Un encuentro con la joven guitarrista Patricia Díaz Mora, desde una mirada integral y actual en torno a su trabajo y el arte de hoy

Por Dr. Boris Alvarado. Compositor y filósofo chileno

Generalmente estamos escribiendo sobre compositores, investigadores y cultores de lo tradicional en otros ámbitos estéticos musicales cubanos; pero rara vez lo hacemos sobre los intérpretes jóvenes de música académica, que ya destacan por ser referentes y pilares en la construcción de un nuevo universo sonoro, que aporta a su país y a su tiempo, lo que este demanda de ellos.

El texto que nos ocupa estará dedicado a la figura de Patricia Díaz Mora, destacada guitarrista cubana con la cual muchos compositores hemos tenido el placer de trabajar. Y, en mi caso, desde su estudio y estreno de mi obra M´illumino d´inmenso para guitarra sola (2021).

Patricia Díaz es graduada con Título de Oro en el 2016 del Conservatorio Amadeo Roldán e igualmente del Instituto Superior de Arte, en 2020, en la especialidad de Guitarra. Obtuvo el primer premio y mención especial por la interpretación de “El arpa del guerrero” del Decamerón Negro de Leo Brouwer en el Concurso Provincial de Guitarra Amadeo Roldán, 2015, así como el premio Musicalia 2019 organizado por el ISA, en el apartado de guitarra.

Patricia Díaz Mora

Ha participado en diversos festivales nacionales como el de Guitarras Identidades, Festival de las Artes; conciertos dentro de las acciones del Concurso de Composición Casa de las Américas, el Festival de Música Contemporánea de La Habana, que organiza la UNEAC, y donde ha estrenado obras de jóvenes compositores cubanos. Ha intervenido en diversos fonogramas tanto para las casas discográficas EGREM como para Producciones Colibrí. De igual manera ha recibido clases magistrales de guitarristas como Joaquín Clerch, Marco Tamayo, Ricardo Gallén, Rafael Aguirre, entre otros. En la actualidad se desempeña como profesora de guitarra en la Escuela Elemental de Música Manuel Saumell desde el curso 2018-2019 hasta la fecha. Por otra parte, se encuentra cumpliendo su Servicio Social como Adiestrada en la Facultad de Música del ISA y mientras continúa estrenando obras y trabajando intensamente en sus múltiples actividades como guitarrista en Cuba.

Para ir conociendo de ella, quisiera decir que todo intérprete, en mi opinión, ha de tener imperativos. Entre ellos, estudiar e interpretar música nueva constantemente, a partir de su voluntad individual. Es el imperativo que, en ella, se constituye como un motor de reflexión permanente de su hacer, y culmina en lo visible del tañer la guitarra.

Su reflexión está vinculada a los aspectos más esenciales de la creación para guitarra y no respecto de las operaciones alquimistas que hacemos los compositores, cuando convertimos las reglas movibles y transformables en operaciones rígidas y estáticas para cada juego distinto que se compone para cada obra.

Díaz Mora considera, como otros brillantes instrumentistas, que la guitarra ha debido acercarse desde una adecuada mímesis de otras músicas y sonoridades, como heredera del intenso mestizaje cultural desarrollado a partir de las confluencias de las culturas amerindia, europea y africana. En ella, el interés de un diálogo fecundo que emerge de esas entrañas, es siempre más trascendente para el entendimiento de la composición. Ello, nos permite reflexionar sobre los aspectos que podemos hacer propios, para entender y desentrañar lo que la creación trae consigo. De esta manera, nos adentra poco a poco en el problema creativo, donde justamente creación y sensación sonora se transforman en una lógica que se une a otras expuestas en torno al arte y en cada obra para guitarra por ella abordada.

I.  RELACIÓN CON EL PÚBLICO

Patricia Díaz, al enfrentar cada obra, se ve obligada a modularla, transformarla y recrearla, para que esté en continuo cambio y movimiento, y se perciba, así, como una suerte de variación constante que ella adopta en su relación con la música. Su capacidad como intérprete reside en su tremendo manejo de la escena donde yace el misterio del objeto sonoro que llamamos obra.

