Rumba pa´l Callejón de Hamel*

Por Camila Cortina Bello. Musicóloga

*Publicado en revista Clave, segunda etapa, año 10, No. 1-2/2008, pp. 27-33.

Cuentan que por los años de la guerra de secesión, desembarcó en costas cubanas Fernando Belleu Hamel, ciudadano norteamericano de origen franco-alemán vinculado a la guerra por el tráfico de armamentos. A principios del siglo pasado, Hamel se había radicado en un pequeño callejón de la calle Aramburu, en el barrio habanero de Cayo Hueso. Poco después, se le reconocía entre los pobladores de la barriada como próspero negociante, al punto de que su nombre le fue otorgado al callejón.[1] Sin embargo, lo que no imaginó el señor Hamel es que, en la última década de esa misma centuria, su calle llegaría a convertirse en uno de los espacios culturales emblemáticos de la capital cubana.

Fue en 1990, cuando otro vecino del barrio, el artista Salvador González Escalona, decidió intervenir en el callejón, recreando en sus muros y paredes la vida y el imaginario de sus habitantes; emergía en la vía pública el primer mural dedicado a la cultura afrocubana, acompañado de numerosas instalaciones que recurren a todo aquello que pueda denotar autenticidad y sentido de pertenencia. Es así como los contrastantes y vivos colores que ilustran la santería, adquieren nuevos matices cuando dialogan con la bañera vieja, la rueda y el timón de un carro o de una bicicleta, rejas, tanques de agua y otros tantos objetos tomados del paisaje habitual de la ciudad renovado en la visión de Salvador.

Varios factores concurrieron en la gestación de este proyecto comunitario, durante la caída del campo socialista y el recrudecimiento del bloqueo estadounidense. La desestabilización de los principales componentes de nuestro sistema de vida, suscitó cambios en la conducta y en el comportamiento social, y generó la búsqueda de respuestas en la religiosidad. [2] Muchas de las manifestaciones artísticas se vieron inyectadas por una creciente espiritualidad que respondía, más que a criterios estéticos o estilísticos de creadores aislados, a necesidades sociales.

Dentro de ese contexto, el Callejón de Hamel tuvo particular relevancia. La barriada de Cayo Hueso era, sin dudas, un escenario ideal para llevar a cabo un proyecto de esta índole, teniendo en cuenta su locación geográfica, la tradicional religiosidad de la población y el carácter de marginalidad prevaleciente en su imagen. Por primera vez, esta riqueza identitaria era asumida por todos (desde afuera y desde dentro) por su valor artístico, hecho que marcaba una diferencia en su status social. Pero no sólo esto hace del Callejón un sitio de socialización tan singular para vecinos y visitantes que, por más de diez años, han convertido la rumba en su expresión propia.

La reflexión que aquí se expone, constituye el resultado de una investigación de campo, realizada desde octubre de 2007. Resultó de gran interés cómo en esas fiestas, sesiones o peñas de rumba, se articulan interrelaciones socio musicales diversas, que ayudan a construir una imagen de cultura afrocubana y/o autenticidad para las diferentes identidades (colectivas y/o individuales) que coexisten en el espacio. [3] Éste es un proceso bidireccional que influye tanto en los rumberos, como en la estructura misma de la rumba en tanto género musical. Así el Callejón deviene sitio de experimentación para los grupos que tocan allí, y se propicia una constante actualización de formas y estilos de interpretar la rumba; es un espacio social [4] muy revelador para la investigación musicológica. En tal sentido, decidimos valernos de algunas de las herramientas de las ciencias sociales y de los estudios de performance para, a partir de observaciones in situ y entrevistas a algunos de sus principales protagonistas, adentrarnos en sus relaciones socio musicales.

Peñas de rumba en Hamel: una aproximación sociocultural

En 1993, como necesidad de la misma comunidad y estrategia cultural de Salvador González, el Callejón de Hamel oficializó su espacio para las peñas de rumba todos los domingos. La dinámica de estas actividades, desde sus inicios hasta la actualidad, ha sido muy diversa, pues ha servido de escenario a figuras y agrupaciones de la música afrocubana, tales como Merceditas Valdés, los Muñequitos de Matanzas, Yoruba Andabo, Clave y Guaguancó, Tata Güines, y Afrocuba de Matanzas, entre muchísimos otros. [5]

Durante la investigación, se observó que las intervenciones de música en vivo estuvieron a cargo de dos grupos rumberos que alternaban cada domingo y, a veces, se unían. Un tercer grupo podía ser invitado a la peña, ya fuera de rumba, de músicas litúrgicas afrocubanas, o de géneros folclóricos provenientes de otros países caribeños.

