Por Ana Victoria Casanova Oliva, musicóloga
(La Habana, 3 de abril de 1874-7 de septiembre de 1944)
Eduardo Sánchez de Fuentes, es uno de los más importantes compositores cubanos de principios del XX. Abordó tanto la creación de la música popular como clásica, manteniéndose en esta última con un lenguaje dentro del romanticismo y el post romanticismo. Su creación musical la inicia con solo 18 años, cuando compone la célebre habanera Tú, pionera del profuso catálogo para voz y piano de lieder (con poemas de José Martí, Rubén Darío, Amado Nervo, Juana de Ibarbourou y Mariano Brull, entre otros), y canciones cubanas de marcado criollismo y refinamiento.
Escribe también obras para piano (danzas, mazurcas y valses), música sinfónica (Bocetos cubanos, Serenata española para orquesta sinfónica y coro), y de cámara (Fuga en do mayor para cuarteto de cuerdas), y es el primer compositor cubano en concebir un ballet (Dioné). Se destaca en la creación de música escénica, con revistas musicales, operetas, y óperas influenciadas por el verismo italiano, como El náufrago (1901) y La Dolorosa (1910), además de Yumurí (1898), Doreya (1917)y la cantata Anacaona, poema sinfónico-coral (1929), estas tres últimas composiciones sobre leyendas indígenas, y una aparente y desconocida música indocubana.
En la década del 1920 dedica gran parte de su tiempo a la actividad musicológica y de promoción, siendo precursor en el estudio del folclor cubano. Como resultado de ello surgen dos de sus trabajos teóricos más importantes: El folklor en la música cubana y Folklorismo -además de diferentes artículos editados en publicaciones periódicas y las conferencias dictadas en eventos internacionales-; así como la organización de los Conciertos de música típica cubana y los Festivales de canciones cubanas.
Como compositor y teórico, orienta su trabajo a evadir el aporte negro a la cultura musical de Cuba y trata de demostrar que, en el Areíto Anacaona, de supuesto origen siboney, se encontraban los más auténticos y primarios símbolos de la nación. Pretende por tanto representar lo nacional a partir del legado de los aborígenes utilizando el mencionado areíto. Esta posición creativa la acompaña con la escritura del trabajo teórico titulado El areíto de Anacaona, en 1928.
Lo más asombroso de la posición de Sánchez de Fuentes es que tratamos de uno de los más expertos músicos cubanos de todas las épocas, que pese a sus amplios conocimientos musicales, en relación con aquel areíto plantea: “Teniendo presente que los indios de América utilizaron, generalmente la escala pentafónica /…/ /confirmadas/ en los descubrimientos hechos en los países americanos, de instrumentos primitivos, /…/ es fácil comprender que se dude de la autenticidad de este areíto, que, como hemos visto, está dentro de la escala heptafónica, hoy en uso”.[1] A lo que añade más adelante contradiciendo su propios planteamientos en cuanto a la pertenencia de aquel areíto a una auténtica música indocubana: “Todo induce a creer que nuestros indios adoptaron la escala heptafónica de los españoles, y es seguro que antes de la conquista cultivaron, como todos los indoantillanos, la pentafónica, atributo de muchos pueblos primitivos, pero desconocida en España”[2].
Desde nuestro punto de vista, esta última afirmación del propio Sánchez de Fuentes es suficiente para echar por tierra cualquier aseveración sobre la pertenencia del citado areíto a la auténtica música de algunos de los grupos indocubanos, como sabemos, descendientes de las tribus araucas; lo cual no rebate, desde nuestro punto de vista, que los indios hayan cantado esta melodía en el mencionado areíto, si bien existe una gran distancia entre este hecho, y que la música de este areíto ejemplifique la cultura musical aborigen originaria.
Muchos fueron los criterios de músicos y estudiosos que en la época se enfrentaron a la tesis de Sánchez de Fuentes. Por el interés de algunos de esos planteamientos y con la finalidad de esclarecer una de las páginas más controvertidas de nuestra historia cultural, ofrecemos un resumen de aquellos que estimamos más reveladores en relación con el tema.
Fernando Ortiz en la obra Africanía de la música folklórica de Cuba, dedica un extenso capítulo a echar por tierra la tesis de Sánchez de Fuentes sobre la autenticidad de dicho areíto[3], y en una de las páginas señala: “Si el apócrifo areíto de Anacaona no es de Anacaona ni siquiera es areíto ¿qué es en definitiva? Ya dijimos que no era sino un couplet usado por los negros del vodú haitiano en sus guerras contra los blancos, como ya se había publicado hacía más de un siglo”[4]. Ortiz analiza entonces toda la genealogía de referencias a cantos y texto similares, demostrando el uso del lenguaje créole y de vocablos africanos en el texto del mencionado areíto, y que el texto no era más que la derivación de uno anterior, del cual se tienen referencias documentales desde 1814 y que fue además utilizado por los haitianos como himno de guerra[5].