Con ello logra, en definitiva, sacar al público de la apatía intelectual en la que se encuentra para zarandearlo, agitarlo y obligarlo a recuperar una forma de expresión más antigua en la que se vivía el drama conviviendo con él, y no, desde la distancia de una supuesta comprensión. De esta manera, el espectador llega a pertenecer a un único espacio en el cual se desarrolla la obra, sintiéndose inmerso en él y no separado por distancia frontal. Esta facultad de cambiar el sitio ocupado por el espectador e inesperadamente copar el centro escénico, modifica los valores admitidos e introduce, físicamente, al espectador en una nueva dimensión espacial, haciéndolo partícipe de la acción dramática transfigurada en la guitarra.           

La obra de esta guitarrista, no es sino la participación total de todos los que se encuentran en una coordenada espacial en el momento de ocurrir el hecho y el evento. Por ello, es muy importante en Patricia, la disposición que adopta en escena; cómo observa, respira, resuena y recoge todo ello para construir el sonido de su instrumento, que es en definitiva, el sonido de una escritura que ha de ser finalmente descifrada desde una guitarra en estado de evolución espiritual, como si fuera una sonera o de origen Bantú. Con ello, consigue una discriminación dinámica y equilibrios requeridos, quedando ambos dotados de un mayor grado de libertad: ora emerge como solista, ora se integra como público:

“¡Cuánto influyen los modos y estilos interpretativos en una época y en otra! En una época se toca de una manera y, sin embargo, el compositor no escribió́ la música ni de una forma ni de otra; escribió́ valores, notas, intensidades y articulaciones. Entonces, en una época se hace un pequeño sostenuto al final de una frase, en otra época se hace de otra manera, y eso no está́ escrito. Pero, en este sentido, por ejemplo, a mí me hizo ver cuánta subjetividad hay en muchas de estas cuestiones interpretativas.”[1]

II. ACTITUD FRENTE A LA OBRA

En la primera mirada que ella tiene de la partitura encuentra una gráfica inusitada y fuera de su tradición, considerando la formación que recibió. Se trata en primer término de un trabajo desde códigos de representación icónica, entendidos como artificios gráficos posibles con los cuales se elabora la notación, junto a los contenidos distintivos. Lo que se ha tenido por llamar Markedness. Y luego, se encuentra con que no hay fragmentación expresada por barras que le recuerden aquellas nociones métricas donde todo calzaba aún sin haber tomado mayor contacto con la obra. El componente vertical métrico es reemplazado por líneas que dividen en segmentos de tiempo, en segundos, en lugar de divisiones de metros o heterometrías. Las divisiones verticales de segundos pueden estar en cualquier duración que desee cada compositor, más bien quedarán conectadas con los acontecimientos de la obra. Renunciando en muchas ocasiones a las obras de marcada presencia de la clave que entendemos como una piedra angular de la música cubana y afrocaribeña.

Se puede estar mirando donde hay un tiempo prolongado con pocas notas o actividad, y se muestra con una «línea» muy breve o puede ocurrir lo contrario, donde mucha actividad que ocurre en el tiempo indicado es de unos pocos segundos; pero la «línea» se extiende a lo largo de la página. En esta nueva gráfica se produce una forma también nueva de pedir lo que los instrumentos deben hacer y demanda por consiguiente también una nueva formación atemporal del intérprete, formación que Patricia es consciente que nunca ha de acabar, como un verdadero conjuro.

Dicho de otro modo, la producción de lo nuevo requiere movimientos previos de estratificación y codificación sobre medios y territorios para alcanzar una estabilidad de organización y estructuración. En eso, Patricia debe tomar un tiempo mayor para resolver lo que en la tradición sería llegar y hacer en un tiempo menor. Pero ¿qué es el tiempo para alguien que vive fuera de él, en el instante de abordar estas obras? Se trata, sin duda, del valor que Patricia se encuentra fraguando al trabajar más finamente las llamadas “marcas” de cubanidad en la música que aborda, que no excluyen la aceptación, asimilación y el recoger los rasgos provenientes de otros sistemas, por cierto, diferentes, logrando un proceso de transculturación y sincretismo. En este punto, podemos determinar que la pieza tiene un esquema mucho más intrincado —en casi todas las áreas— que su sola notación; sin embargo, la notación tradicional no se abandona totalmente, solo se ha ampliado, difuminado e invisibilidad con la nueva.