A pesar de la espontaneidad de lo que allí acontecía, las peñas se desenvolvían con una organicidad estable durante cada domingo, generando determinados comportamientos en el público, así como la negociación de diferentes valores identitarios. Otro aspecto a la vista era la multiplicidad de identidades culturales no excluyentes que interactúan en estas festividades: santeros, paleros, abakuás, rastafaris, niños del barrio, músicos tocadores, maestros de música y danza, intelectuales, extranjeros, etc.

Los dos grupos que dieron vida a la peña también nos revelaron significados y comportamientos en cuanto a la praxis rumbera, repertorios, niveles de aceptación en el público, etc., que se desencadenaban ante el hecho esencial de que un primer grupo era femenino y el otro masculino.

Estas observaciones condujeron hacia otras interrogantes: ¿cómo se convierte el Callejón en un aglutinador de identidades socioculturales?, ¿cómo la “peña de rumba” pasa a ser un espacio de negociación de valores identitarios? y, ¿está legitimando el Callejón un concepto de cultura afrocubana en el imaginario popular y extranjero?

Desentrañar estas interrogantes nos permitiría establecer comportamientos no sólo en el plano social, sino también musical y danzario. Una caracterización útil de la peña de rumba exigía entonces parámetros diversos, teniendo en cuenta la pluralidad de elementos coexistentes en el mismo espacio. Así pudimos percibir que las primeras variables en la rutina dominical del Callejón estaban dadas por su locación, horario, y libre disponibilidad al alcance de todos.

A pesar de la diversidad de espacios de socialización y entretenimiento de la ciudad, no existe alguna propuesta que permita al público nacional o extranjero disfrutar de un ambiente festivo, espontáneo y popular de manera gratuita, los domingos entre doce y tres de la tarde. El Callejón funciona como lugar de tránsito que, gracias a su céntrica posición dentro de la ciudad, permite conectar a su público con el resto de las propuestas culturales que tienen lugar en zonas aledañas, bien sea en un horario posterior o durante todo el día (visitas dirigidas, cafeterías, bares, cines, casas de la música, clubes, discotecas). A esto sumemos lo que representa en sí el Callejón de Hamel: un homenaje a la cultura afrocubana, lo cual genera un nivel de expectativa amplia para aquellas identidades vinculadas a ella como seguidoras, participantes, admiradoras o investigadoras.

Elías Aseff, promotor cultural del Callejón de Hamel por más de siete años y uno de nuestros principales colaboradores durante el trabajo de campo, nos comentó al respecto:

Yo pienso que el Callejón de Hamel es un espacio natural para la socialización de identidades. Nosotros nunca nos propusimos que vinieran una o todas las identidades, simplemente era una actividad para el barrio. La riqueza de nuestro país es esa amplia diversidad que puede existir en una misma cuadra, incluso en una misma casa. Y a veces […] el cubano como símbolo de rebeldía adopta la identidad que quiere. Entonces ahí viene la rumba, que agrupa sobre todo a las personas que siguen y se interesan por la cultura negra. Cuando ellos ven un lugar que es diferente, que rompe los esquemas, que tú le das un producto elaborado y no porque te lo vendo sino porque está aquí, las personas vienen y encuentran lo que buscan porque están ávidas de toda esa cultura. Esas personas o identidades como los rastafaris, los santeros, los paleros, siguen esta cultura y ven el Callejón como el lugar donde manifestarse. Y como este lugar se ha acrecentado y ya no es sólo un lugar de rumba o de divertimento, también sirve para el estudio y la socialización de los problemas de la sociedad. Entonces todas esas personas se sienten identificadas.

