todos los elementos básicos del discurso literario. Recordemos piezas como Un amigo mío, de Orlando Contreras, o El último beso, de Alci Acosta, más cercanos a la crónica de sucesos que a la lírica o la narrativa. Mayor poder de sugerencia presentan textos como En el balcón aquel, de Leopoldo Ulloa, en el cual, sin renunciar a la anécdota, se toma como núcleo central el espacio físico donde se ha desarrollado la historia de amor.

Otro elemento por subrayar es el carácter melodramático encerrado en la mayoría de estas letras. Al melodrama debe reconocérsele como un rasgo cultural identificador de los pueblos del área. Esa hipersensibilidad, cuyo origen y desarrollo es materia de estudio para sociólogos, existe y crea nexos identitarios no solo en la mal llamada subcultura sino en expresiones y ejemplos aceptados como componentes de la alta cultura, y es que la historia de los pueblos latinoamericanos y caribeños ha sido un intenso melodrama en el que nos ha correspondido una cuota mayor de lágrimas que de dicha, y estas pequeñas tragedias amorosas, personales, íntimas, individuales, resultan, si se quiere, una parábola de pueblos necesitados de autoafirmación.

El texto bolerístico también vincula lo individual con lo universal. En esto radica lo más importante, pues pese a las diferentes clasificaciones de diversos estudiosos[ii] puede ser reducido a tres grandes líneas temáticas: el amor correspondido, el no correspondido y el traicionado. Dentro de ellas existe una amplia gama de matices que permite adecuar cada situación plasmada en el texto a la de un grupo de oyentes en una situación similar y, según Acosta, “cada cual se siente identificado (o identificada) y al mismo tiempo gratificado por el mensaje que llega en una voz, familiar o desconocida, que convierte por arte de magia su problema personal en algo más impersonal, generalizado o arquetípico, aliviando un  tanto la culpa propia y el sentimiento de soledad y abandono”.[iii]

Estos rasgos explican el porqué del boom transtextual en las dos últimas décadas. Tanto en los países continentales como en las islas caribeñas hispanohablantes, hay ejemplos fehacientes de cómo este género musical ha transgredido los límites entre ambas expresiones artísticas para convertirse en un híbrido literario-musical. No puede obviarse que en la gran mayoría de los casos, las piezas musicales utilizadas por los narradores son textos muy conocidos por el lector, lo cual permite, durante el acto de lectura, recuperar el bolero en toda su integridad, ya que el narratario mentalmente tararea la canción cuya letra y música les resultan familiares. Una excepción importante es la novela de Oscar Hijuelos, Los reyes del mambo tocan canciones de amor, ya que el bolero emblemático del texto narrativo ha sido escrito por el novelista, y su complementación (letra y música) se produce con posterioridad, en la versión cinematográfica de la obra literaria.

Inicialmente, el bolero se introdujo en las narraciones como signo identificativo de época o ambiente con valores de cronotopo literario (marca de espacio y tiempo en la historia contada),[iv] y fue reducido a un estereotipo: la victrola como medio de difusión y el prostíbulo o el bar, donde los personajes masculinos ahogaban sus penas en alcohol, como espacios narrativos en detrimento de la radio o el tocadiscos, con mucha menor presencia, o de los clubes nocturnos o fiestas de sociedad, también menos abordados. Así, el bolero de los años 40, 50 y hasta inicios de los 60, era envuelto por los novelistas en un halo de fatalismo con tufillo a pecado.

Esta situación cambia poco con la narrativa del culto al ídolo, si bien este constituye para los fanáticos una suerte de mito, más allá de su muerte física. Lo más importante no es su vida (feliz o desgraciada) o su conducta (disipada o no), sino la voz imperecedera que los sobrevive más allá de sus canciones. De ahí que gran parte de esta narrativa seleccione nombres de boleros famosos o frases conocidas de los mismos, como un avance de la historia contada. Así, Ángeles Mastretta, independientemente de la presencia de Toña La Negra y su interpretación de Arráncame la vida, resume en este título los avatares de la protagonista de su novela y de un amor imposible; mientras Cabrera Infante, en Ella cantaba boleros, a través de La Estrella, mitifica a Freddy, una bolerista cubana de físico grotesco y voz digna de un sitio en el Olimpo. En esa contradicción entre su apariencia (físico) y su esencia (voz) se centra la fábula narrativa.

