El Chachachá. De Cuba al mundo

Por Grizel Hernández Baguer y Liliana Casanella Cué

El chachachá es uno de los géneros musicales cubanos de mayor trascendencia e impacto en la música popular internacional. Desde su cristalización durante la década de 1950 a través de la figura del compositor, violinista y director de orquesta Enrique Jorrín, se ha mantenido como un elemento de referencia constante a la identidad musical, no solo cubana, sino también latina. Ha tenido la cualidad de variar su fisonomía externa, para incorporarse a los discursos y escenas más diversos, en lo cual ha sido decisivo el papel de la industria y los medios masivos de difusión, así como su inclusión natural en los cambiantes procesos que ha sufrido la música popular a través de los tiempos.

Se inserta en un proceso musical que tiene el danzón de nuevo ritmo como antecedente más cercano, gestado en el seno de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas (de la cual formó parte Jorrín). Este género, eminentemente urbano, se desarrolló fundamentalmente en el entorno de las sociedades de baile y de ahí salieron a la calle, para interactuar con otras especies bailables de la época, interpretadas inicialmente por orquestas tipo charanga. Al quedar configurado definitivamente prevalece una marcha específica con un patrón de bajo a cuatro tiempos. Como elemento identitario se encuentra el diseño rítmico del güiro, el cencerro, la tumbadora y las pailas para conformar una resultante reproducida o simulada en los disímiles formatos que, por su éxito, lo han adoptado hasta la actualidad, tanto en Cuba como en el ámbito internacional: jazz bands, conjuntos; agrupaciones de pop-rock, hip-hop y orquestas de formato abierto que interpretan habitualmente timba o salsa.

Patrón o esquema rítmico del chachachá

El chachachá canónico posee una estructura semejante a la del son, la más recurrente es: introducción, cuerpo del número organizado a partir de la alternancia copla-estribillo (o solo copla) y una última sección a manera de montuno, que reitera casi siempre un único estribillo. El texto, elaborado a partir de temas populares, es jocoso, humorístico y tiene un sentido narrativo. Se basa fundamentalmente en anécdotas o sucesos cotidianos y en su cancionero existe un notable número de tipos humanos y personajes populares.

Su auge, durante la década de 1950, se debió en mucho al éxito alcanzado primero por la América y luego por la Orquesta de Enrique Jorrín, no solo en los bailables, sino a través de la radio y la discografía pues sellos cubanos como PANART, Gema, junto a los norteamericanos RCA Victor y Palladium, mediaron su difusión en la Isla, Estados Unidos y Latinoamérica. Sus actuaciones en México alcanzaron gran éxito, el género se convirtió por buen tiempo en baile de moda y fue bien acogido por agrupaciones aztecas. El cine contribuyó a su popularidad, al utilizar temas famosos en películas como Mi noche de bodas, Amor y pecado, Club de señoritas y Las viudas del chachachá, entre muchas otras, no solo en la banda sonora, sino con la actuación de las orquestas cubanas, en especial la América. Su presencia se ubicaba fundamentalmente en escenas relacionadas con el mundo del cabaret y mostraban una coreografía bastante estilizada, similar a lo ocurrido con el mambo y la rumba.

Mientras estas agrupaciones trabajan hacia el exterior, en Cuba gana terreno la cienfueguera Orquesta Aragón, que llevó el género a su enriquecimiento y culminación estilística, amén de conseguir un enorme nivel de popularidad, tanto en la Isla como en el extranjero. Los estilistas del chachachá acuñaron un sello propio conseguido por los arreglos y orquestaciones de dos de sus integrantes: el director y violinista Rafael Lay Apezteguía y el flautista Richard Egües; sin embargo, uno de sus mayores méritos radica en su hibridación sostenida con especies foráneas como el tango, shake, charleston, flamenco, samba y el contemporáneo rap. En Cuba, desde los cincuenta, ya se producían múltiples combinaciones con el bolero, el danzón, el mambo y el son, fusiones estas que se han dado históricamente a partir de la yuxtaposición y la superposición de géneros manteniendo siempre el chachachá en la base, en un proceso de ida y vuelta que conduce a la relocalización de otras especies en Cuba a través del chachachá como canal. La ductilidad que ofrece su patrón rítmico para hibridarse coherentemente con las más diversas especies de múltiples procedencias es, quizás, una de las razones que ha garantizado su trascendencia hasta la contemporaneidad. Los disímiles modos de apropiarse del chachachá en variadas esferas y contextos permiten hablar de la relocalización y resignificación de un género que mantiene vigente buena parte de su repertorio tradicional junto a piezas de corte contemporáneo, aunque haya perdido el protagonismo de su función bailable.