Aseff: 2008

La libre posibilidad de manifestación y/o representación es otro de los factores que median en la aceptación del Callejón de Hamel ante un público diverso. A su vez, se relaciona con los diferentes intereses o funciones que estos grupos identitarios puedan asumir en dichas actividades. Para algunos, por ejemplo, la peña del Callejón constituye una vía de distracción, entretenimiento y expresión sin censura dentro de la misma comunidad en que viven. Asimismo, genera cierta conciencia del papel protagónico que juegan en este espacio, sólo por ser participantes legítimos de las manifestaciones culturales y litúrgicas que profesan. Para otros, como los músicos y los grupos que allí se presentan, constituye un medio de difusión y promoción gratuita, que les permite medir o comprobar su grado de aceptación, funcionalidad de repertorios, formas de interpretación, oportunidad de vender sus demos en un lugar dinámico. Para el público extranjero, la posibilidad de vivenciar, interactuar y comprender más sobre la cultura afrocubana, desde su propia locación, imagen y sujetos participantes.

Como consecuencia, se abren posibilidades de intercambio cuando ese público (generalmente extranjero) decide aprender a bailar o tocar alguno de los instrumentos utilizados en los formatos rumberos. Mientras la música está sonando se efectúan procesos de negociación identitaria entre los componentes sociales que interactúan en la actividad del Callejón. Sin embargo, ¿cómo funciona la dramaturgia musical del Callejón en las relaciones entre grupos identitarios?

Músicas del Callejón

La peña comienza con música grabada desde antes del mediodía. Entre las doce y las doce y treinta, el sitio cuenta con una concurrencia que ocupa las distintas áreas (la entrada, los bancos laterales, la pequeña cafetería, el establecimiento de venta de accesorios religiosos), y la primera agrupación rumbera comienza a tocar. Los grupos disponen de amplificación y microfonía para voces e instrumentos. El primero realiza su presentación durante una hora y algunos minutos aproximadamente y le sucede música grabada entre quince y treinta minutos, mientras se prepara el segundo grupo de rumba. El proceso vuelve a repetirse hasta poco más de las tres de la tarde, cuando el grupo finaliza su presentación y la peña cierra nuevamente con música grabada. Un tercer grupo invitado a la actividad, acorta el tiempo de presentación de cada grupo.

Interesante resulta, en esta dinámica, el papel de la música grabada como otra de las variables influyentes en el proceso de socialización. El criterio de selección es tan diverso como las corrientes de música popular actual, e intenta satisfacer esa pluralidad de identidades culturales que coexiste en el público. No faltan temas de la Charanga Habanera, Los Van Van, Pupy y los que Son Son, Gente de Zona, Eddy K., entre otros, que también constituyen lo más representativo de la difusión nacional actual. A la timba y el reguetón, se suman en menor medida otros géneros como el son tradicional, el chachachá, el reggae (fundamentalmente de Bob Marley). De tal forma, el Callejón se inserta como uno más dentro de las propuestas de disfrute y entretenimiento de la ciudad habanera. A la vez, esto constituye una estrategia para mantener su estabilidad dentro del contexto popular urbano en el cual se presenta. La peña del Callejón explota, en este sentido, el amplio espectro semántico del vocablo rumba, desde su acepción como evento festivo hasta su denominación del género propiamente musical. Tales características hacen de este sitio un lugar flexible, dinámico y de experimentación para los grupos que tocan en él. ¿Estarán mediando, entonces, las características del Callejón en los componentes estructurales de la música (rumba) que allí se interpreta habitualmente?

Durante nuestras observaciones sostuvimos un contacto con dos agrupaciones rumberas de la ciudad. No intentamos aventurarnos a definir generalidades de la rumba actual habanera, pues para ello hubiera sido necesario un trabajo de campo más amplio, que incorporara los diferentes ámbitos de la rumba en la capital. Ambas agrupaciones nos han servido como muestras significativas, que revelan comportamientos concretos, y que sirven de enlace con lo que puede estar sucediendo en otros lugares (casas de la música, cabarets, Peña del Ambia en la UNEAC).

El primero de los grupos es Rumba Morena, agrupación femenina, creada en 1997, y habitual del Callejón desde 1998. El hecho de que las mujeres asuman roles tradicionales de los hombres, constituye su principal atracción y desafío. Al respecto, su directora nos comentó en una entrevista: “La rumba era una cosa de hombres, pero tú sabes que las mujeres somos atrevidas […] y llegamos a concebir esto, ya que somos capaces de tocar, no igual que los hombres pero sí parecido. Y tenemos gran aceptación incluso entre los mismos hombres, que se quedan un poquito maravillados de la especialización con que lo hacemos”. (Valdés: 2008).