“La música hará huecos. Lo molar, formal y musicológicamente hablando, está en fuga: la música se organiza en capas no subordinadas releyendo la microforma melódica del ornamento molecular. Si se quiere, hay incluso un paso en el medio: la idea de la ‘no conducción.”[2]

Un dispositivo interesante que reflejan las obras abordadas es aquel que permite dividir la polifonía. Allí, podemos observar en puntos medios relativos los registros totales desde donde ubica grupos de frecuencias que luego expulsa o lanza a sus extremos, trabajando ansiosamente desde un punto para saltar hacia los extremos, como si supiera que no hay pasado ni presente; solo medio. Esto crea un efecto especial de disociación o dislocación polifónica, una especie de gestación musical que se repite a lo largo de sus obras en concierto, donde estas entran en la textura, dependiendo de su relativo posicionamiento en el registro y orden de aparición. Para ella, desarrollar una conciencia de este tipo de lectura gráfica, es importante, aunque todavía se basa en el tiempo y el evento donde la estructura que da forma a la notación de la pieza se convierte en asunto pseudorítmico. En este punto, resulta pertinente el recuerdo del maestro Penderecki y su nueva grafía:

“Cuando tenía veintitantos años y escribí «Threnody», parecía estar completamente separado de la tradición. Ahora, después de años de experiencia, creo que no puedes comenzar la música desde cero. Solo puedes continuar.»[3]

En su texto Musik im Raum, Karlheinz Stockhausen analiza el tipo de escucha que se gesta con la concepción estructural del sonido, que encaja perfectamente en lo que nos encontramos hablando de esta guitarrista y de su corpus para enfrentar cada obra. Este trabajo no se basa en las relaciones entre sonidos e intervalos puramente, sino en la percepción de gestualidades, momentos, estructuras más complejas, que no responden a una jerarquía y, que según el neurobiólogo Jean-Pierre Changeaux, se ve:

“En términos físicos, cualquier música está compuesta por sonidos, es decir, vibraciones mecánicas y ondas propagadas de manera longitudinal en un medio elástico.”[4]

Los momentos de estructura, con los cuales trabaja Patricia, son similares a los que dan lugar a la noción de Moment-form, una alteración de la creación y la percepción temporal. Cada momento de la estructura está formada por una fase de tiempo diferente. Esto favorece a que la música sea una de las formas de constituir nuevos modos de vida, donde el pensamiento toma fuerza inactual e introduce una apertura sensible jamás percibida, donde pensar deviene una experiencia vital y sentir una variación del pensamiento. Es decir, nunca se aparta del rigor formal y, de esa manera, se puede permitir descubrir nuevas concepciones sonoras desde su guitarra y puestas al servicio de las obras de nuestro tiempo.

Por tanto, la música como modo creativo de pensamiento, es el poder que afirma la vida simultáneamente, como mismo la vida es la fuerza activa del pensamiento. Se piensa y se siente para que luego se viva: una triada indiscernible de creación abierta al devenir.

“La música es una variación continua de la materia sonora, una apología del continuo molecular, y así́ recupera el significado primordial de las potencias cósmicas transfinitas: ruido de fondo del universo y expansión caótica ilimitada, materia, material y devenir.”[5]

III. DENTRO DE LA OBRA

Podemos sostener que la importancia y preocupación final es su timbre instrumental; allí se ubica su capacidad de relacionar la gran masa orquestal con una imagen de la multiplicidad de la guitarra; es decir, de esa gran masa orquestal le interesó constituir un número de colores, gestos y combinaciones que le permitan encontrar la diversificación de la sonoridad en tanto color en la minimización de recursos. Esta diversidad va de la mano con una manera inédita de crear sonido, de hacer evolucionar la sonoridad por el refinamiento de las transiciones. En esta guitarra, aunque los temas no temáticos reaparezcan una y otra vez citados por su mano pulsando cuerda a cuerda, no se vuelve nunca atrás, porque dejan en muchos casos de ser tema y para constituirse en propuesta de melos, de su interés y, formas de vincularse unas a otras.  Es un movimiento que pasa directamente de un orden a otro, de un nivel a otro sin recurrir a los subterfugios, ni a los relatos, ni a las explicaciones. La territorialización sonora por oposición a la música, en tanto la música es el processus, sería entonces el proceso de desterritorialización.