Según su presencia en diversas áreas geográficas, escenas y discursos musicales, pueden observarse tres líneas fundamentales:

1. Cubanos en Cuba. Adaptación y reinterpretación del chachachá en otros géneros contemporáneos internacionales.

1.a. Adaptación a los discursos de la música popular bailable cubana contemporánea (MPBC) con sonoridades actuales y respeto al modelo canónico.[1] 

Las agrupaciones timberas que lo mantienen en su catálogo —como Giraldo Piloto, Paulito FG, Isaac Delgado y José Luis Cortés— lo usan con criterio de variedad genérica y referencia a las raíces, en un momento en que el mercado internacional privilegia la música tradicional cubana, mientras en Cuba se produce el boom de la timba. Esta dicotomía se refleja en que ninguno de los chachachás grabados por estas orquestas resultó hit de popularidad.

Lo novedoso está dado en la instrumentación —más cercana al concepto de las jazz bands— con el uso desde los referentes timberos en las secciones de viento, así como en los conceptos rítmico-armónicos en el tumbao. La estructura que predomina es introducción-cuerpo del número con alternancia de copla y estribillo-montuno. Este repertorio recoge versiones de temas tradicionales y otros originales cuyo elemento más interesante es que en los textos se alude directamente al género en una suerte de símbolo identitario del bailable nacional, directamente desde el título, lo cual también puede funcionar como una alerta a la audiencia para prepararla acerca de lo que va a escuchar, ya que el chachachá perdió su protagonismo en la escena bailable nacional. Esto puede apreciarse en temas como Ven a mi chachachá de Paulo FG o Cha Cortés de NG la Banda.

1.b. Asimilación y reinterpretación del chachachá en discursos relacionados con la escena musical alternativa.

El patrón rítmico del chachachá se inserta en discursos contemporáneos de origen foráneo: pop, rock, hip-hop, que trabajan con un criterio marcadamente fusionador. Aunque su sentido rítmico le permite ser bailable, no es su fin principal. Fundamentalmente se pone de relieve en los estribillos, aunque puede subyacer como base durante toda la pieza y muchas veces se diluye y solo es reconocible por la coincidencia de los tiempos fuertes. Este trabajo es deudor del proceso fusionador que impera en el entorno musical de la Isla desde finales de los noventa y que alcanza importantes cotas de protagonismo en la primera década del siglo XXI (Arnaldo y su Talismán, Moneda Dura, Wena Onda, Interactivo, David Blanco y Telmary).

La referencia al chachachá tiene que ver con una intención bailable subyacente que se identifica con la del pop y del hip-hop, diferente a la de la MPBC, pero que puede funcionar como un eslabón de continuidad entre tradición y contemporaneidad, no solo para los creadores e intérpretes, sino para un público que no tuvo este género como referente cercano por razones generacionales. Es significativo que buena parte de esas piezas sí ha sido hit de popularidad, la resignificación del discurso lo dirige hacia otro tipo de audiencia, con diferentes intereses y competencias temáticas y sonoras, a la vez que se complementa con la estética del audiovisual que muchas veces las acompaña.[2] 

Sus textos transitan por los más variados temas e intereses expresivos, desde la tradicional picardía y jocosidad, hasta lo filosófico-popular y lo contestatario y sus códigos responden a los del género base, o sea, los del pop o el hip-hop, por ejemplo. Se concreta de numerosas maneras entre las que pueden mencionarse la alternancia hip-hop-chachachá, superposición de géneros, intertextualidad a manera de citas, apropiación de la sonoridad de Santana en el tratamiento de la guitarra eléctrica en el montuno; collage de chachachá en estilo y referencias intertextuales (Miedos importados, de Colaíto). En estas últimas no siempre el chachachá resulta explícito: en buena parte de los casos puede percibirse un pulso que, de manera sugerida, remite a este como referente, aunque los tipos de acercamiento al mismo se producen por vías bien diferenciadas. El güiro y la tumbadora se convierten en elementos icónicos principales. En relación con este fenómeno la musicóloga Carmen Souto expone que:

En agrupaciones de pop-rock que acuden a los géneros nacionales el chachachá se perfila como el de mayor recurrencia […] debido a la coincidencia métrico-rítmica de sus elementos con el patrón rítmico-percutivo isócrono generador de la música pop […] En este caso interactúan dos universos sonoros: 1. una mezcla de ritmos pop con chachachá (elementos apreciables en el drum y la percusión menor respectivamente) y 2. las sonoridades electrónicas (piano y guitarras) características del pop. En esta tendencia debe resaltarse la reproducción del estilo guitarrístico rockero e improvisatorio de Santana.[3]

2. Cubanos en la diáspora.

La presencia del chachachá resulta recurrente en buena parte de los músicos cubanos de la diáspora, como marca de identidad (aparente y profunda). Es adoptada y adaptada por un amplio espectro de discursos que abarcan la relocalización de un repertorio validado en épocas anteriores y que solo se recontextualiza para subrayar el sentido de pertenencia a una cultura musical bien definida, sobre todo, en el quehacer de los que emigraron a partir de 1950 y trasladaron su repertorio a otros países, fundamentalmente Estados Unidos, donde al interactuar con la comunidad musical latina, se inserta el género en el repertorio de músicos y agrupaciones de este origen (Celia Cruz, Fajardo y sus Estrellas, la Sonora Matancera, Machito y sus Afrocubans Jazz), en la contemporaneidad, su reinterpretación en el hip-hop (Orishas), el pop-rock (Habana Abierta, David Torrens, Donato y Stéfano) de manera similar a lo que sucede en la Isla y, en otros casos, el instrumental jazzístico.

Importante ha sido el trabajo de Orishas, agrupación rapera que, en Europa, mantiene un sello fusionador del rap con los ritmos cubanos, lo cual les ha convertido en una suerte de modelo o nodo para el hip-hop nacional, al punto de que puede hablarse de un desarrollo del género en Cuba antes y después de ellos. En su cancionero, el uso del patrón rítmico del chachachá es recurrente, ya sea superpuesto o yuxtapuesto al de otros géneros, subrayado con el baile, aun cuando musicalmente esté diluido y solo se reconozca como sustrato o por la interpretación de la especie propiamente dicha. Puede apreciarse esto en el tema Nací orisha.

Los representantes de la vertiente popera, como David Torrens y Habana Abierta, validan un discurso representativo del desarraigo, la nostalgia, cercano a los códigos de la novísima trova, por la intención de profundidad de los textos, bien sea social o de reflexión intimista (Ni de aquí ni de allá), mientras otros como Donato y Stéfano, en Estados Unidos solo acuden al género por su función rítmico-bailable, en estrecho vínculo con el pop (Y bailo). Son extremos opuestos que remiten a sentidos identitarios diferentes: uno más consciente y aparente, frente a otro que aflora incluso cuando no se plantea como intención expresa, pero que tiene incorporado ese referente por una tradición latina, más que cubana. Sirva de ejemplo Rockason, de Alejandro Gutiérrez.

3. Agrupaciones extranjeras que lo incorporan a su repertorio. Apropiación, reterritorialización y reinterpretación. Adopción y adaptación, asimilación y reinterpretación.

3. a. Orquestas que reproducen el formato y/o repertorio de importantes agrupaciones cubanas como la charanga Aragón y el conjunto Sonora Matancera.

Este fenómeno apropiatorio comienza en la década de 1950 y se mantiene en la actualidad. En Estados Unidos, la Broadway; en África, Maravillas de Mali y Baobad; Oscar de León en Venezuela. En Chile hubo un gran cultivo del chachachá por orquestas importantes como Ritmo y Juventud, Los Peniques y Huambaly.