En la tradición rumbera, la participación femenina ha estado localizada fundamentalmente en los coros y en la danza. Suponemos que las restricciones de la mujer con respecto a funciones instrumentales, fueron heredadas de las liturgias afrocubanas, donde los cargos de ejecución recaían sobre los hombres. Pocas mujeres, como Merceditas Valdés o Celeste Mendoza, despuntaron como cantantes solistas en espacios folclóricos, aunque vale destacar que eran acompañadas por agrupaciones masculinas. Es preciso mencionar que, desde la primera mitad del siglo XX, hubo mujeres percusionistas en orquestas de música popular. Sin embargo, tuvieron que pasar muchos años para que se integraran como ejecutantes a conjuntos propiamente rumberos o de tambores batá.

Esta realidad puede ser el motivo por el cual los pocos conjuntos femeninos que han trascendido sus limitaciones genéricas [6] en la escena rumbera, desde la década de los 90, busquen fundamentalmente su legitimidad en aquellos repertorios que antaño les fueron negados.

En el caso de Rumba Morena, resulta muy interesante que su línea de trabajo recaiga en el repertorio de cantos afrolitúrgicos, extrapolados y resignificados en el contexto popular. Este trabajo ha sido realizado en disímiles ocasiones por agrupaciones rumberas masculinas, muchas veces porque eran músicos que tocaban tanto en espacios religiosos como profanos. Sin embargo, en el caso que nos compete, adquiere un nuevo matiz por la condicionante genérica que está mediando. Tal es así que el espectáculo en torno a este repertorio representa el de mayor nivel de aceptación, tanto para el público de la comunidad como para los visitantes foráneos.

El tratamiento es diverso, y difiere de su uso original en contextos sacros. Generalmente se adapta el toque de alguna de las deidades al formato instrumental del que disponen para la rumba, buscando las similitudes tímbricas del conjunto de tambores batá. El canto a la deidad se superpone a este entramado rítmico, pero, en el desarrollo interpretativo, puede pasar para el canto de otra deidad, aunque no ocurre lo mismo en el plano instrumental. Se da el caso inverso, donde se mantiene el mismo coro y es la base rítmica la que fluctúa entre diversas combinaciones rítmicas. En el caso último se pueden ver cambios rítmicos que implican incluso mutaciones genéricas, pasando de un toque litúrgico a las formas actuales de interpretar el guaguancó y viceversa. Se conservan más perfiladas las melodías de los cantos. En muchísimas ocasiones, un cantante del público asume el papel del apkwón, en lo que las integrantes del grupo rotan sus roles entre sí.

La libertad en la estructura musical con que han sido tratados los componentes de las músicas litúrgicas, se expresa como una consecuencia de los procesos de transformación de la cultura que hemos venido analizando en este trabajo. Los sujetos participantes los asumen de manera funcional y espontánea, como una manera de legitimar su producto, o con el fin de dialogar con la religiosidad del público presente. A su vez, esto genera un comportamiento danzario heterogéneo, donde confluyen elementos estilísticos de la rumba y las posibles representaciones de los orishas durante las ceremonias rituales.

En el caso del repertorio popular de la agrupación, se observa que adoptan la forma actual del toque rumbero, conocido popularmente como guarapachangueo. Este estilo interpretativo, que comienza a hacerse notar de manera masiva desde la década de los 90, consiste en una variante más compleja desde el punto de vista polirrítmico, donde la improvisación y el diálogo entre todas las franjas tímbricas dinamizan el esquema tradicional del guaguancó y, en menor medida, de la columbia. De esta manera, aunque el quinto sigue siendo el tambor o cajón más figurativo, el resto de los instrumentos participantes asume una función más flexible en cuanto al patrón ya establecido, aumentando la gama rítmico-tímbrica del contrapunteo resultante.[7]

Las temáticas pueden ser muy diversas. Entre ellas sobresalen rasgos controversiales con respecto a la figura masculina, fundamentalmente en los coros (Échate pa’llá que yo contigo no quiero ná…/ Ten mucho cuida’o con su mentira, yo sí me la sé…/ por qué llora el niño, porque la mamadera le han querido quitar). En otros casos, se evidencia la apropiación de fragmentos de temas con destacados niveles de popularidad en la difusión nacional (Ej: “U-lacalaca-lá”, popularizado por la agrupación de reguetón Cubanitos 20 02).