“No tenía eso en mente. Estoy interesado en tomar posesión de ese tesoro con mis propios medios. Vuelvo una y otra vez a la música folclórica porque trato de establecer contacto entre eso y mis propias ideas sobre la música.”[6]

Díaz Mora, siempre está más atenta a la problemática de la forma, el comportamiento musical y las diferentes maneras de organizar el discurso. Y, es natural dada la formación que ha tenido, sin embargo, podemos decir que se evidencia de que también considera el plano vertical de la estructura de alturas como un espectro metafórico lentamente develado, por una metamorfosis gradual de un filtro de un sonido a otro producido por el cambio de una cuerda a otra. Por esto, su sonido, interpretación y reflexión como artista, se vuelve nueva en cada pieza. O bien, como lo sostiene Deleuze:

“Lo esencial es la simultaneidad, la contemporaneidad, la coexistencia de todas las series divergentes juntas. Es evidente que las series son sucesivas, unas ‘antes’, otra ‘después’, desde el punto de vista de los presentes que pasan en la representación. Es incluso desde este punto de vista como se dice que la segunda se parece a la primera.”[7]

Podemos definir dos clases de mutaciones sonoras preferidas por su trabajo de intérprete. La primera, es el simple cambio del color en una o más frecuencias, generalmente logradas a través de cambios de cuerdas o de ataque directo en los múltiples posibles lugares de realización en el instrumento. La segunda, y principal, radica en su preocupación por la transfiguración de un gesto articulado como una respuesta ligeramente modificada e inmediata (eco) en otro gesto-ejecutado. La idea de continuidad la ha analizado con respecto a la estructura de las alturas, la estructura armónica y la organización rítmica; sin embargo, es necesario especificar que no se trata solo de una continuidad discursiva, sino más bien de una continuidad estática y contemplativa: no existe nada en sus versiones de música que tenga que ver con una relación causa-efecto en su método de construcción, de la misma manera, en la que no hay un concepto lineal de contraste; es decir,  y desde la mirada de Deleuze:

“El sentido está en el problema en sí. El sentido se constituye en el tema complejo, pero el tema complejo es ese conjunto de problemas y de preguntas en relación con el cual las proposiciones sirven como elementos de respuesta y como casos de solución.”[8]

En efecto, el contraste solo se da entre parámetros o entre capas de texturas. Como se puede apreciar en las obras ejecutadas por ella, hay situaciones en las que la armonía contradice la densidad o el ritmo contradice la armonía; pero todos estos son eventos sincrónicos. No hay ni una sola situación en la cual el gesto es inmediatamente contrastado por un gesto distinto, tampoco una progresión armónica inmediatamente contrastada por otra progresión armónica.

De todo el material escrito para el mundo instrumental de la guitarra, podemos distinguir como elemento importante, aquellos que permiten contrastar un sonido con cuerpo y sostener el sonido de manera natural; contra instrumentos cuyo sonido hay que estimularlo permanentemente para que puedan sostener su sonido antes de su caída. Dicha resonancia, en Patricia al cuidado de su sonido, no solo incluye la naturaleza de la envolvente sonora, sino que se amplía al ámbito del comportamiento instrumental. Así, la textura a lo largo de las obras, es el resultado de la contraposición de gestos tipológicos articulados y sumamente ágiles, sobre el fondo de una resonancia estática.

“Creo que son recursos que han permitido enriquecer los lenguajes, las posibilidades del timbre, han permitido manipular desde dentro el sonido mismo. E inclusive, cuando uno escribe una partitura convencional en una computadora, uno se da cuenta de cuantas cosas deja de escribir el compositor en una partitura escrita tradicionalmente a mano, porque dá por supuesto que el intérprete entiende la ausencia de ciertos signos.”[9]