El músico y musicólogo cubano Gaspar Agüero planteó: “Por lo que a la música de este canto se refiere, un detenido examen de la melodía demuestra que su fraseo especial, cadencias y sabor tonal corresponden a la propia de un vulgar couplet ochocentista”.[6] A lo que Carpentier añade: “Ni la escala, ni el ritmo, ni el carácter melódico de este areíto escrito en nuestro sistema de ocho compases de copla y cuatro de estribillo, tiene el menor aire aborigen. Es decir, no guarda ni relación ni contacto con otras músicas primitivas de América […]. Lo cierto es que el areíto de marras se asemeja, sorprendentemente, a ciertas canciones y rondas infantiles del siglo XVIII, del tipo J´avait un petit bomme, nommé Titi Carabi, mon amí, que cantaban los hijos de colonos franceses establecidos en Santo Domingo, antes del levantamiento general de esclavos”.[7]
Hasta el momento no ha sido posible discernir cuáles son, las supervivencias indocubanas en la música cubana, y aclaro, en la música, y no así en otros aspectos como en ciertos instrumentos de la música, rasgos danzarios y en otros aspectos culturales, donde aparecen evidentes los influjos indocubanos. Pero, pensamos que en lo tocante al mencionado areíto es también evidente, por los detalles expuestos en relación con las características musicales, que no se trata de la música propia de los indocubanos.
De acuerdo a los datos suministrados por los cronistas españoles, e incluso partiendo del análisis de nuestra música folclórica actual “no se puede restaurar el menor giro melódico, ni el más mínimo detalle rítmico de esa música aborigen, ni mucho menos demostrar la influencia que ella pudo ejercer en la formación de nuestro folklore musical. Ignorándose completamente la existencia de ninguna copia musical que recordara algo de aquellos siboneyes y que hubiera sido hecha siquiera por algún trashumante vihuelista que los hubiera escuchado. Tampoco la restauración de la menor muestra de esta música aborigen ha podido ser realizada, basándose en la tradición que la misma pudiera haberse conservado. /…/ todo cuanto se ha dicho y escrito acerca de la conservación de esa tradición musical, ha sido apoyado en bases falsas, y en conjeturas mal fundadas”.[8] Y con estos planteamientos concordamos al día de hoy.
Ante la posición ideológica de Eduardo Sánchez de Fuentes, es lógico entender la perspectiva -también extrema en su momento- de los presupuestos del afrocubanismo, que veían de manera desacertada en todo género o tipo de música que empleara tambores la presencia de lo afrocubano, y en las posiciones defensivas radicales del aporte afro a la cultura musical cubana. Sánchez de Fuentes, aunque se enfrenta al afrocubanismo con la tesis del indigenismo y el criollismo, no llegó a negar de manera rotunda los influjos africanos en la cultura musical cubana, como muchos estudiosos han expresado, sino que los aceptaba, pero limitados a ciertos ritmos y diseños afrocubanos.[9]
A casi un siglo de los conflictos identitarios, culturales y raciales, y entre muchos otros que caracterizaron las primeras décadas del XX, la obra musical de Sánchez de Fuentes concebida en aquella época convulsa, es reconocida aún hoy por su innegable cubanía, y permanece como ejemplo de las más bellas páginas creadas por compositor cubano alguno en la historia de nuestra música.
[1] Sánchez de Fuentes, Eduardo. Folklorismo, Academia Nacional de Artes y Letras, La Habana, 1928, pp.12-13.
[2] Ibídem, p.14.
[3] Ortiz, Fernando. Africanía de la músicafolklórica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1965, p. 1-104.
[4] Op cit.: p.77
[5] Op cit.: p. 81.
[6] Cita de Gaspar Agüero que Fernando Ortiz utiliza en la obra Africanía de la música folklórica de Cuba, tomada de “El aporte africano a la música Popular Cubana”, Estudios Afrocubanos, La Habana, 1946.
[7] Ortiz, 1965: p. 90-91.
[8] Juicio de Gaspar Agüero citado por Ortiz en Africanía…, 1965: p. 93
[9] Sánchez de Fuentes, Folklorismo, 1928: p. 35.
Del canto y el tiempo 
Por favor, no sigan repitiendo campanas falsos. Lean y escuchen a Sanchez De Fuentes, y sabrán claramente su pensamiento musical! No repitan errores sin documentarse, NO ES JUSTO! Muchas gracias!
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