A partir de la década del 90, la relación bolero-novela sufre una evolución importante, cuando el soporte literario comienza a adquirir la fisonomía de su homólogo musical y se entroniza la llamada novela-bolero, muy popular y difundida hasta la fecha. Este término suele suscitar confusiones. Muchos estudiosos ubican bajo esta denominación las novelas del culto al ídolo, aunque, en mi opinión, no todas pueden asumirse como tales. Resulta más saludable, a mi juicio, diferenciar, dentro de las expresiones del bolero literario, las llamadas novelas de bolero por Rita De Maeseneer, en las cuales tienen cabida diferentes variantes, y reducir el término novela-bolero a aquellas piezas narrativas en las que el bolero permuta su soporte musical por el literario, sin perder su esencia.

De ahí que en esta reflexión se considere como características tipificadoras de la novela-bolero una gama mucho más amplia de recursos, precisamente en función de esta simbiosis, sin que esto implique que todos los elementos estén presentes en el mismo grado en la obra literaria, lo cual resultaría demasiado reduccionista. Entre estos rasgos predominan los siguientes:

         • Titular las novelas con títulos de boleros o fragmentos de sus letras, aunque también existen las de carácter alusivo a este tipo de música: Los reyes del mambo tocan canciones de amor, La última noche que pasé contigo, Te di la vida entera, Noche de ronda, La neblina del ayer.

       • Estructura novelística similar a la fonográfica (Caras A y B) o distribución de los epígrafes con títulos de boleros, a manera de carátula discográfica.

       • Intertextualidad de grado variable en el discurso narrativo. La letra del bolero contamina la narración ¿o viceversa?

     • Presencia de ídolos musicales como elemento central o episódico, fascinando al fanático que reencuentra, a través de la voz, sentimientos, pasiones de todo tipo, como memoria afectiva.

      • Argumentos literarios que, aunque variados y enfocados desde diversas tendencias narrativas, siguen los patrones temáticos de los boleros.

     • Utilización de elementos musicales como recursos narrativos: el disco rayado, el popurrí.

Aunque hay en América Latina toda una novelística en torno a esta expresión musical, he preferido centrar estas líneas en obras escritas por cubanos, sean estos puros o de naturaleza híbrida, como resultado de las migraciones, ya que en ellos suelen encontrarse rasgos musicales muy similares en el tratamiento del tema a los presentes en autores que habitan en la Isla. De ahí que los textos seleccionados como ejemplo, en la caracterización precedente, pertenezcan a novelistas tanto residentes en Cuba como en el exterior, pero que guardan cierta comunidad entre sí. En estas líneas, por razones de espacio, utilizaré sólo tres narraciones, muy ejemplificadoras de lo hasta ahora planteado.

Una muestra importante de novela-bolero es Los reyes del mambo tocan canciones de amor,[v] del cubano-americano Oscar Hijuelos (Premio Pulitzer, 1990), cuyo mayor encanto reside, a mi juicio, en su hibridez cultural. Escrita en inglés, pensada como latino, su autor arrastra consigo la memoria, el deseo y la nostalgia aprehendida de la generación precedente de exiliados cubanos.

La obra, dividida en dos partes: Cara A y Cara B, remeda, por su estructura, un disco de acetato, propio de los años 40 y 50, cuando el bolero alcanza su apogeo en Latinoamérica. Los hermanos Néstor y César Castillo, los protagonistas, son dos músicos cubanos que emigran a Estados Unidos durante la primera de estas décadas, en busca de mejores oportunidades y encuentran allí a quien sería su ídolo: el santiaguero Desi Arnaz, símbolo del latino triunfador en Norteamérica. Ellos, a su vez, se convertirán en ídolos de ficción al formar su propia orquesta, Los Reyes del Mambo, cuyo número más solicitado es Bellísima María de mi alma, un bolero escrito por Néstor y que funciona como leitmotiv de todo el texto.

En un plano simbólico, el bolero refleja la nostalgia por un pasado irrecuperable del cual María es una representación. Néstor recuerda todo el tiempo su amor perdido, aun cuando haya constituido una familia en Estados Unidos (latina por cierto). Él es la quintaesencia de ese conglomerado de sentimientos y rasgos que diversos autores atribuyen al bolero. Bellísima… es expresión identitaria de una cultura que, aunque insertada en el espacio geográfico anglosajón, no olvida sus orígenes.