La estructura parte de la exposición de un tema, y una larga sucesión de estribillos, donde se pierde la unidad de los mismos. Los cambios suelen estar enfatizados por llamadas que rompen la estabilidad del esquema rítmico, así como por los cambios de velocidad e intensidad. De esta manera se retorna a la estructura flexible y extensa de las rumbas de los solares que, a su vez, semeja las características interpretativas de la música popular bailable o de timba en vivo.

El segundo de los grupos que intervienen habitualmente en el Callejón, es Irosso Obbá, cuyos miembros se han mantenido allí desde su formación hace once años y, en la actualidad, se unen para tocar en este espacio. Está compuesto por hombres, aunque incluyen una mujer en el coro. A diferencia de Rumba Morena, durante nuestras observaciones, el grupo se desenvolvió con un repertorio propiamente rumbero. La incorporación de elementos litúrgicos se daba de manera aislada en coros específicos dentro de los temas. Al trabajar también sobre la línea del guarapachangueo, encontramos características comunes entre Rumba Morena e Irosso Obbá, salvando las diferencias genéricas entre ambas agrupaciones. No obstante, en esta última hay mayor presencia de elementos timberos, tanto en la interpretación instrumental como en la proyección vocal de sus cantantes. De igual forma, explotan coros de la tradición rumbera como “María la telerema”, “Tú tiene mayombe Paula”, “Siguaraya no se pue’ tumbar”. Al igual que Rumba Morena, han asimilado fragmentos de temas significativos de la música popular. Así es posible escuchar como tema de despedida, el coro de un número de los Van Van:

Irosso Obbá se va como vino,

como vino se va Irosso Obbá

en sol natural,

en sol, en sol, en sol natural.

[“En sol natural”]

La apropiación de elementos distintivos de otras manifestaciones, como la timba o el reguetón, constituye una estrategia de supervivencia para el género rumbero, que influye en su estabilidad, función e importancia dentro del sistema sociocultural al cual pertenece. A su vez, la estandarización de efectos rítmicos determinados, como las contrastantes rupturas en el background rítmico a lo largo de los temas, genera modelos específicos de conducta en el público participante lo que, a su vez, se refleja en la respuesta expresiva de tales individuos.

El Callejón de Hamel constituye un lugar imprescindible en la dinámica cultural de Cayo Hueso, gracias a la multiplicidad de procesos y manifestaciones que en él concurren. Desde su creación hasta la actualidad, ha logrado convertirse en centro distintivo del patrimonio cultural tangible e intangible tanto en el ámbito nacional como para el mundo. Las relaciones socioculturales que se articulan en sus peñas, lo establecen como espacio social para la asimilación de nuevas experiencias, y la legitimación de una imagen de auténtica cultura afrocubana. ¡Larga vida para el Callejón de Hamel!


NOTAS

[1] En Sr. Fernando Hamel: http://marina.fortunecity.com/greenwich/227/salvador/fhamel.htm

[2] Como señala el sociólogo Aurelio Alonso, desde la década de los 80, se observa una revitalización de las actividades y la espiritualidad religiosas, tanto en el plano eclesiástico como en los cultos de procedencia afrocubana. Consecuentemente, a partir de 1990, se hace notable cómo la religiosidad emerge sin inhibición alguna. Según estudios realizados por sociólogos cubanos, esto se aprecia “en el aumento de la asistencia a ceremonias religiosas de diferentes formas; mayor cantidad de locales de culto; una amplia solicitud de sacramentos religiosos, servicios religiosos y otros rituales de iniciación (rayamientos de palo, asentamientos de santo); la mayor utilización de signos religiosos visibles (collares, pulsos, crucifijos, cierta vestimenta, etc.) y cifras más altas de participación en las festividades concurridas en torno a figuras consideradas milagrosas (en especial San Lázaro, y también la Caridad, la virgen de Regla, la Merced, Santa Bárbara) por sólo citar algunos (Ramírez: 2006, 17).