3.b. Agrupaciones que trabajan temas originales, según el modelo canónico. La sonora del peruano Lucho Macedo fue muy exitosa y entre sus hits estuvieron El bikini amarillo, La boa y El vestido rojo. Esta orquesta acompañó a Celia Cruz, destacada cantante cubana. En Estados Unidos, la orquesta de José Curbelo; en Puerto Rico, las de Joe Loco y Pupi Campo, en tanto en Venezuela fue interpretado por la agrupación de Aldemaro Romero y la jazz band dominicana Billo´s Caracas Boys, radicada en ese país.

3.c. Agrupaciones que se apropian del género en creaciones originales y lo incorporan a su repertorio habitual. En el ámbito salsero descuellan Willy Colón, Rubén Blades panameño de madre cubana (El pasado no perdona, Ligia Elena), Cheo Feliciano (El ratón) Tito Puente (Oye como va), tema que se convertiría en una especie de estándar del chachachá universal, en razón de las múltiples versiones que ha generado. En estos casos mantiene una intención bailable.

3.d. Intérpretes que responden a los discursos cancionísticos del pop, el rock o la nueva canción latinoamericana. En estos casos, se trata de intérpretes que acogen ocasionalmente el ritmo del chachachá, como el dúo entre el dominicano Juan Luis Guerra (renovador del merengue y la bachata) y la española Ana Belén (Derroche) o el grupo vasco Mocedades (Poxa), que lo reinterpretan como parte de un repertorio vinculado a la cancionística latina. Exitosos cantantes de la talla del norteamericano Nat King Cole versionaron célebres piezas del género como El bodeguero de Richard Egües. Un caso singular es el de Santana, guitarrista estadounidense de origen mexicano, quien se caracteriza por la fusión entre los ritmos latinos y los norteamericanos. En su grupo, el percusionista de origen cubano, tuvo mucha influencia en el quehacer del músico y su agrupación, siendo uno de los primeros rockeros en utilizar el esquema rítmico del chachachá en sus obras y su estilo interpretativo en la guitarra ha sido trasladado a muchos músicos de la Isla que mezclan el pop-rock con la especie cubana.[4]

Sin embargo, una de las apropiaciones y reinterpretaciones más sui generis es la que realiza otro tipo de agrupaciones, cuyo repertorio se corresponde con el movimiento de la nueva canción, como el grupo chileno Quilapayún hizo varios chachachá-protesta entre 1968 y 1973, en los cuales vincula el discurso contestatario acentuado por su intención jocosa y burlesca. De ellos pueden apreciarse Las ollitas y No se para la cuestión.[5]

3.e. El chachachá como baile exótico latino en el contexto del salón europeo. Subsiste de manera estilizada como baile de salón en Europa y Estados Unidos, bajo la denominación chachachá internacional de competencia. La coreografía se concibe como un baile de pareja (suelta y enlazada) en el que se marcan los pasos, coincidentes con el toque de instrumentos percusivos, pero que apenas guarda relación con su referente original, tal como sucede con la rumba salonesca.

Como puede apreciarse, el panorama del chachachá como género relocalizado es diverso y fluctuante. Sin embargo, es posible intentar establecer ciertas tendencias coexistentes para su comportamiento externo, que difieren por su función, carácter e intención, válido para intérpretes cubanos, de la diáspora y foráneos:

A. Piezas de evidentes códigos bailables. Responden a dos vertientes: una, que acoge las que se ajustan al modelo cubano canónico y otra, que asume disímiles hibridaciones (timba, salsa). En esta tendencia se agrupan las orquestas cubanas y extranjeras, tradicionales o contemporáneas.

B. Piezas instrumentales. El chachachá se expande al área del jazz y otras especies de función concertante.

C. Piezas que reciben influencias evidentes de la balada-pop, el pop-rock y el hip-hop. Textos y tratamiento rítmico-melódico que responden a los géneros base. Se insertan en un marcado proceso fusionador.

El chachachá se mantiene como género eminentemente urbano. Desde la década de 1950, época de su esplendor, excedió los límites territoriales para incorporarse al cancionero universal. Su patrón rítmico, emparentado con el de las músicas mestizas del área latinoamericana y caribeña, le posibilita su hibridación con múltiples especies, razón por la cual ha podido insertarse en diversas escenas con diferente grado de protagonismo. En Cuba continúa como género clásico en el repertorio de aquellas orquestas, como las charangas, que tradicionalmente lo interpretaron y se adaptó a las exigencias sonoras de la música popular bailable contemporánea, aunque perdiera terreno ante la timba y el son.