Para César, El rey del mambo, la canción es también fuente de recuerdos sentimentales; no por gusto al final de una vida signada por el alcohol y las pasiones amorosas, vuelve sus ojos hacia el texto creado por su hermano y que ha sido su mayor éxito a lo largo de los años. El final es muy explícito. César muere, en tanto el tocadiscos repite una y otra vez el disco que lo hizo famoso y sus manos se aferran a la partitura de un bolero entrañable. Ese disco, repetido hasta el infinito mientras el hombre se hunde en la nada, ejemplifica muy bien la utilización del disco rayado como técnica literaria en una de sus variantes.

De forma sintética, Eugenio, hijo de Néstor, sobrino de César, evoca un funeral durante su niñez —presumiblemente el de su padre—, en el que el viejo bolero escrito por este, en una noche de nostalgia y frío, se alza en todo su esplendor en una visión colindante con el realismo mágico:

           En la nave central hay un hermoso ataúd con historiadas asas de bronce cubierto de flores y el cardenal acaba de decir misa y está impartiendo la bendición. El organista

          empieza a tocar, pero, al ir apretando las teclas, lo que suena no es música de órgano, no es Bach, sino que se oye una trompeta a ritmo de mambo, un acorde de piano,

           una conga y de pronto es como si en el coro hubiera toda una orquesta de mambo y cuando alzo los ojos veo efectivamente a una orquesta de mambo con todos sus instrumentos, que parece sacada del año 1952, tocando un lánguido bolero y, sin embargo, también oigo ese chisporroteo que tanto recuerda el fragor del océano, como en los discos viejos.[vi]

Si la novela de Hijuelos evidencia un espíritu latino, La última noche que pasé contigo, de Mayra Montero,[vii] se inclina hacia la caribeñidad, quizás porque Montero ha desenvuelto su vida entre dos islas. La novela está estructurada en capítulos cuyos epígrafes tienen títulos de boleros relacionados con el argumento. La historia está contada por dos narradores personajes: Celia y Fernando, quienes, después de casar a su única hija, deciden emprender un crucero por el Caribe, viviendo un mundo de pasiones desbocadas y adulterios. En otro plano narrativo aparecen las cartas de amor de Abel hacia Ángela, primero llenas de pasión amorosa y luego marcadas por el abandono y la traición. Es en ellas, sobre todo, donde aparecen como recurso intertextual las letras de boleros: “aunque no quieras tú, ni quiera yo, cuando lleguemos a la Martinica te regalaré un sombrero […] pide un deseo, pídelo con fuerza, aunque no quiera Dios, algún día tomaremos ese barco, iremos al Caribe […] y hasta la eternidad te seguirá mi amor”.[viii]

Dichas cartas devienen elemento sorpresivo para el lector cuando descubre que Abel es una mujer: Marina, con quien Ángela ha sostenido una relación lesbiana durante largos años y que, al igual que César Castillo, muere escuchando una y mil veces el mismo bolero.

           Somos —recordó Celia— era la canción de tu abuela […]

           Se murió oyéndola. Mi madre contó que hubo que ponérsela diecisiete veces antes de que entrara en coma […] El cura […] le prodigó un perdón apresurado y la

            dejó a su suerte, adormecida por el canto general de LeoMarini: nada más que eso éramos … nada más.[ix]

El bolero como género permea la novela. Celia le atribuye cualidades de memoria afectiva:

            la gente viene al mundo predestinada a sostenerse en cosas intangibles, en olores que recurren, en un color que siempre vuelve, en una música, como es mi caso,

            que aparece y desaparece en los momentos culminantes, unas melodías que mentalmente van y vienen para avisar que terminó una etapa y va a empezar la otra. Fernando hablaba de una filosofía del bolero, una manera de ver el mundo, de sufrir con cierta elegancia, de renunciar con esta dignidad.[x]

La lectura lleva a pensar que su autora pulsa las posibilidades de estas melodías en sus relaciones con el erotismo hasta límites insospechados.

Un texto de especial singularidad es Noche de ronda, de Anna Lidia Vega Serova[xi], el cual, desde su título, se vincula directamente con el bolero de Agustín Lara en tanto el texto narrativo sostiene una relación paródica con la canción. La protagonista, Bunny Banana, escribe poemas de amor que a nadie interesa escuchar, vive obsesionada por huir del departamento en que habita con su hijo, su ex-marido y su ex-suegra. En su afán de evasión, cada noche sale de su casa para encontrarse con un mundo absurdo en el cual le sucederán las más disparatadas aventuras. Bunny ronda por los más disímiles lugares en busca, sobre todo, de un amor que no logra encontrar en ese universo estrafalario y procaz por donde deambula desesperada.