[3] Cultura, identidad y autenticidad son tres de las categorías principales utilizadas en la presente investigación, dadas las características que tipifican nuestro objeto de estudio. Los conceptos que se usan actualmente sobre dichas categorías son muy diversos. No obstante, resulta fácil distinguir las interrelaciones con que se han abordado desde la antropología y el resto de las ciencias sociales. Son justamente en estas interrelaciones las que nos han sido operativas para nuestro enfoque teórico. Sin embargo, no es la aplicación de las definiciones de cultura, identidad o autenticidad lo que constituye el hilo conductor de este trabajo, sino las implicaciones derivadas de sus heterogéneos y complejos procesos de transformación, apropiación y resignificación, respectivamente. En el caso de la cultura, Luis Britto expone: “la cultura se transforma mediante la progresiva generación de subculturas, que constituyen intentos de registrar un cambio del ambiente o una nueva diferenciación del organismo social […] Esos procesos son indispensables para la supervivencia: los modelos desarrollados por los organismos vivientes son útiles sólo en la medida en que puedan ser modificados […] Como la cultura se sustenta en las diversas memorias individuales de los integrantes del cuerpo social, y en las redes simbólicas a través de los cuales se comunican, ese modelo no es homogéneo, como tampoco lo es la sociedad. De hecho, memorias y culturas son sistemas de advertir heterogeneidades. De ahí que a toda discontinuidad, a toda divergencia de condiciones dentro del grupo social, corresponda una diferenciación del modelo. Así como toda cultura es parcial, a toda parcialidad dentro de ella corresponde una subcultura”. (2005: 16-17) Este enfoque de la cultura como proceso, al igual que su construcción a partir de subculturas, nos muestra una manera abarcadora de entender manifestaciones como la rumba, sus formas de baile e infinitas representaciones visuales. Todas ellas forman parte esencial de la cultura popular cubana. Sin embargo, sólo son objetivadas por sujetos específicos dentro de la red en que se estructura nuestro sistema social. Si a esto sumamos la implicación de un espacio sociocultural concreto, abierto y flexible que por razones estratégicas, culturales o económicas sirva de escenario ante la asimilación de nuevas corrientes, podemos entender con facilidad la importancia del Callejón de Hamel en la construcción identitaria de la cultura afrocubana. Paradójicamente, la utilización de este enfoque sobre los estudios de la cultura nos sitúa ante un conflicto con las definiciones y aplicaciones tradicionales del concepto de autenticidad. ¿En qué medida son auténticas o no aquellas manifestaciones que se construyen desde una tradición (como la rumbera), si los espacios sociales en que se objetivan están en constante asimilación de símbolos culturales externos? En este sentido, los estudios acerca del patrimonio intangible nos han aportado una vía de comprensión útil. El ideal de autenticidad dialoga con la realidad circundante, de la misma forma en que también es dialógica la condición de la vida humana: “Con demasiada frecuencia, en las visiones conservadoras o nostálgicas del patrimonio intangible se considera a éste como un elemento estático y meramente histórico. Su principal preocupación radica en la determinación de la ‘autenticidad’. A diferencia de la cultura material, el patrimonio intangible suele ser dinámico y evoluciona de manera constante debido a su estrecha relación con las prácticas propias de la vida de las comunidades. Si se trata de que este tipo de patrimonio siga constituyendo una parte viva de las comunidades, debe desempeñar en ellas un papel social, político, económico y cultural significativo […] Por otra parte, la expresión cultural tradicional ha de readaptarse y resultar aplicable a la vida contemporánea si se pretende garantizar su supervivencia. El reto consiste en adoptar planteamientos dinámicos, centrados en la actuación en las comunidades y basados en la colaboración respecto al patrimonio cultural intangible, de modo que pueda asegurarse su continuidad y vitalidad para las generaciones futuras. (Aikawa, Departamento de Patrimonio intangible, sin fecha).

[4] Consideramos muy útil para la presente investigación el concepto espacio social, desarrollado por la musicóloga cubana María Córdova en su tesis doctoral y en el artículo publicado por la revista Temas “Música y espacio social”. El mismo es definido como sistema que conserva y transforma la experiencia histórico-cultural. Como arquetipos de espacio social se tienen en cuenta la Ciudad (centro hegemónico) y las comunidades rurales (no hegemónicas), estableciendo así la relación centro-periferia. El Callejón de Hamel es un espacio mucho más reducido que el que defiende Córdova en su tesis. Sin embargo, su ubicación en un espacio social hegemónico como pudiera resultar la capital del país, así como su relación proporcional a la cultura específica que está fomentando, nos permite encontrar comportamientos comunes, tanto a nivel social como a nivel netamente musical. De esta manera encontramos como consecuencia de las interacciones con otros espacios, géneros, identidades culturales, etc., que se dan en la Ciudad de la Habana, la fácil asimilación de nuevas experiencias en el Callejón como instrumento que sirve a su estabilidad actual dentro del sistema cultural del cual forma parte.