Sin embargo, tanto el plano de superficie con todo tipo de gestos rápidos— tal y como sucede en mi obra— como el fondo, con sus diferentes grados de actividad en la resonancia resultante, están sostenidos por el conjunto entero en busca de una fusión de los diferentes timbres guitarrísticos, considerando la necesidad de mutar por medio de variaciones la sonoridad característica instrumental. Esto ocurre de tal manera que les permita unificar el timbre instrumental con la resonancia de sí mismo. La enorme flexibilidad de la textura, por otro lado, está dada por los giros virtuales que, ejecutados en tempo, desplazan los acentos tanto y como dure dicho gesto. Se trata de un crescendo constante de textura y tensión construido por la contracción que resulta de una polifonía cada vez más densa y por la constantemente creciente repetición de gestos, como un conjunto de miradas al tiempo que corresponde a una nueva concepción, en sintonía con el pensamiento de Deleuze:

“En este conjunto, ambas pulsaciones son tan rápidas que es imposible distinguir un resultado del otro. Ya no estamos ante un fenómeno que busca la literalidad: a causa de la velocidad, ambas pulsaciones crean una ilusión de sincronía. De este modo, se alcanza una organización del tiempo colectiva que se individualiza antes de volver a ser colectiva.”[10]

Como diría, por otra parte, también Boulez, respecto de un espacio vertical que es por naturaleza discontinuo y estratificado, que ofrece cada vez una nueva percepción inherente a la estructura del sonido:

(…) en un grado de tensión superior, no se trata de que un sonido remita a un paisaje sino de que la propia música implica un paisaje estrictamente sonoro que le es interior.”[11]

La obra del intérprete, en tanto artesano de su propio color instrumental y discurso artístico, se dirige, pienso, hacia la revelación de la sensación, en tanto potencia lo que un cuerpo puede experimentar como afirmación radical de la vida a través de las fuerzas que se conforman en el encuentro de ese cuerpo, con los compuestos dinámico- musicales. El intérprete trabaja agenciando algo, y en la música organiza fuerzas que no son audibles hasta que “maquínicamente” son extraídas del caos por la guitarra. Así, el otro componente del bloque maquínico, es decir, el afecto, es aquí algo más que el paso de un estado vívido a otro. Se trata, de acuerdo con Deleuze:

“El afecto no es el paso de un estado vivido a otro, sino el devenir no humano del hombre.”[12]

Volviendo a centrarnos en la materia sonido, es verdad que la emancipación de los componentes musicales y sus dimensiones debieron conformarse, al menos en teoría, partiendo de un principio elemental: la condición material del sonido, pero, contrariamente el giro materialista de la teoría musical y que no necesariamente proviene de los propios compositores, en su punto más extremo, en el caso de Patricia Díaz, ella busca dar más cuenta de modelos estructurales y lógicas operacionales paramétricas, que de la materia sonora per se, desde una cosmovisión interválica. Es decir, se trata ,entonces, de constituir una analítica de estructuras y no de estados o propiedades físicas de la materia en movimiento.

Por ello, no se debe confundir la música como un ente alejado del caos, sino como   una composición o creación, a partir de una forma de salida del caos que brinda la dinámica de una variedad nueva en el mundo, a través de la cual el intérprete nos permite hacer audible fuerzas que no lo son. El intérprete es un creador de composiciones abiertas que inventan nuevos afectos, los hace visibles en la obra, y los hace devenir en el mundo como línea trazada en el Universo.


NOTAS

[1] Hinojosa R. y Cabrera C. en Cúpulas, Número 11-12, enero, 2000. Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba.p.1

[2] Deleuze Gilles, Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Editorial Cactus, Buenos Aires, 2015, p.11.

[3] Chlopicka Regina, Krzysztof Penderecki, musica sacra-musica profana, Adam Mickiewicz Institute, Warsaw, 2003, p. 227.

[4] Boulez P., Changeaux J.P., Manoury P., Las neuronas encantadas, Gedisa Editorial, Barcelona 2016, p. 85.

[5] Ibid., p. 69.

[6] Berio Luciano, Two interviews, Marion Boyars Publishers, New York, 1985, p. 148.

[7]  Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012, p.192.

[8] Ibíd., p.240.

[9] Hinojosa R. y Cabrera C. en la revista Cúpulas, Número 11-12, enero de 2000. Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. p. 1.

[10] Deleuze Gilles, Diferencia y Repetición, p.125-126.

[11] Ibíd., p. 151.

[12] Ibid., p.173.

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