Las citas musicales se mueven entre la parodia, la fantasía, la carnavalización y un alto grado de hiperbolismo:

Corre, policía, corre […] recuerda que Bunny Banana

ronda en la noche.

……………………………………………………………………………….

Te amo […] Quiero compartir contigo alma, corazón y

vida. Alma para conquistarte, corazón para quererte y

vida para vivirla junto a ti.[xii]

 A diferencia de los dos textos anteriores, este tiene un carácter muy sintético en cuanto a su estructura. Se trata de una narración en la que se vincula la fábula con una pieza musical única y los recursos utilizados están puestos en función de ello, como si Noche de ronda sufriera una reestructura en su contenido literario.

La compenetración total entre el bolero de Agustín Lara y la novela de Vega Serova se produce al final, cuando amanece y la protagonista, de vuelta al sitio donde habita, decide tirar sus creaciones literarias sobre la mesa de la habitación. Bajo el título de Libreta de poemas de Bunny Banana, descubre al lector los versos que durante la novela ha intentado inútilmente leerles a los seres con quienes ha tropezado o tenido contacto durante la noche. La literaturización del bolero de Lara explica, mucho mejor que la historia esperpéntica narrada por Bunny, el título del texto

De noche despiertan mis amores lunáticos

formando su ronda alucinante.

La ciudad me pone mala cara

cara de tranca

Y yo busco su boca

                         busco su boca

                                      busco su boca

………………………………………….

¿Quién dijo que todo está perdido?

Vengo a ofrecerme

a vísceras, si lo desean, al menudeo

al por mayor

a la fuerza

a cualquiera que tema convertirse en pasado

al que no tema nada

aquí estoy rodando la noche

mientras la luna se quiebra[xiii]

Existe un fuerte contraste entre el carácter lúdico de la narración y el desgarramiento de los versos. La técnica del disco rayado es utilizada en ellos no solo como efecto literario, sino como reiteración del extrañamiento de la ciudad hacia la sensibilidad humana, y no se circunscribe al poema final. En un plano linguoestilístico, se manifiesta a partir de párrafos y frases reiterativas en cada una de las aventuras que aguardan a Bunny durante su ronda nocturna, creando un cierto efecto de ritornello.

Noche de ronda busca, a partir de paratextos e intertextos, el contraste entre los boleros de amor y un contexto endurecido, despojado de romanticismo, al cual se enfrentan las criaturas literarias en diferentes grados y con distintas soluciones.

Dichosos o desgraciados, los personajes de las novelas bolero cumplen con los requisitos de este género musical; seres movidos más por sentimientos que por raciocinio encuentran en estas composiciones musicales una suerte de espejo donde reflejarse. Más que una moda literaria, expresan su identificación con la sensibilidad propia del área donde habitan, y pese a la diversidad de fronteras geográficas, credos políticos o formaciones culturales, sienten por igual el poder de convocatoria de esa música.


 NOTAS

[i] Severo Sarduy: Gestos. Seix Barral, 1963.

[ii] Vid. Leonardo Acosta: Ob. cit., pp. 127-128; Rubén Caravaca: “313 boleros, por ejemplo”, Guía de Música. Madrid, 1995, y RafaelCastillo Zapata: Fenomenología del bolero. Caracas, Monte Ávila Editores, 1991.

[iii] Ob. cit., p. 129.

[iv] El valor de cronotopo, tal y como se utiliza en el presente trabajo, se basa en la conceptualización de esta categoría elaborada por Mijail Bajtín y presente a lo largo de su obra, así como está complementado con el modelo cronotópico propuesto por Henry Mitterand: “Cronotopías novelescas”, en Germinal, Universidad París III. On line www.josemsegura.com.

[v] Oscar Hijuelos: Los reyes del mambo tocan canciones de amor. Madrid, Siruela, 1990.

[vi] Ibid., p. 549.

[vii] Mayra Montero: La última noche que pasé contigo. Barcelona, Tusquet Editores, 2001.

[viii] Ibid. p. 25.

[ix] Ibid. p. 183.

[x] Ibid. p. 102.

[xi] Anna Lidia Vega Serova: Noche de ronda. La Habana, Ediciones Unión, 2001

[xii] Ibid. p. 114.

[xiii] Ibid. pp. 133-134.

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