[5] Entrevista inédita realizada a Elías Aseff, licenciado en Historia de Arte y promotor cultural del Callejón de Hamel.

[6] Como se ha encargado de estudiar la  sociología, el género se refiere a las características identitarias generadas por el rol sexual de las personas, es decir, “a las conductas de identificación sexual asociadas a miembros de una sociedad. Dado que los roles de género varían según la cultura, parece que muchas diferencias de conducta entre hombres y mujeres están causadas tanto por la socialización como por las hormonas masculinas y femeninas y otros factores congénitos”. (Encarta, 2006) Esto indica que, en la medida en que la mujer o el hombre se apropien  de funciones que no les son conferidas en el sistema sociocultural al cual pertenecen, la división de roles de género va variando paulatinamente.

[7] Según testimonios de algunos percusionistas consultados, el guarapachangueo pudo haber tenido un punto germinal en las ampliaciones de los formatos rumberos durante las últimas décadas. Como decíamos anteriormente, muchas agrupaciones contaban con el conjunto de tumbadoras, el de cajones, e incluso el de los tambores batá, que les permitía moverse conjuntamente en distintos repertorios, según las circunstancias laborales. Con la incorporación de más instrumentos, devino enriquecimiento de los patrones rítmicos y, por lo tanto, de la resultante tímbrica. A esto sumemos las asimilaciones de manifestaciones contemporáneas como la timba. En la actualidad, podemos encontrar agrupaciones que han incorporado el timbal, platillos, diversas campanas. Los músicos lo explican como “guarachear la rumba”, “masacotear la rumba”, etc.


BIBLIOGRAFÍA

Aikawa, Noriko: “Patrimonio cultural intangible: nuevos planteamientos respecto a su salvaguardia”, en http://www.crim.unam.mx/cultura/informe/informe%20mund2/PATRIMONIO.htm

Britto García, Luis: El imperio contracultural: Del rock a la posmodernidad, Arte y Literatura, La Habana, 2005.

Brown R., Enos: “Cultura y Negociación: Un acercamiento a la cultura de negociación de los limonenses” (pdf online), en http://www.uned.ac.cr/sep/recursos/investigaciones/documents/TIFNegoaciacionesenLimon.pdf

Córdova, María de los Ángeles: “Música y espacio social”, en Temas, n. 39-40, La Habana, oct.-dic., 2004.

_______________________: “La música como proceso cultural” (inédito), Fondos de la biblioteca del Instituto Superior de Arte, La Habana, 2005.

Cuba: “Cumpleaños del Proyecto Cultural Callejón de Hamel”, en Caribenet. info, http://www.caribe-net.infovivere_    05_callejon_hamel.asp?l

De Áquila, Levy: “Reconocimiento y derechos colectivos en el comunitarismo de Charles Taylor”, en Palestra: http://palestra.pucp.edu.pe/?id=351

Orozco, Danilo: Nexos globales dentro de la música con rejuegos de Son y No Son, Ediciones Ojalá, La Habana, 2000.

Ortiz, Fernando: La africanía de la música folklórica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1965.

Sr. Fernando Hamel, en Fortunecity, http://marina.fortunecity.com/greenwich/227/salvador/fhamel.htm

Sureda, Pedro y otros: “Análisis vertical de la década de los 90” (inédito). Proyecto del ISA, 2007.

Valdés Cantero, Alicia: Con música, textos y presencia de mujer. Diccionario de mujeres notables en la música cubana, Ediciones Unión, La Habana, 2005.

ENTREVISTAS A:

–Jorge Enrique Salazar, director de la agrupación de rumba Irosso Obbá, 23 de diciembre de 2007.

–Elías Aseff, promotor cultural del Callejón de Hamel, 14 de enero de 2008.

–Yuri Valdés, directora de la agrupación femenina Rumba Morena, 20 de enero de 2008.

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