Las hibridaciones más actuales se pueden emplear también a manera de tópicos y alusiones. Se mantiene el diseño rítmico en todos los casos, en dependencia del formato y el tipo de repertorio base de la agrupación que lo interprete. En las piezas más contemporáneas se pierde casi en la totalidad el sentido jocoso, picaresco y costumbrista que tuvo el género en su época de oro.

El chachachá puede funcionar como una interpelación a audiencias de diferentes épocas y competencias musicales, como un puente entre lo tradicional y lo contemporáneo, un modo de bailar conocido, de pasos y ritmo estable. Permanece en el repertorio cubano actual de música alternativa, los de MPBC en menor medida, en los de la comunidad latina y en los de otras áreas geográficas que han mantenido vínculos con esta música, sobre todo hispanos. Su mayor presencia se relocaliza en los discursos de la escena alternativa, tanto en la Isla como en la diáspora, sobre todo, en intérpretes de hip-hop, rock y pop, quienes acuden a él por varias razones:

a. Sentimientos de identidad musical en grado variable.

b. Continuidad en una tradición que asentó el chachachá como género cubano canónico junto al son y la rumba.

c. Ductilidad de su patrón rítmico para mezclarse con otros discursos y subrayar una intención bailable que responde a intereses idiosincrásicos.

d. Elemento de equilibrio genérico en las discografías, no solo por el bailador sino por exigencias de un mercado que apela a determinados símbolos de lo latino.

Deuda evidente con la llamada época de oro de la música cubana, ubicada en la década de 1950, que significó el momento de mayor expansión territorial de estas músicas y su mejor inserción en el mercado internacional, el chachachá pervive como referencia obligada para músicos y públicos de diversas escenas y áreas geográficas.

Bibliografía

Acosta, Leonardo. “Los inventores de nuevos ritmos: Mito y realidad”, en Otra visión de la música popular cubana. La Habana, Letras Cubanas, 2004, pp. 86-118.

Díaz Ayala, Cristóbal. Música cubana: Del areyto al rap cubano (4ª edición). San Juan de Puerto Rico, Fundación Musicalia.

García Alonso, Maritza. El ámbito musical habanero de los 50. La Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2005.

Lay Bravo, Miriam. “El chachachá: último eslabón del complejo genérico del danzón”. Trabajo de diploma de Lic. en Musicología, La Habana, Instituto Superior de Arte, 1983 (Inédito).

León, Argeliers. Del canto y el tiempo. La Habana, Pueblo y Educación, 1974.

Loyola, José. En ritmo de bolero; el bolero en la música bailable cubana. La Habana, Unión, 1994.

Marrero, Gaspar. La Orquesta Aragón. La Habana, José Martí, 2001.

Oropesa Fernández, Ricardo. “Yo soy el chachachá: Orquesta América”. La Habana, 2007. Inédito.

Ruiz, Agustín. “Cubanidad en el canto progresista chileno”, en Boletín Música (La Habana), n. 19-20, 2007, pp. 3-14.

Torres, Dora Ileana. “Del danzón cantado al chachachá”, en Panorama de la música popular cubana (Selección y prólogo de Radamés Giro). La Habana, Letras Cubanas, 1995, pp. 193-218.


Notas

[1] No debe obviarse el hecho de que, simultáneamente, las tradicionales orquestas charangas mantienen su repertorio habitual en el cual el chachachá continúa siendo carta de oro para una audiencia nacional bien definida.

[2] Mulato acelerao de Arnaldo y su Talismán; Callejero, de Moneda Dura.

[3] Carmen Souto: “Que suene el pop. Cara B: La apropiación musical. Tendencias de creación”, en Clave (La Habana), n. 1-2, Instituto Cubano de la Música, 2007, pp. 82-83. Vale aclarar que este proceso es válido para otros tipos de relocalizaciones que analizaremos más adelante.

[4] Véase su tema con Anthony Hamilton Twisted.

[5] Agustín Ruiz, p. 10.

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